趙潞梅

(太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 太原 030619)

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*“對位閱讀”與后殖民文學(xué)文本逆寫

趙潞梅

(太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 太原 030619)

摘要：依托莎劇的戲劇結(jié)構(gòu)，西印度群島作家艾梅·塞澤爾于1969年創(chuàng)作了黑人版的《暴風(fēng)雨》。文章將此改編劇與薩義德 “對位閱讀”思想相結(jié)合，考察作品中的權(quán)力爭奪、言說姿態(tài)與身份定位，以分析作家從本土立場出發(fā)展開的對歐洲概念之外的 “西印度群島” 的真實(shí)性與復(fù)雜性的文學(xué)描寫與話語表述，以期在跨文化語境中為當(dāng)代中國文學(xué)研究開拓一種可資參考的“對位”視野。

關(guān)鍵詞：“對位閱讀”; “逆寫”; 《暴風(fēng)雨》;莎士比亞;艾梅·塞澤爾

筆者從全球跨文化語境出發(fā)，結(jié)合薩義德后殖民理論研究的“對位閱讀”思想，以《暴風(fēng)雨》[1]的文本形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槔?，考察民族?dú)立運(yùn)動(dòng)以來，殖民地作家在對歐洲經(jīng)典文本進(jìn)行重讀與“逆寫”的過程中所彰顯的權(quán)力爭奪與身份定位，以及他們從本土立場出發(fā)展開的對歐洲概念之外的“非洲”與“西印度群島”等地的真實(shí)性與復(fù)雜性的文學(xué)描寫與話語表述。

(一)作為方法論的“對位閱讀”

“對位閱讀”是薩義德在《文化與帝國主義》中提出的一種文化權(quán)力分析方法。他認(rèn)為，“回顧文化遺產(chǎn)時(shí)，我們的重讀不是單一的，而是對位的。我們同時(shí)既意識到這個(gè)遺產(chǎn)中所敘述的宗主國的歷史，也意識到那些與占統(tǒng)治地位的話語抗衡(有時(shí)是合作的)的其他歷史”[2]68。與此同時(shí)，帝國權(quán)力雙方的歷史交織是對位閱讀的前提，即帝國并非局限于宗主國擴(kuò)張的“文明使命”，而是同時(shí)涉及無數(shù)殖民地的反抗于其中。薩義德強(qiáng)調(diào)，“過去二百年豐富的帝國經(jīng)驗(yàn)是全球性的、普遍的；它涉及地球的每一個(gè)角落，涉及殖民者與被殖民者”[2]369。于是，針對帝國書寫的文化與權(quán)力支配，對位閱讀主張以對位視角展開一種“回應(yīng)式”的閱讀(a responsive reading)，使得文本中隱形的殖民內(nèi)涵得以顯形。借助對位思想，薩義德指出了文本的世俗性與依附性特征，即“它(文本)的根源是社會與文化性的現(xiàn)實(shí)，而非它與英語文學(xué)和權(quán)威規(guī)范之間的內(nèi)部聯(lián)系”[3]56。據(jù)此，讀者可以挖掘和揭示那些隱藏于貌似只在文本中有所閃現(xiàn)的隱藏于文化與社會現(xiàn)象之后的政治從屬性，即“在閱讀一篇文字時(shí)，讀者必須開放性地理解兩種可能性：一個(gè)是寫進(jìn)文字的東西，另一個(gè)是被它的作者排除在外的東西”[2]91。

