仲 霞

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院， 廈門 361005)

法國現(xiàn)象學(xué)家對繪畫的興趣出于一種本性使然，梅洛-龐蒂、德里達、亨利、南希莫不如此，這是源于繪畫與現(xiàn)象學(xué)的某種天然關(guān)聯(lián)，馬里翁也不例外。在馬里翁看來，“繪畫的格外可見性已經(jīng)成為現(xiàn)象的一個優(yōu)先案例，因而成為思考一般意義上的現(xiàn)象性的可能道路?！崩L畫與現(xiàn)象學(xué)的交鋒建構(gòu)了繪畫的現(xiàn)象學(xué)之思。一方面，繪畫作為通向現(xiàn)象學(xué)的一條路徑，成為哲學(xué)運思的見證與范例；另一方面，繪畫在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域中獲得思考，又拓展了繪畫自身的研究維度。

一、 哲學(xué)根基及其在繪畫中的運用

作為二十世紀最重要的哲學(xué)思潮之一，現(xiàn)象學(xué)自創(chuàng)立之日起，其內(nèi)部就經(jīng)歷著不斷的變更。在馬里翁眼中，胡塞爾與海德格爾的現(xiàn)象學(xué)都存在問題：胡塞爾雖然發(fā)現(xiàn)了給予性的秘密，卻又將現(xiàn)象學(xué)的合法性限定于直觀之內(nèi)，造成體系內(nèi)的矛盾；海德格爾雖然成功地走出了胡塞爾的體系，并認識到給予性的中心地位，卻沒有闡明到底如何給出這一問題。在給予性的探討上，馬里翁與法國現(xiàn)象學(xué)的另一位代表人物——亨利較為相近。亨利在《物質(zhì)現(xiàn)象學(xué)》一書中直接言明：問題“在于它們給予的模式，它們的現(xiàn)象性，不在于何物顯現(xiàn)，而在于如何顯現(xiàn)”。對于這種給予模式的研究，亨利稱其為生命或自身-觸及，馬里翁稱其為自身被給予性還原。現(xiàn)象學(xué)的基本原則可以概括為：“還原越多，給予越多”。既然如此，我們應(yīng)該回溯到胡塞爾的意識論還原以及海德格爾的存在論還原之前，即進入自身被給予性還原之中。而意識或者存在都是被給予出來的，它們不能作為第一性的本源。如此一來，現(xiàn)象學(xué)首要的任務(wù)不再是返回實事本身，不再是返回存在之源，而是“觀看自身給予者——給予者所給予的東西”[注]Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, p. ix; p. 1; p. 2.，現(xiàn)象學(xué)也就自然邁入了繪畫之域。

自身被給予性還原必須要考慮給予性的源泉。自身被給予性是他者而非自我的呼聲召喚下發(fā)生的自身被給予，于是，給予性的源泉便是他者。從笛卡爾的“我思故我在”開始，自我的絕對優(yōu)先性地位就難以撼動?？档碌娜藶樽匀涣⒎?、胡塞爾的意識最終指向作為極點的自我等，均沒有走出這個圈子。現(xiàn)代哲學(xué)的他者理論反其道而行之，走向了與自我相對立的另外一極——他者，馬里翁、列維納斯等是其中的代表。胡塞爾發(fā)現(xiàn)了意識的意向性本質(zhì)，馬里翁則聚焦于意向性之緣起的反-意向性。他者優(yōu)先于自我，他者的反-意向性已經(jīng)在自我的意向性發(fā)生之前來到我的面前，呼喚自我意向性的發(fā)生。馬里翁通過他者理論倒轉(zhuǎn)了胡塞爾的意向性結(jié)構(gòu)，并進而用他者現(xiàn)象學(xué)代替了意識現(xiàn)象學(xué)。這個他者最終通向上帝之途，上帝是絕對的、最大的他者。這樣一來，現(xiàn)象就并非意識及自我的構(gòu)造，而是他者及上帝的給予。

馬里翁的藝術(shù)理論與其哲學(xué)基礎(chǔ)相符合。繪畫作為哲學(xué)運思的范例，是自身被給予性還原的應(yīng)用，并且這個給予的源泉就是他者(上帝)。

