■班麗霞

回返歌之源頭 讓當(dāng)哭者哭
——梁雷薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》音樂評析

■班麗霞

當(dāng)代旅美作曲家梁雷的協(xié)奏曲《瀟湘》，2009年受薩克斯演奏家林建寬①委約，為中音薩克斯與管弦樂隊而作。2014年3月，修訂后的作品由林建寬與波士頓現(xiàn)代交響樂團合作，吉爾·羅斯指揮，首演于新英格蘭音樂學(xué)院喬丹音樂廳。2015年，此曲在美國榮獲“普利策”音樂提名獎，遂引起國內(nèi)音樂界的廣泛關(guān)注，并受邀作為2016北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕音樂會的開場作品，于5月22日，由何塞·塞雷布里埃指揮北京交響樂團在國家大劇院音樂廳演出。這也是梁雷1990年出國學(xué)習(xí)后第一次回國出席大型作品的音樂會。寫這篇小文時，現(xiàn)代音樂節(jié)已過去百天，回想《瀟湘》的演奏，給我留下深刻印象的并非盛大的開幕音樂會現(xiàn)場，而是此前旁聽作品彩排時的場景與感受。

在北京交響樂團狹促的排練廳里，我就坐在演奏家林建寬的身后，他用摘下來的薩克斯哨口從頭“哭”到尾，時而哀怨，時而忿恨。曲末那一聲撕心裂肺的哭號有著無比震撼的悲愴感，那是一個人在絕望之境所能發(fā)出的最后一聲吶喊。原本對此曲“怪異的”音調(diào)感到不適的演奏員們，在聽完梁雷對創(chuàng)作緣起的現(xiàn)場介紹后，其瞬間凝重的表情深印在我的記憶中。這份凝重，來自他們內(nèi)心深處所受的觸動，來自他們對時代悲劇的認(rèn)知與同情，而這正是駕馭和詮釋這首作品的關(guān)鍵所在。

梁雷為演奏家們講述的是一個真實的故事：英年早逝的作曲家莫五平（1968—1993）生前是梁雷的良師益友，臨終前留下一部未完成的歌劇，以“文革”期間湖南發(fā)生的一個悲劇事件為主題。在瀟水與湘江交匯的地方，一位婦人的丈夫被村長折磨致死；為了報仇，她每夜在村長房后的樹林中像鬼一樣哭泣，數(shù)月之后，她與村長都發(fā)了瘋。②為了紀(jì)念莫五平，梁雷決定以自己的方式“重講”這個故事。就在莫去世一周年后，梁雷完成了薩克斯獨奏曲《京劇獨白》（1994），其音樂素材借鑒了京劇韻白中的哭腔，由薩克斯哨口吹奏出的哀哭曲調(diào)，如泣如訴，感人至深。自此，這一來自京劇韻白的曲調(diào)素材便如一粒堅韌的種子，在梁雷的音樂土壤中生根發(fā)芽并至枝繁葉茂。由它結(jié)出的果實是一系列彼此關(guān)聯(lián)的作品，如《迷樓》（為混合樂隊而作，1999/2002）、《瀟湘的回憶》（為中音薩克斯與磁帶而作，2003）、《冤·怨·愿》（薩克斯四重奏，2008）以及我們正在談?wù)摰倪@部薩克斯協(xié)奏曲。我在此前的研究中，將這些作品統(tǒng)稱為“瀟湘”系列。

我曾對作曲家反復(fù)采用同一素材的做法有所疑惑，對此，梁雷的觀點是：每一個素材都是有生命的實體，有著不可測度的生長空間與潛力，因此他不想用過一次就輕易放棄，而是不斷嘗試以新的方式加以完善。尋找一個新素材并不難，難的是不斷在舊有的素材上寫出新意。近日，我在一篇關(guān)于伍迪·艾倫的訪談中注意到他評價導(dǎo)演伯格曼的一句話：“人人都有著迷的東西。伯格曼的電影里，你會看到一些東西反復(fù)出現(xiàn)，但其呈現(xiàn)的方式總是新鮮的”③。顯然這與梁雷的做法不謀而合。從1994到2014年，梁雷創(chuàng)作的這些主題相近、體裁各異的作品跨越整整20年時間，其意圖早已超越對師友莫五平的緬懷之情。那位被迫發(fā)瘋的女子已化身為關(guān)漢卿筆下的竇娥，化身為歷史與現(xiàn)實中所有遭受不公正侵害的冤屈靈魂。這種帶有強烈批判性的創(chuàng)作主旨還延伸到其他作品，如為鋼琴與民族管弦樂隊而作的《記憶的弦動》（2011）、室內(nèi)歌劇《四首科里多》④第三幕《羅絲》（2012）、為室內(nèi)管弦樂隊而作的《竹光》⑤（2013）等。“瀟湘”系列的作品承載了作曲家對家國歷史的追憶、對暴力不公的譴責(zé)以及對無數(shù)被迫害者的無盡哀思，與他創(chuàng)作的有著濃郁文人氣息或蒙古音樂情結(jié)的其他作品形成了鮮明對比。

薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》在具體創(chuàng)作手法上有著諸多創(chuàng)意，尤其體現(xiàn)在作品的開頭方式、主題素材、織體形態(tài)與樂器音色等方面。

一、作品開頭

美國音樂學(xué)家列奧·特萊特勒曾經(jīng)強調(diào)，作品“開頭總是一個關(guān)鍵的時刻——因其令聽者進入一首作品的方式，因其必須要獲得某種從靜默到音樂的逆轉(zhuǎn)，并因此讓聽者的意識經(jīng)歷一次非同小可的世界轉(zhuǎn)換”⑥。梁雷在樂曲《瀟湘》的開頭，沒有安排協(xié)奏曲慣常的樂隊呈示部，也不做任何場景或情緒的鋪墊，而是讓薩克斯獨奏從第一聲起就在“哀哭”。這樣突兀的開頭在令聽者驚愕的同時，也有著不容分說的帶入感。聽者仿佛立刻置身于暗夜中的山林，聽聞無處伸冤的女子像鬼一樣的哭號。聽到這樣的開頭，我不止一次地聯(lián)想到勛伯格的《華沙幸存者》，其刺耳尖利的小號音調(diào)同樣是直截了當(dāng)?shù)貙⒙犝邘肴A沙的集中營，好像那場慘絕人寰的屠殺正在眼前發(fā)生。這樣毫無粉飾地對人類痛苦的直接呈現(xiàn)，無疑彰顯出現(xiàn)代藝術(shù)中最真誠的一面。我們既可以在《華沙幸存者》《廣島受難者的挽歌》中聽到，也可以在蒙克的《吶喊》、達利的《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》、畢加索的《格爾尼卡》中看到；還可以在西班牙詩人洛爾迦（Federico Garcia Lorca，1898—1936）的《哀歌》⑦中讀到，這首哀歌幾乎可以作為我們聆聽《瀟湘》的心理寫照：

我已關(guān)上陽臺的門

因為我不想聽那哭泣，

但是在那堵灰墻后面

除了哭泣聲聽不到別的。

那里幾乎沒有天使歌唱，

也聽不到幾聲狗吠，

一千把小提琴握進我的手掌中。

但是哭泣就是無盡的狗吠，

哭泣就是無盡的天使，

哭泣就是無盡的小提琴，

眼淚克制住了風(fēng)，

除了哭泣聲再也聽不到別的。

二、韻白音調(diào)

“瀟湘”系列中由薩克斯哨口吹奏的“哭腔”音調(diào)，借鑒了京劇韻白中的四聲音調(diào)：陰（一聲）、陽（二聲）、上（三聲）、去（四聲），并在此基礎(chǔ)上加以戲劇化的變形。第1—27小節(jié)基本保留了《京劇獨白》的曲調(diào)形態(tài)，從梁雷為《京劇獨白》手畫的圖表譜（譜例1）中，可以清楚看到他對四聲音調(diào)的靈活運用。完整的“哀哭主題”被延長的休止符劃分成四句，帶有起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)性質(zhì)，其蘊含的情感層次也是整部協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)縮影。其中，第一句由一個拉長的陽平聲與五個斷續(xù)下行的去聲組成，力度漸弱，哀怨而無助；第二句是陰平聲與去聲的兩次交替，力度漸強，積蓄著掙扎與忿恨；第三句是上聲的倒影形式，力度達到最強，是控訴與吶喊的爆發(fā)；最后一句是拉長的陰平聲，力度漸弱，聲音漸遠，最終歸于絕望和沉寂。在“哀哭主題”上下滑動的曲調(diào)中，隱藏著大量的微分音。對于懂一點京劇的國人來說，這個音調(diào)盡管有些“怪異”，但很接近傳統(tǒng)；而在國外聽眾的耳中，這個富含“微量元素”的曲調(diào)無疑屬于現(xiàn)代音樂的創(chuàng)新。對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一對范疇，梁雷有著自己的見解，他曾寫道：“我喜歡充滿新意的傳統(tǒng)音樂和具有傳統(tǒng)特質(zhì)的新音樂。我學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)音樂孕育著未來的種子；我欽慕的新音樂仿佛籠罩著時間的影子?！雹?/p>