在讀者的文本解讀思路層面，對位閱讀是“一種將主題與結(jié)構(gòu)進(jìn)行對照從而會產(chǎn)生一種完整視角的方法，而且這種對照的觀念也是賽義德想引入閱讀實(shí)踐中的策略”[4]81。簡單來說，它強(qiáng)調(diào)閱讀主體所持有的一種突破文本敘事意圖的多維闡釋，除了敘述主導(dǎo)聲音外，還要綜合考慮單義的閱讀習(xí)慣可能會忽略掉的話語模式。由此，對位閱讀更適合于解讀帝國文本，“當(dāng)小說涉及殖民地時(shí)，作為閱讀者可以借鑒對位的原則給予被壓制的敘事一席之地”[5]51，可以使讀者在權(quán)力交織的文本中對位式地思考殖民者與被殖民者雙方。對位閱讀主張對帝國權(quán)力雙方的經(jīng)驗(yàn)與歷史進(jìn)行還原式解讀，在閱讀方法上它主張一種逆向創(chuàng)作思路，即從相對或相反的視角來填補(bǔ)作品的空白之處，發(fā)掘小說中未言的主題，補(bǔ)充其缺失的意義。依照薩義德的主張，“由于西方文化一直以來扮演著闡釋世界的角色，被其闡釋的第三世界默默無聲，‘對位閱讀’正是他試圖打破西方文化唱單一聲部的一種方式”[6]128。

結(jié)合薩義德的解釋，“對位閱讀”還可以理解為從縱橫兩個(gè)向度進(jìn)行的閱讀。從縱向時(shí)間的角度，可以通過年代錯(cuò)位的方法由現(xiàn)在解讀過去，從而展開回溯性閱讀；從橫向空間的角度，就是從邊緣殖民地與宗主國中心的地理向度進(jìn)行“對位”閱讀，進(jìn)而通過時(shí)空兩個(gè)層面的對位視角來打破原始文字的書寫版圖[6]130，使得對帝國經(jīng)典作品的解讀得到更新。需要指出的是，“對位法閱讀并不只是一種駁斥或爭論的方式，同時(shí)它也是顯示帝國與殖民社會之間密切性和相互關(guān)聯(lián)的一種方法”[7]94。如殖民地人民在解殖民過程中，并非通過擦除殖民文化來逆向恢復(fù)本地文化的“本真性”。對位思想是要在實(shí)質(zhì)上重視被殖民地人民的言說權(quán)利與身份歸屬，并扭轉(zhuǎn)西方與世界其他地區(qū)話語比例嚴(yán)重失調(diào)的局面。而將對位思想貫穿于其中的后殖民文學(xué)改編實(shí)踐，一方面形成了殖民地文本與帝國文本進(jìn)行對話的文化語境，同時(shí)又借助文本“逆寫”從帝國中心挪用寫作資源和創(chuàng)作形式來充當(dāng)自我表達(dá)與政治反抗的手段。

使對位思想有意識地介入后殖民文學(xué)實(shí)踐的是薩爾曼·拉什迪(Salman Rushdie)，他提出了“逆寫帝國”的概念，即后殖民作家通過文本“直接地或間接地，從‘帝國逆寫回’(Empire writes back)帝國的‘中心’(centre)，不僅通過民族主義的主張來宣告自我為中心與自我認(rèn)定，而且更激進(jìn)地質(zhì)疑歐洲和英國形而上學(xué)的基礎(chǔ)，挑戰(zhàn)在源頭上將中心與邊緣兩極化的世界觀”[8]32。因而，“‘逆回’(back)不是‘支持’(for)中心，而是‘對抗’(against)中心關(guān)于合法性和權(quán)力的先驗(yàn)性假設(shè)”[9]189?？梢哉f，一定程度上反殖民運(yùn)動(dòng)最初是借助殖民主義的手段在抵抗殖民主義，而“帝國逆寫”正是一種卓有成效的文化策略與實(shí)踐手段。對特定英語經(jīng)典作品的重寫，不僅逆轉(zhuǎn)了帝國秩序，也挑戰(zhàn)了這種秩序的價(jià)值體系。而艾梅·塞澤爾等人對文藝復(fù)興時(shí)期《暴風(fēng)雨》的逆寫，可以說正是從時(shí)空對位的視角打破原文本的價(jià)值體系、徹底復(fù)述被遮蔽的人類經(jīng)驗(yàn)，從而賦予“苦力”卡利班以嶄新生命的創(chuàng)作實(shí)踐。