繪畫是悖謬的發(fā)生，可見在不可見的恩惠中成形。畫作是可見者，這似乎毋庸置疑，觀者總要看見些什么。畫作與其他的藝術(shù)形式如雕塑也有所不同。雕塑要求觀者在觀看時圍繞它轉(zhuǎn)動，從而發(fā)現(xiàn)它所隱藏的那些面；而畫作因其平面性的展開，一開始便以全然的可見暴露于觀者的面前。畫作作為可見者雖是顯而易見，但更為重要的是，畫作蘊藏著不可見，不可見與可見的張力運作其中。這種不可見與可見之間的介入，馬里翁稱之為悖謬。悖謬一詞源自基督教神學(xué)的啟示。奇跡的發(fā)生便是悖謬，是本不可為而實際為之的嘆為觀止，如上帝創(chuàng)世，以色列人出埃及，圣靈受孕，耶穌行五餅兩魚使四千人吃飽的神跡等。耶穌本身更是悖謬的聚焦之處。耶穌是“仆人形式上的主人”，因為他是圣子，是神，是真正的主人，同時他謙卑地為門徒們洗腳，以仆人的形式服事世人。耶穌是“人性中的神性”，因為他既是高高在上的神，又道成肉身，出生卑微的馬槽，在世間走完人的一生，并真切地感受過人的痛苦。與神學(xué)的悖謬相對應(yīng)，繪畫也呈現(xiàn)為一種悖謬的發(fā)生，一種不可見中的可見。畫作作為可見者凸顯自身，需要經(jīng)由不可見的恩惠成形?？梢娊?jīng)由不可見的恩惠成形，表現(xiàn)在物質(zhì)材料、技法運用、觀看距離等的隱匿。從物理學(xué)上來講，繪畫是在一個二維的平面，將筆觸、色彩按照一定的順序覆蓋畫布的表面，使其形成某種視圖的過程。不過，繪畫的意義主要不在于物理方面。的確，畫家在畫布上通過筆觸、顏色等來一一描繪畫作，畫作離不開材料的堆砌，但同時又超越了物質(zhì)性材料本身。畫布是一個二維的、靜止的平面，卻可以呈現(xiàn)出多維的效果。因此，畫布上的事物對于觀者而言是立體的，而非平面的；是運動的，而非靜止的。在觀看畫作之時，映入眼簾的首先是作為意義的繪畫整體，是畫布、顏色、技法等隱匿其中的空間。至于這幅畫具體使用了什么質(zhì)地的畫布，線條如何描畫，顏色如何選擇，畫面如何布局與搭配等，這些需要觀者的注視從整體的畫面移至這些方面才能發(fā)現(xiàn)。也正是由于物質(zhì)材料、技法運用等的隱匿，畫作才能作為可見者凸顯，為觀者所看，成為一個現(xiàn)象。除此之外，距離亦是可見者成形的條件。觀者看到了一副栩栩如生的畫面，如一匹馬，如果再向前走上足夠的距離，定睛一看會發(fā)現(xiàn)，剛才所看到的那匹馬原來只不過是厚薄不均的一堆顏料而已。這說明，觀看有待距離的成全。這一距離是畫家與畫作之間、觀者與畫作之間、畫家與觀者之間的距離。在神學(xué)中，這一距離是神與人之間、自我與他者之間的距離。距離成就了畫作作為禮物、神的恩典作為禮物贈予的可能。距離使得畫作成為可瞄準的目標，使得畫作能夠作為現(xiàn)象而非對象呈現(xiàn)，而距離往往隱匿自身?？梢娊?jīng)由不可見的恩惠成形還表現(xiàn)在畫作中的虛空、陰影、深度等為對可見的抵抗，它們既隱藏自身又讓可見顯現(xiàn)，使其成形。