(二)莎劇《暴風(fēng)雨》與歐洲優(yōu)越性的彰顯

《暴風(fēng)雨》的原型是1609年英國發(fā)生的一起海難事故*麗莎·霍普金斯指出，1609年在百慕大海岸遇險(xiǎn)的航船名字叫“海上冒險(xiǎn)”(The Sea Venture)，北大西洋西部靠近美洲的百慕大群島是英國歷史最悠久的海外領(lǐng)地，而那次特殊的沉船事故被莎士比亞用作了戲劇創(chuàng)作的素材，因而《暴風(fēng)雨》的事故發(fā)生地也是一個(gè)類似加勒比地區(qū)的熱帶島嶼。參見Lisa Hopkins. Beginning Shakespeare[M].Manchester: Manchester University Press, 2005:164-165.。海難之后，在英國的疆土之外，莎劇的價(jià)值評判有兩個(gè)基點(diǎn)：一是對正統(tǒng)血緣的權(quán)力維護(hù)；二是對優(yōu)勢文明的權(quán)力肯定。從第一點(diǎn)而言，時(shí)空變換，盡管個(gè)體血統(tǒng)在社會體系之外已無法確保其優(yōu)勢，但劇情始終強(qiáng)調(diào)社會秩序中血統(tǒng)與權(quán)勢之間牢不可破的關(guān)系，以至于腓迪南詢問米蘭達(dá)是否處女。從第二點(diǎn)而言，莎劇中的人文理念和復(fù)仇與救贖等層面的豐富內(nèi)涵是其文藝復(fù)興時(shí)期思想藝術(shù)的精華，也是該劇為后世垂范的價(jià)值所在。然而，意想不到的是，原本實(shí)屬一個(gè)相對次要的脈絡(luò)——對優(yōu)勢文明的權(quán)力肯定，卻在后世的文學(xué)、文化、乃至政治變幻中被無限地挖掘放大。具體而言，源于歐洲優(yōu)勢文化之中的個(gè)體，在海島上與原始土著接觸時(shí)所釋放出的空前強(qiáng)大的控制力與支配欲，以及在文化和種族方面引發(fā)的無限可能性，都為《暴風(fēng)雨》在后世的影響開啟了新的價(jià)值闡釋空間與藝術(shù)創(chuàng)作軌跡。

從劇中土著——卡利班的視角來看，主人普洛斯彼羅的優(yōu)勢來源于書籍，“他一旦失去了他的書，就是一個(gè)跟我差不多的大傻瓜”[10]55。這除了表明后者是書寫文化的主宰者外，也從臣屬者的立場在象征的層面肯定了歐洲的文明地位。除了書籍作為一種文明權(quán)力的象征外，劇中對于歐洲文明的認(rèn)肯，最重要的判斷標(biāo)準(zhǔn)是“語言”。正是由于“天哪！她說著和我同樣的言語！”[10]23，兩位年輕人——落難的王子與在荒島上長大的米蘭達(dá)的戀愛才來得更加貼切自然。對于普洛斯彼羅來講，他對卡利班這一異類進(jìn)行教化的方式就是提升他的教養(yǎng)，教他學(xué)習(xí)歐洲的語言、教他怎樣用說話來表達(dá)意思。同時(shí)，出于“文明化”的需求，普洛斯彼羅禁止卡利班講母語。劇中對歐洲文明之優(yōu)勢地位的彰顯尚有一層更為深入的體現(xiàn)：卡利班即便要背叛自己的主人普洛斯彼羅，其投靠的“天神”不過是王船上的流浪酒鬼斯丹法諾。所以，卡利班的反叛能帶來的選擇只是主宰人的更換，不變的實(shí)質(zhì)則是其對優(yōu)勢文明不可克服的依賴。

對于帝國時(shí)期大多數(shù)讀者而言，他們對外部世界的認(rèn)識與想象，得益于閱讀經(jīng)驗(yàn)。于是，莎劇創(chuàng)作中有意或無意的從歐洲自身立場出發(fā)的關(guān)于異域種族與歐洲文化之間的隱喻，日后逐漸以其經(jīng)典文本的形式為英國人提供了一種對于異域他者的想象參照，甚至成為歐洲文明奠定其相對于海外土著的種族優(yōu)越性的一種 “說法”和依據(jù)。如莎劇中，對非“我”族類卡利班再現(xiàn)的是非“我”同(人)類的形象:他是天生的魔鬼、是丑陋不堪的怪物、是馴服后可以賣給馬戲團(tuán)的野獸?？ɡ嘀螅藗兪熘慕?jīng)典域外野蠻人形象還有：笛福筆下的啞巴星期五、勃朗特筆下的瘋女人柏莎、康拉德筆下的非洲怪獸群等。尤其在殖民時(shí)期，通過浪漫傳奇、旅行游記、回憶記錄、冒險(xiǎn)故事和暢銷小說等各種文字，“從宗主國傳出的對于世界的看法不斷得到鞏固和確認(rèn)”[11]15，并一再通過殖民教育使這種差異性文化象征體系在殖民地獲得承認(rèn)。這種文化象征結(jié)構(gòu)和闡釋模式對世界各地的人民影響深遠(yuǎn)，不止歐洲，直到今天，“大英帝國對原殖民地人民認(rèn)識自己、以及認(rèn)識他們與帝國中心的關(guān)系等思考方式究竟有多大的影響力，這是一個(gè)越來越難以想象的問題”[12]95。

(三)從“對位閱讀”到后殖民文本逆寫

在帝國殖民教育中，“‘英語’學(xué)科在文化排外和文化教化中占據(jù)著特殊地位，成為衡量文明(帝國主義者)和野蠻(殖民地人民)的標(biāo)準(zhǔn)”[8]189。與此同時(shí)，殖民政府將英語文學(xué)作為對殖民地進(jìn)行政治控制的有效力量，并挪用莎士比亞劇作充當(dāng)文學(xué)教育的幌子。因?yàn)橹趁窠逃蜌W洲文學(xué)在帝國期間參與了殖民霸權(quán)的運(yùn)行，帝國文化，尤其帝國文學(xué)就成為反殖民文化抵抗的突破口。此外，即便在歐洲學(xué)術(shù)界，莎劇也逐漸被學(xué)者與批評家發(fā)現(xiàn)了更為復(fù)雜的文化與政治涵義。在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，有一種基本的看法是，“《暴風(fēng)雨》有一種類似社會達(dá)爾文主義的傾向，同時(shí)也包含有帝國思想于其中”[13]561。雖然比較極端，但也是一種代表性的看法，即萊斯利·菲德勒(Leslie Fiedler)認(rèn)為《暴風(fēng)雨》是一部預(yù)言性的戲劇，他在《莎士比亞的異鄉(xiāng)人》(TheStrangerinShakespeare,1973)中總結(jié)：“當(dāng)今，這部劇任何有名望的演出，都不會漠視它是橫跨大西洋的帝國主義寓言，西方的殖民行動(dòng)”[8]188。

20世紀(jì)50年代末到70年代初，是非洲和加勒比海地區(qū)反殖民主義的高峰期。歐洲文化偶像的一些經(jīng)典文本成了殖民地作家不斷挪用和改寫的對象。其中，最先從殖民地立場改編《暴風(fēng)雨》的是加勒比作家喬治·蘭明*1968年到1971年四年間，《暴風(fēng)雨》在加勒比海地區(qū)的改編情況有：艾梅·塞澤爾的《暴風(fēng)雨》，費(fèi)爾南德斯·雷塔馬爾(Fernandez Retamar)的《卡利班：我們美洲文化探討的注解》(Caliban: Notes Toward a Discussion of Culture in Our America)，喬治·蘭明《被放逐的愉快》(The Pleasure of Exile)、《水加草莓》(Water with Berries)，詩人愛德華·布雷斯韋特(Edward Braithwaite)的《群島》(Islands)。在非洲為：尼日利亞作家約翰·佩珀·克拉克(John Pepper Clark)的《卡利班的遺產(chǎn)》(The Legacy of Caliban)，贊比亞作家大衛(wèi)華·萊士(David Wallace)的《你愛我么主人》(Do you Love Me Master)等。，“這島是我的，我的母親西考拉克斯留下的，而你奪了去”(This island’s mine, by Sycorax my mother / Which thou tak’st from me)[1]43，莎劇中這句原話成為非洲和加勒比知識分子開展其文學(xué)改編的基礎(chǔ)。此外，對魯濱遜和禮拜五之間的關(guān)系探索也成為后殖民文學(xué)關(guān)注的熱點(diǎn)使得《魯濱遜漂流記》引發(fā)了歷史、地理、種族與神話等方面的諸多文學(xué)改寫與文章評論。此外，威爾遜·哈里斯(Wilson Harris)不僅重寫過但丁的《神曲》，其小說《孔雀的宮殿》(PalaceofthePeacock，1960)也是對《黑暗之心》的改寫*奈保爾(V.S.Naipaul)的《河灣》(A Bend in the River，1979)，以及尼古吉·瓦·西昂戈(Nguji Wa Thiong’o)的《界河》(The River Between)，塔易布·薩利赫(Tayb Salih)的《向北遷徙的季節(jié)》(Season of Migration to the North)都是基于康拉德《黑暗之心》的回應(yīng)之作。。