馬里翁將繪畫視為悖謬的發(fā)生，這根源在其哲學(xué)基礎(chǔ)：自身被給予性還原與他者現(xiàn)象學(xué)。梅洛-龐蒂認為，在所有維度中，深度最具存在的特征，而存在原則上是不可見的。不可見是可見的支架與取之不盡的源泉。深度使事物擁有肉身，并保持自身，而不是我所看到的樣子。因此，目光不是征服深度，而是圍繞它轉(zhuǎn)動，這使得在探究中不斷表達成了繪畫永恒的宿命。[注]關(guān)于梅洛-龐蒂的繪畫之思，可參見拙作：《梅洛-龐蒂的繪畫空間觀解讀》，載《南京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué))》，2015年第2期。與梅洛-龐蒂相類似，馬里翁的可見來自不可見的基底的深淵，不可見的印跡如圣母升天般從基底上升，進入可見之中。同時，繪畫中的深度等對可見的抵抗是可見的移動與成形的基礎(chǔ)。繪畫的成形經(jīng)歷了某種變形，這種變形在凝視找到確切的成形條件和觀看點之前會不斷發(fā)生，并且在多次凝視的情況下，可見不斷移動，每次變形的結(jié)果會不盡相同。正如一個人多次觀看同一處風(fēng)景，觀感卻難以相同一樣。深度等作為不可見抵擋了這種凝視的成形，并成就了凝視的成形。不同于梅洛-龐蒂的存在論之旨趣，馬里翁力主走出存在論，存在并非深度之源。不僅深度，可見在不可見的恩惠中成形都源自繪畫自身的被給予性。置身于自身被給予性的立場，真正的畫家就不在于一種創(chuàng)世般的描畫，而在于對不可見之禮物饋贈的接受，其描畫實際是等待一種給予；真正的觀看也不在于想象性的閱讀，而在于一種接受，顯現(xiàn)就是把自己給予觀看；真正的畫作試圖逃離它的署名者與凝視者，它優(yōu)先于畫家與觀者的視野，[注]參見Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, pp.35-36，43-44; p.33.作為自身被給予性發(fā)揮作用，從而吸引凝視，超越期待，使驚異發(fā)生。繪畫首先不再是觀看者的意向?qū)ο?，而是作為被給予的禮物，這個給予來源于他者即作為自身給予自身的繪畫，以及作為其最終根源的上帝。

二、 他者給予性的形象之一：偶像

繪畫藝術(shù)涉及可見者本身。在影像的時代，繪畫所面臨的危機即是可見者的危機。關(guān)于可見者，馬里翁啟用了兩個全新的概念，來表達兩種不同的基本形象：偶像與圣像。它們是作為觀者(自我)之外的他者，是繪畫自身給予性的表達。我們先從偶像談起。

從字面意思來看，偶像指所崇拜者。它既可以指令人欽慕之人或事，如“某人是我的偶像”，也可以是盲目崇拜、不加批判的對象，如“偶像崇拜”，因而兼具正反兩方面的價值取向。相應(yīng)的，馬里翁對偶像的定位也是復(fù)雜的。一方面，偶像擁有正面之效，是繪畫的光輝所在，是現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象即“飽和現(xiàn)象”中的其中之一。馬里翁曾明確表示：“對于繪畫而言，它如能抵達偶像層次，已然是一項非凡的成就”。另一方面，偶像背負負面之名，需要為圣像所拯救。于是，將可見的基本形象從偶像推至圣像層次成為一種必然。

作為悖謬的發(fā)生形式之一，偶像雖以可見為基礎(chǔ)，但其中心卻是不可見。馬里翁闡釋道：“偶像在它那里通過不可見者(例如透視)來組建可見者，它將不可見者納入景觀之中；這個景觀最終發(fā)現(xiàn)自己被納入?yún)⒂^者的凝視之中，作為參觀者的對象或者尺度”[注][法]讓-呂克·馬里翁：《可見者的交錯》，張建華譯，桂林：漓江出版社，2015年，第2頁(中譯本序)。。首先，偶像與不可見對可見的組建有關(guān)，是悖謬的一種形式，在其中，可見處于基礎(chǔ)地位，不可見服務(wù)于可見。馬里翁打了一個比方，“深度與表面，形象與界限聚集在一起，就像在織錦倒轉(zhuǎn)的那一面”[注]Jean-Luc Marion, In Excess: Studies of Saturated Phenomena, Robyn Horner & Vincent Berraud trans., New York: Fordham University Press, 2004, p.55.。映入絕大多數(shù)人眼簾的是織錦的富麗堂皇，卻少有人去關(guān)注織錦背后那一面的紋路?？楀\的正面如呈現(xiàn)的畫作，為觀者所見。織錦的背面是針線的游走和做工，服務(wù)于織錦的呈現(xiàn)。織錦的背面如繪畫的不可見，它成就了畫作的可見，并與可見相反相成。其次，可見的中心是不可見。偶像需要借助透視來成形，透視雖成就可見但本身不可見，就如同深度等雖成就形象但本身不可見一樣。可見的中心也是不可見，就如同位于眼睛中心的瞳孔是黑洞的深淵一般。此外，繪畫以一種壓倒性的可見性，使得觀者產(chǎn)生某種眩暈，從而使畫作作為偶像成了不可見。[注]參見Peter Joseph Fritz, “Black Holes and Revelations: Michel Henry and Jean-Luc Marion on the Aesthetics of the Invisible,” Modern Theology, 2009, 25(3), pp.415-416.

作為壓倒性的可見性，偶像屬于飽和現(xiàn)象的一種。馬里翁提出了飽和(滿溢)現(xiàn)象的概念，以區(qū)別于胡塞爾的意識現(xiàn)象和海德格爾的存在現(xiàn)象。飽和現(xiàn)象的概念來自于康德崇高概念的啟迪。在康德的美學(xué)中，優(yōu)美是一種肯定的愉悅感，與之相對，崇高是一種否定的愉悅感，一種超出感官所承受尺度的高貴的驚怖感，如大自然的偉力所帶給人的既畏懼又驚異的力量。飽和現(xiàn)象作為全新的現(xiàn)象，具有現(xiàn)象性，它所帶來的沖擊力量遠遠超過一般現(xiàn)象的充實，而成為一種溢出的發(fā)生。畫作以排山倒海之勢撲面而來、紛至沓來，觀者(包括畫家)[注]在繪畫創(chuàng)造之際，特別是作品完成之后，畫家可從觀者角度欣賞畫作，因而觀者通常包括畫家。不過，畫家非普通常人，觀者雖可發(fā)揮想象與創(chuàng)造力解讀畫作，但畫家通常難以涵蓋觀者。為其臣服并淹沒其中。畫作作為偶像，帶著可見性的榮耀，以滿溢的方式充實凝視。觀者希望親近偶像，以偶像為尊，以此消除觀者與偶像之間的距離。實際上，偶像的擇取仍然與觀者自身有關(guān)。偶像可以滿足觀者的欲望與期待。偶像成了凝視的一面鏡子，從中可以發(fā)現(xiàn)觀者自身的影子。

偶像是凝視之鏡，但鏡子的成像會遭遇一個棘手的問題。日常生活中一個人通過照鏡子就能發(fā)現(xiàn)這個問題，即鏡子必須通過左右顛倒才能呈現(xiàn)可見，并且這種顛倒不能被消除。同理，透視、深度等雖然為可見的呈現(xiàn)服務(wù)，但是仍有某種無法貫穿的東西深藏其中。所以，畫作作為偶像，即便閃耀著可見者的光輝，并讓觀者發(fā)現(xiàn)自身，但是以可見為根基的偶像是不完善的，它期待著某種更為完善的形象的發(fā)生。

偶像一旦進入影像階段，偶像所存在的弊病更是暴露無遺，這樣，偶像到圣像的過渡就成為了一種必然。我們所處的時代就是一個影像泛濫的時代、生產(chǎn)性的時代，而非藝術(shù)創(chuàng)造的時代、獨特性的時代。繪畫面臨影像的挑戰(zhàn)，呈現(xiàn)出一種可見性的危機。偶像的制造以觀者的凝視為準繩從而審視一切。以作為影像形式之一的電視為例。電視通過屏幕進行生產(chǎn)，肥皂劇每天24小時循環(huán)播放，如幽靈般不斷散播至人跡的每個角落。通過屏幕，一切均成為在場，進入播放之中。電視無須神秘之不可見的上升與穿透，相反，它必須下降到大眾的影像之列才能夠接地氣。觀眾喜歡看什么，電視里便播放什么。電視通過滿足畫面觀看者的凝視欲求而生存，并借此攫取商業(yè)利益。影像將自身打造成偶像，因為只有偶像才能吸引人去觀看。偶像將正本貶低為偶像，實際喪失了正本本身，或者說影像渴望擺脫正本的束縛，試圖將自身立為正本。偶像抓住了觀者的欲望，卻背離了愛(上帝對人之愛，不可見對可見的貫穿)與禮物(非生產(chǎn)性、非商業(yè)性的贈予)的可能。如果說經(jīng)由畫框的劃界，觀者邁入了一個超越現(xiàn)實世界的藝術(shù)世界，那么，屏幕造就了一個龐大的影像世界。然而，這二者之間存在差異。真正的繪畫打開了一個世界，令事物似種子般生根，似萌芽般成長；影像則封閉了一個世界，讓不處于這個世界中的事物喪失了話語權(quán)?！捌聊挥门枷駚砣〈澜绲氖挛?，這些偶像對觀看者反復(fù)呈現(xiàn)，它們復(fù)制自身而毫無時空的限制，以便達到一個反-世界的宇宙范圍?！盵注]Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, pp.53-54; p.5.不可否認，影像的廣泛傳播可以令傳統(tǒng)的繪畫作品為更多人所看見，但影像時代的機械復(fù)制，其核心只能是一種祛魅，它喪失了本雅明所言的“靈暈”以及馬里翁所言的“不可見”。作品高下的標準在哪里？一幅畫好在哪里，或者到底缺少些什么？馬里翁的回答便是不可見。在畫作中，可見與不可見成正比。“不可見越是增加，可見者便越是深化”。也就是說，悖謬發(fā)生的程度是判定繪畫作品高下的標準。好的繪畫作品，如拉斐爾的作品，作為可見，又是可見朝向不可見的敞開，閃耀著神性的光輝與邁向超越的可能。唯有如此，才能稱得上本真之作，經(jīng)典之作。而在影像的肆虐之際，以繪畫為代表的藝術(shù)被卷入了危機圈。馬里翁將繪畫的歷史視為本真性與神性光輝下降，并最終走入行動繪畫、表演藝術(shù)死胡同的過程。當(dāng)代繪畫缺乏不可見之神性的介入，喪失了現(xiàn)象性，淪為商業(yè)生產(chǎn)與交換的對象，就像哲學(xué)的歷史是愛的地位的逐漸下降，從而得了愛的失語癥一般。哪里有黑暗，哪里便有救贖。馬里翁的任務(wù)是重構(gòu)不可見與可見間的張力。作為偶像的救世主，圣像可以拯救被影像所擊潰或者已然淪為影像的繪畫。將可見性的形象從偶像推至圣像既是偶像的解脫，也是可見性與不可見張力深化的必然。