1.后殖民文學(xué)文本“逆寫”的政治立場

艾梅·塞澤爾*艾梅·塞澤爾(Aimé Césaire，1913—2008)加勒比地區(qū)法屬殖民地馬提尼克島出身的黑人詩人、作家、政治家，與塞內(nèi)加爾的桑戈?duì)?Léopold Sédar Senghor)和圭亞那的萊昂·達(dá)馬(Léon-Gontran Damas)一起，于20世紀(jì)30年代發(fā)起過“黑人美學(xué)特性認(rèn)同”(Négritude)運(yùn)動(dòng)。的故鄉(xiāng)馬提尼克島一度屬于殖民地，其以甘蔗種植業(yè)為基礎(chǔ)形成的階級等級制度取決于其為法國效勞的經(jīng)濟(jì)角色。帝國時(shí)期，上層階級決心效忠法國及其法蘭西文化，而甘蔗園中卻是一個(gè)赤貧且永無休止地勞作的黑人世界。塞澤爾致力于解放種植園里的黑人，他對西方文明與殖民主義之間的關(guān)系做了透徹的分析，認(rèn)為殖民主義具有還治其人之身的后果，它能使哪怕最文明的人喪失人性：“……建立在對當(dāng)?shù)厝嗣镆暤幕A(chǔ)上并被這種蔑視所正當(dāng)化的殖民實(shí)踐、殖民事業(yè)與殖民征戰(zhàn)，都會不可避免地改變實(shí)施者自身。殖民者為了使良心得到安慰，養(yǎng)成了一種把別人當(dāng)做動(dòng)物的習(xí)慣，并且對此習(xí)以為常，結(jié)果實(shí)打?qū)嵃炎约鹤兂闪藙?dòng)物”[14]315。因而，塞澤爾的《暴風(fēng)雨》*塞澤爾法語版《暴風(fēng)雨》(Une Tempéte)最早于1969年在法國巴黎出版，本文的參考文本為美國戲劇通訊集團(tuán)(Theatre Communications Group)于2002年出版的英文版。不僅從抵制領(lǐng)土主宰，更從文化心理層面恢復(fù)了土著的自覺意識，徹底發(fā)出了殖民地人民自由自決的呼聲。

改編劇中，米蘭合法公爵普洛斯彼羅遭受流放的主要原因不再是宮廷政變，而是其弟安東尼奧為剝奪他在海外即將到手的領(lǐng)地和圖紙而對其的陷害。改編劇將普洛斯彼羅再現(xiàn)為殖民主義和歐洲資本主義早期的開拓者，而阿隆佐、安東尼奧在殖民主義層面上的追求和他并無二致，只不過是因?yàn)闄?quán)力、能力不同而能量各異，這點(diǎn)甚至對無能且貪婪的斯丹法諾和特林鳩羅也不例外。此外，王船在暴風(fēng)雨中遇難，也并非如原劇中是在公主遠(yuǎn)嫁突尼斯大婚后的返航途中，而是由于那不勒斯國王一行人出海查看普洛斯彼羅早年探尋到的海外島嶼，才被其利用魔術(shù)和暴風(fēng)雨打擊報(bào)復(fù)。此外，在劇情展開中，歐洲皇室的陰謀與和解主題被塞澤爾轉(zhuǎn)化為次要線索，而卡利班以主人公身份與普洛斯彼羅的斗爭成為了該劇的主線。