通常人們將繪畫視為自然摹仿的對象，或者情感宣泄的對象。藝術(shù)摹仿說(如柏拉圖的“藝術(shù)摹仿自然”)與藝術(shù)情感說(如康德的“審美判斷”)看似對立，實際都是將藝術(shù)視為對他物的摹仿或表達，喪失了藝術(shù)的自身被給予性，而后者才是藝術(shù)的價值所在。馬里翁的繪畫藝術(shù)涉及可見者本身，并且這種可見與不可見相關(guān)，與繪畫的自身被給予性有關(guān)，這是對繪畫全新的現(xiàn)象學(xué)思考。馬里翁對偶像的定位呈現(xiàn)出一定的搖擺。一方面，偶像是他者，是給予性之源。偶像強調(diào)繪畫作為可見的榮耀，作為飽和現(xiàn)象，給觀者帶來驚異，這是繪畫自身被給予性的應(yīng)用。另一方面，偶像以可見性為基礎(chǔ)，可見性主要是意向性的對象，這說明偶像尚未完全擺脫胡塞爾的意向性建構(gòu)。偶像充實觀者的凝視，最終觀者經(jīng)由偶像發(fā)現(xiàn)自身，這一過程仍然有以可見的觀者(自我)為根基，借由凝視與充實的交匯，從而消弭觀者(自我)與偶像(他者)距離的一面。偶像發(fā)展至影像階段就徹底進入了死胡同。影像立自身為偶像，并逐步取消不可見的神性之源，最終取消繪畫藝術(shù)之根本即悖謬的發(fā)生，從而淪為徹底的可見者，并不斷散播，進入生產(chǎn)。影像作為可見的泛濫成災(zāi)期待不可見的回歸與拯救。偶像以可見者的形象現(xiàn)身，而可見終究來自于不可見。不可見具有隱蔽性，是被給予性之源。從藝術(shù)層次來說，繪畫抵達閃耀光芒的偶像(不可見中的可見)層次已算是成功；但從現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的立場來看，繪畫即便通達偶像層次還遠遠不夠。偶像必須呼喚一個給予它的源泉，即以不可見為基礎(chǔ)的圣像。

三、 他者給予性的形象之二：圣像

圣像與偶像相對，二者間的區(qū)分至關(guān)重要。尼采曾說過駭人聽聞的一句話：“上帝死了?！辈贿^，這個上帝是作為偶像的上帝，而非作為圣像的上帝。馬里翁的圣像理論是現(xiàn)象學(xué)通向神學(xué)的驛站。

圣像與偶像雖然均從屬于悖謬的形式，但其內(nèi)涵完全不同。在偶像那里，畫作作為可見性的榮耀滿溢凝視，凝視親近畫作，嘗試消除距離；在圣像那里，榮耀來自不可見的上帝，榮耀尊重距離?；浇躺駥W(xué)中，圣像顯現(xiàn)的范例是耶穌的面容。上帝是彼岸世界的神，是不可見的；人是此岸世界的生命，是可見的，二者之間有鴻溝之隔。上帝是圣父、圣子、圣靈三位一體的神，但為了完成他的救贖計劃，洗清人類的原罪，圣子道成肉身，圣父與圣子之間就存有距離。在被釘死在十字架之前，耶穌就曾急呼道：“我的神！我的神！為什么離棄我？”(《馬太福音》27:46)。但正是這個距離成就了給予的可能。沒有人見過上帝，否則它就淪為了偶像崇拜的對象；沒有人見過圣靈，但它所帶來的感動常在。在對距離的充滿尊重下，耶穌的面容作為圣像，以一種可見的顯現(xiàn)，閃耀著不可見的圣靈的充滿，不可見的父的樣式與神性的光芒，同時它也作為一個契機或窗格，令圣子承擔(dān)人類的原罪，令世人管窺到上帝的公義(罪必須受到懲罰)與救恩(上帝派自己的獨生子拯救人類)。因此，通過圣像，距離的問題既得到了保存，又得到了和解。在一些宗教題材的繪畫作品中，如拉斐爾的《圣母婚禮》、丟勒的《哀悼基督》等，神性光芒的照耀是蘊含其中的，這早已超出純粹透視的范圍與技巧的運用，而透視屬于偶像的范圍。耶穌面容的刻畫雖然作為一種可見展現(xiàn)給觀者，但它超越了可見的范圍，更是對一種不可見上帝之愛的深度的覺察。在繪畫藝術(shù)之中，距離是必需的。除了畫家、觀者、畫作之間的距離，還有一個更為根本的距離。畫作作為不可見的印跡從基底上升，闖入可見的顯現(xiàn)中，印跡的顯現(xiàn)與不可見的基底之間的距離一直存在。同時，印跡所經(jīng)的距離是從未見[注]在《可見者的交錯》中，馬里翁對不可見(狹義，不包括未見)與未見進行了區(qū)分，不可見(狹義，不包括未見)、未見、可見的區(qū)別就如同弗洛伊德的潛意識、前意識、意識一般。畫家可以從不可見中發(fā)現(xiàn)未見的部分，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢姷漠嬜?。但在大部分時候，馬里翁的不可見(廣義)包含了未見，與可見相對。本文所使用的不可見概念主要指后者。到可見，凝視所經(jīng)的距離是從可見到未見，二者在同一條道路上行進而方向相逆。畫作帶著未見者的印跡，就如同耶穌的面容帶著他的傷痕的印跡，亦是上帝的傷痕與見證。這一距離是畫作的真正生命所在，是畫作與觀者凝視的交錯。距離呼喚觀者跟隨畫作基底之印跡的擺動，就像舞者跟隨音樂擺動一樣，凝視也需要通過這段距離來汲取生命，距離貫穿并維持著畫作，使得凝視擺脫了對象性的處境(如生產(chǎn)、估價、經(jīng)濟、復(fù)制等)，而進入現(xiàn)象性的領(lǐng)域。[注]參見Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, pp.41-43.