2.后殖民身份的自覺主體意識

在歐洲文化框架中，卡利班是存在于文學(xué)著作中被文明世界的主人所支配的一個(gè)野蠻的他者形象。于是，本土作家要恢復(fù)卡利班的身份，僅僅使其擁有一個(gè)不同于歐洲傳統(tǒng)描述下的身份是不夠的，即否認(rèn)卡利班在歐洲文學(xué)中的派生與依附身份，只是完成了他擺脫歐洲文學(xué)再現(xiàn)傳統(tǒng)的第一步。改編劇解決這一根本問題的方法是賦予了卡利班一個(gè)成長發(fā)展的歷史，一個(gè)回歸于本土歷史語境下的、以前貌似只有歐洲人才有資格享有的工作、成長和成熟的過程。作為對照，莎劇中的精靈愛麗兒，在改編劇中是一名黑白混血兒，他對自由有著強(qiáng)烈的渴望，認(rèn)真履行普洛斯彼羅下達(dá)的任務(wù)，期待其能兌現(xiàn)對自己的自由許諾。愛麗兒在一次與卡利班關(guān)于奴隸制與自由話題的交談中，表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：

我不知道如何跟你講。我時(shí)常有這樣一種愿望，一種令人振奮的夢想，那就是，有朝一日，普洛斯彼羅、你，還有我，我們?nèi)齻€(gè)像兄弟一樣著手建立一個(gè)美好的世界，每個(gè)人可以貢獻(xiàn)自己的特長：耐心、活力、友愛、意志力，還有嚴(yán)謹(jǐn)，以及人們夢寐以求的諸多夢想。[15]27

卡利班的回復(fù)則是：“我對明天不感興趣。我所期待的是自由，立刻！”[15]26相對于寄托著塞澤爾暴力推翻殖民統(tǒng)治思想的卡利班，愛麗兒是在殖民地與殖民政府之間進(jìn)行調(diào)解與合作的代理人形象，他自信主宰者能在自己的耐心和努力下變得通情達(dá)理。但是，愛麗兒的觀點(diǎn)是站不住腳的，如學(xué)者所言，“他認(rèn)識到自己與卡利班同屬同一個(gè)被奴役的陣營，卻企圖配合普洛斯彼羅的游戲規(guī)則”[12]241。

而卡利班與普洛斯彼羅對決的原則性立場是：“我應(yīng)該是國王——這個(gè)島嶼的國王，那才是我應(yīng)得的。我母親西考拉克斯傳給我的島嶼王國?！盵15]17當(dāng)普洛斯彼羅表達(dá)自己對卡利班有教化之功而卡利班對其有忘恩之意時(shí)，卡利班卻不那樣認(rèn)為。他辯解道：對方并沒有真心教導(dǎo)自己任何東西，即便向他傳授一種嘰嘰喳喳的語言，目的也是為了讓他明白關(guān)于砍柴、洗碗、捕魚、種菜等的命令。在身份的定位中，主體自覺意識的重要體現(xiàn)莫過于對語言問題的反思，“如果宗主國的語言和慣用法仍然被保留，則要?jiǎng)?chuàng)造一種新的自我就是很困難的”[16]95。卡利班對本土文化充滿自信，向往民族神話，在干活的時(shí)候高唱民族歌謠，敬仰自己的民族之神(作為戰(zhàn)神的“Shango”)。此外，卡利班向普洛斯彼羅宣告自己要終止使用“卡利班”這一名字，聲明他寧可被稱為“X”，也堅(jiān)決不再對“卡利班”這一名字予以回應(yīng)。在英語中，“卡利班”(Caliban)與“凱尼班”(Cannibal，意為野蠻人)一詞語音相近，卡利班堅(jiān)信普洛斯彼羅為自己取此名字不懷好意，認(rèn)為他每次提到它時(shí)都是對自己的一種侮辱。面對普洛斯彼羅的奚落，卡利班回?fù)簦骸懊看文阏賳疚业臅r(shí)候，都會讓我明白一個(gè)基本事實(shí)，你竊取了我所有的一切，包括我的身份”[15]20。在劇作的尾聲，卡利班對普洛斯彼羅指陳道：