圣像概念的提出徹底倒轉(zhuǎn)了意向性的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)象學(xué)有兩個重要的組成部分：意向?qū)ο蠛鸵庀蝮w驗。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)是意識的現(xiàn)象學(xué)，強調(diào)意識對意向?qū)ο蟮慕?gòu)，其中，我(主格)是意向性的發(fā)出主體。在藝術(shù)鑒賞中，如觀看一副大教堂的作品，觀者通過自身意向性的瞄準，透過畫家透視性的技巧，最終獲得教堂這樣的意向?qū)ο?。與意識主體通過意向性對意向?qū)ο蟮慕?gòu)不同，印象派的繪畫呈現(xiàn)出另外一番情景。即便繪畫的標題赫然在目，很多時候，觀者也無法將此標題與畫家在畫布中的描畫統(tǒng)一起來，可見的目標就這樣憑空消失了。甚至畫布上所描畫的東西可以完全天馬行空，從未存在。于是，此處的重點就不在于意向?qū)ο蟮拿璁嬇c辨識，而在于繪畫的行動對意識體驗的記錄，在于凝視的行動任由意識體驗的自由流淌。圣像的情形受到了印象派繪畫的啟迪，從而倒轉(zhuǎn)了意向性的結(jié)構(gòu)。在偶像中，可見是第一位的，不可見臣服于可見；他者的優(yōu)先性雖已被覺察，但是他者仍然有被自我規(guī)定的一面。畫作中不可見的做工(如深度、透視、陰影等)以可見的形象顯現(xiàn)為目標。偶像雖然描繪了繪畫的榮耀，以及其對觀者凝視的滿溢的充實，但一定程度而言，偶像仍然以觀者(自我)而非偶像(他者)為基礎(chǔ)。在圣像中，不可見是第一位的，可見臣服于不可見；他者是第一位的，自我完全臣服于他者。馬里翁這樣表述：“不可見者在雙重的意義上橫穿可見者，一方面，不可見者敞開可見者，如同人們打開一道窗口，打開一扇窗，或者在另一種意義上，不可見者用框架、用橫木來建構(gòu)可見者”[注][法]讓-呂克·馬里翁：《可見者的交錯》，張建華譯，桂林：漓江出版社，2015年，第3頁(中譯本序)。。從不可見出發(fā)，圣像題材的描畫如耶穌基督、圣母瑪利亞、天使等的面容成了主格的我，它呈現(xiàn)自身，被凝視所看見，卻無須動用透視。圣像抓住了凝視，觀者成了呼格的我，被圣像所呼喚，從而認出了他們，并且這種認出只是基于一種神似，而非完全相同，所以不同畫家的作品、同一位畫家的不同作品所描畫的耶穌、圣母、天使等面容均有所差異。神似具有比相同更大的魔力，相同只能將自身限制于可見之域，而神似卻可以引領(lǐng)觀者透過可見抵達不可見。圣像不但抓住了凝視，圣像本身也凝視，我們將其稱為“反-凝視”，以區(qū)別于觀者的凝視方向。就畫作自身而言，圣像通常居于畫面的中間部分，他的目光往往作為反-凝視，凝視著畫作中的祈禱者，充滿仁慈。就圣像與觀者的關(guān)系而言，圣像則以反-凝視貫穿觀者。于是，反-凝視與凝視間相互交錯。圣像的反-凝視是賜福的凝視，畫面祈禱者的凝視、畫外觀者的凝視是祈禱的凝視。于自身而言，反-凝視與凝視均是不可見的。于相互關(guān)系而言，在這種不可見的凝視的交錯之中，凝視使得反-凝視作為圣像面容的可見呈現(xiàn)。圣像理論可以從圣像題材的繪畫作品擴展至普通主題的繪畫作品。圣像可以擴展至他者的面容之上，或者說，圣像是他者的一種形式，圣像理論是他者現(xiàn)象學(xué)的核心組成部分。他者作為反-凝視，具有優(yōu)先性的地位，他者作為主格的我，呼喚著作為呼格的我的凝視。至此，他者(包括圣像)代替了自我的意向性主體地位，意向性的結(jié)構(gòu)被徹底倒轉(zhuǎn)。

圣像理論更大程度地詮釋了自身被給予性還原的現(xiàn)象學(xué)。圣像是圣子耶穌基督的面容。圣子是圣父之子，是上帝恩典的展現(xiàn)，是上帝自身送出的禮物。于是，圣像是上帝通過自身給出自身，最終返還自身，并且只需要自身，這是內(nèi)在性自身運作的結(jié)果，上帝無須走入意識與存在之域。自身給予自身的理論在圣像之中獲得了完美的詮釋。與神圣的自身被給予性相一致，繪畫作為現(xiàn)象，也無須通過意識、存在等作為外援來保證自身的合法性，它有自身的合法性。胡塞爾的意識現(xiàn)象學(xué)用主體的我來建構(gòu)意向?qū)ο?，這是用主體的我來保證對象的合法性，而主體的我所具有的這種特權(quán)只能是一種意識暴力的體現(xiàn)。繪畫的意義在于自身給出自身，即自身的被給予性，這個自身給出自身的正是圣像。畫作中的圣像，或者說畫作作為圣像，通過反-凝視抓住了凝視，貫穿了凝視，又回到自身。作為不可見對可見介入的悖謬，“圣像讓人眩暈，它用驚異攝人心魂，震驚凝視”[注]Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, James K. A. Smith trans., Stanford: Stanford University Press, 2004, p.2.。如果說偶像作為滿溢，充實了凝視的期待與欲望，那么圣像的巨大沖擊力與驚人震撼感，已大大超過凝視的期待與欲望的范圍，圣像成了比偶像飽和程度更高的現(xiàn)象。

作為對傳統(tǒng)現(xiàn)象學(xué)的反撥與補充，自身被給予性還原與他者現(xiàn)象學(xué)是馬里翁的天才創(chuàng)造。據(jù)此，他發(fā)展出現(xiàn)象的新定義、現(xiàn)象學(xué)的新內(nèi)涵，這是其對現(xiàn)象學(xué)運動的貢獻。繪畫理論作為哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)的應(yīng)用，開辟了繪畫的現(xiàn)象學(xué)之思。這一思考不再從傳統(tǒng)意向性主體即觀者的角度，而是從繪畫的自身給予性，也就是從偶像、圣像、他者進而是上帝的角度來進行。在偶像-觀者關(guān)系之中，偶像是他者，主要為一種可見，但尚有為觀者(自我)規(guī)定的一面。偶像的背后是圣像，圣像主要為一種不可見。在偶像-圣像的關(guān)系之中，圣像是他者，是被給予性之源泉，圣像是偶像的根據(jù)。如果說偶像仍是一般意向性的產(chǎn)物，那么圣像便是本質(zhì)還原的產(chǎn)物，是繪畫的本質(zhì)所在，二者分屬現(xiàn)象學(xué)還原的兩個階段。圣像最終通往上帝，自身被給予性還原也根源于上帝的內(nèi)在性運作。神學(xué)是徹底的不可見，一種純粹信仰的發(fā)生，是現(xiàn)象學(xué)與繪畫理論的最終根據(jù)。從影像(可見)、偶像(不可見中的可見)、圣像(可見中的不可見)到神學(xué)(不可見)的進路是不可見的比重逐漸加大的過程，這是馬里翁的有意為之，因為其目標正是將現(xiàn)象學(xué)引向神學(xué)之途，將自身被給予性還原最終引向上帝之源。反凝視與凝視、他者與自我、上帝與人之間優(yōu)先性的置換，逆轉(zhuǎn)了胡塞爾的意識主體與海德格爾的此在，走向了與主體相對的另外一端：他者進而是上帝。在自我主體性的霸權(quán)之下，以及自我主體性的膨脹所引發(fā)的災(zāi)難面前，提升他者至優(yōu)先性的地位乃是進步之舉。他者現(xiàn)象學(xué)作為對意識現(xiàn)象學(xué)的補充，暫緩了唯我論的危機，有其合理性的一面。但是，他者現(xiàn)象學(xué)與自我現(xiàn)象學(xué)一樣，皆是將現(xiàn)象學(xué)的根基置于一端之上，只不過前者以他者為根基，后者以自我為根基，二者均有所缺欠。他者的優(yōu)先性抹殺了自我的主體性，正如自我的優(yōu)先性抹殺了他者的主體性，進而抹殺了自我與他者之間的主體間性。自我與他者，無論以誰為基礎(chǔ)，二者真正的對話都無法建立，薩特的名言“他人便是地獄”生動地闡明了二者所處的緊張狀態(tài)。而作為最大的他者，上帝是靈，它不進入存在，不踏入時空之際，永不消亡；上帝是全知全能全善之神，創(chuàng)造世界與萬物，接受世人的信仰與俯首。世人是有血有肉的生命，在時空中生存與消亡；世人雖擁有上帝的樣式，其根源處的原罪卻無法消除。即便世人可以經(jīng)由自由意志的選擇，通過信仰來回應(yīng)上帝之愛，洗凈原罪，但作為愛與信仰紐帶的耶穌基督只是上帝的位格之一，世人與上帝之間真正平等的交流仍舊難以實現(xiàn)。他者的優(yōu)先性與基礎(chǔ)性地位并不能彌合自我與他者之間的矛盾，所以圣像理論中的神人溝通只能以尊重距離為前提。實際上，自我與他者沒有誰優(yōu)先的問題，二者是主體間性的關(guān)系，根植于存在的同一性。繪畫無論是創(chuàng)作還是鑒賞，作為這種主體間性的展開，經(jīng)由充分的審美同情與理解，超越了現(xiàn)實領(lǐng)域中自我與他者的對立，從而邁入自由的存在之域。