你是一個(gè)欺騙高手，你對我撒了那么多謊言，關(guān)于世界，關(guān)于我自己，你鍥而不舍地灌輸給我一個(gè)關(guān)于我自己的形象：先天不足，或用你的話說，低能。這便是你教我的看待自己的態(tài)度。[15]62

語言是權(quán)力等級架構(gòu)得以運(yùn)作的媒介，對主導(dǎo)語言表達(dá)的拒斥，也是對該語言體系所包含的“秩序”“真理”等話語權(quán)力的拒斥。所以，卡利班索回自己的命名權(quán)，不是出于對名字本身的好惡使然，而是出于對殖民話語的一種反抗和掙脫，而他對普洛斯彼羅的控訴可以說是直斥歐洲“東方主義”的話語邏輯。需要指出的是，作為后殖民文化理論的先驅(qū)，塞澤爾的深刻之處在于即便是在反殖民運(yùn)動(dòng)時(shí)期，他已經(jīng)認(rèn)識到殖民統(tǒng)治對加勒比海文化造成的復(fù)雜影響。艾梅·塞澤爾雖然提倡黑人的自主自決，但是他有一種超越殖民統(tǒng)治邏輯的自覺，并不認(rèn)為殖民宗主國在事實(shí)上造成的物質(zhì)和文化的改變?nèi)繎?yīng)該摒棄，有關(guān)莎劇中體現(xiàn)人文主義精神和心靈救贖的內(nèi)容，塞澤爾在改編劇中都給予了肯定。

(四)對位閱讀對中國當(dāng)代文學(xué)的啟示

“對位閱讀”思想針對的是后殖民語境下對帝國或后帝國時(shí)期社會與文化情境下的一種多層面反思，具有很強(qiáng)的實(shí)踐性，對當(dāng)代中國的文學(xué)研究無疑具有積極的啟示意義。具體而言，對位閱讀與文本“逆寫”實(shí)踐可以為文學(xué)研究開拓一種可資參考的視角，有助于研究者在跨文化視野中，利用后殖民理論的文化視野來思考異國形象在文學(xué)作品中生成與變動(dòng)的意義。如結(jié)合不對等的歷史、文化與文學(xué)語境，對位閱讀與考察傳教士游記、歐美文學(xué)作品(“中國佬約翰”“傅滿楚”“查理·陳”等有關(guān)中國形象的套話)、紀(jì)錄片、媒體宣傳、電影(“功夫”)等文藝題材中東方人形象中附著的政治姿態(tài)與權(quán)力關(guān)系。對位閱讀也可以為中國當(dāng)代文學(xué)的研究提供一種價(jià)值評判的參照方法，啟發(fā)讀者將文藝從世俗中剝離出來進(jìn)行審美感知的同時(shí)，還能將其自覺還原至具體復(fù)雜的中西關(guān)系、世界格局、地緣政治、生態(tài)資源等多層面的社會語境中進(jìn)行跨文化的對位思考。

參考文獻(xiàn)：

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(編輯：陳鳳林)

“Contrapuntal Reading” and the Writing Back of Postcolonial Literary Texts

ZHAO Lu-mei

(SchoolofLiberalArts,TaiyuanNormalUniversity,TaiyuanShanxi030619,China)

Abstract：Based on the structure of Shakespeare’s drama, Aimé Césaire, the writer in the West Indies created a black version of The Tempest in 1969. Combining the adapted play with Edward Said’s “contrapuntal reading”, this paper explores the power struggle, speech posture and identity orientation in the works and analyzes from the author’s native standpoint the literary description and discourse expression of the authenticity and complexity of “the West Indies” outside the European concept so as to open up a “contrapuntal” perspective for the study of contemporary Chinese literature in the cross-cultural context.

Key words：“contrapuntal reading”; “write back”; The Tempest; Shakespeare; Aimé Césaire

中圖分類號：I01

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009-5837(2016)01-0076-05

作者簡介：趙潞梅(1983- )，女，山西長治人，太原師范學(xué)院講師，博士,主要從事文藝學(xué)研究。

*收稿日期：2015-11-25