譜例1《京劇獨白》中的“哀哭主題”

此外，《瀟湘》的“韻白音調(diào)”不只是作為冤屈者的“哀哭主題”，還為全曲提供了基本的音高素材，它們在旋律、和音、織體等音樂形式中轉(zhuǎn)化為不同的面目姿態(tài)，體現(xiàn)出這一音調(diào)的高度可塑性。例如，樂曲中象征暴虐的兩種音樂形態(tài)，其音高成分均來自“韻白音調(diào)”，只是在這里故意抹去了哀婉的微分音元素，僅留下相對生硬的半音組合由銅管與木管吹奏。其中一個是縱向半音音塊的“咆哮”與短促不規(guī)則的“重擊”，它們在第74—93小節(jié)內(nèi)最是猖狂；另一個是半音下行的“暴虐主題”音調(diào)，它從第2小節(jié)開始就以陰沉的下行小二度和音動機出現(xiàn)，由銅管樂組在極低的音區(qū)吹奏。在其后的樂曲展開中，“暴虐主題”的力度、長度、厚度不斷增強擴大，并在曲尾第134—136小節(jié)（譜例2）達到狂躁不安的猙獰姿態(tài)。

譜例2 第134—136小節(jié)，“暴虐主題”

“暴虐主題”總是緊隨著“哀哭主題”出現(xiàn)，二者雖然在形態(tài)與性情上截然對立，但作曲家讓它們共享一個素材的做法，不僅只是出于使主題材料統(tǒng)一、關(guān)聯(lián)緊密的純藝術(shù)構(gòu)思，而是在音樂內(nèi)涵的表現(xiàn)上另有深意。《瀟湘》故事中的村長雖是悲劇的制造者和施虐者，但他最終也因良心備受煎熬而發(fā)了瘋。因此，這個村長與那位婦人一樣，都是時代與暴政的犧牲品。還需指出的是，除了這兩個主題，《瀟湘》中還有一個重要的旋律性主題——“瑤歌”（參見譜例5）?！氨┡爸黝}”的節(jié)奏型就是從瑤歌片斷的結(jié)尾衍化出來的，這在進一步增強主題聯(lián)系的同時，也更加深化了作品對時代悲劇的批判性思考。

三、回聲織體

《瀟湘》的樂隊部分還有一種獨特的復(fù)調(diào)織體形態(tài)，其音高素材同樣來自“韻白音調(diào)”。這一織體或以支聲復(fù)調(diào)的形式出現(xiàn)在“哀哭主題”的句尾，并填充句后的空白，或以相繼疊入的模仿復(fù)調(diào)形式與主題并置，多由弦樂以極輕的力度在超高音區(qū)演奏。例如，譜例3中轉(zhuǎn)變成悠長的下行滑奏的三部卡農(nóng)，猶如伴隨婦人的悲哭，遠處山林層層傳遞的振動與回聲，逐漸飄逝在夜空中。為此，我將其稱為“回聲織體”。這一織體形態(tài)同時也與電子音樂的回響效果有關(guān)。在此前創(chuàng)作的《瀟湘的記憶》中，梁雷以磁帶的方式拼貼了古琴曲《瀟湘水云》、莫五平的歌聲及當(dāng)?shù)噩幐璧钠瑪啵⒂秒娮蛹夹g(shù)添加了許多回響效果。待到創(chuàng)作《瀟湘》時，盡管不再使用電子手段，但作曲家卻嘗試通過多樣的配器手法與織體形態(tài)來“模擬”電子音樂的回響，使其音響效果“介乎于實與虛、似與不似之間”，對于梁雷來說，這樣的“灰色地帶”是耐人尋味的。⑨除《瀟湘》外，“回聲織體”在《豎琴協(xié)奏曲》（2008）、室內(nèi)樂《花開的聲音》（2011）、低音提琴協(xié)奏曲《幽光》（2014）等樂隊作品中均有呈現(xiàn)。

譜例3 第8—12小節(jié)，“回聲織體”

四、音色之影

“創(chuàng)造力的獲得是美好的意外事件”（伍迪·艾倫），《瀟湘》獨特的表現(xiàn)力與梁雷偶然發(fā)現(xiàn)的薩克斯哨口是分不開的。

多年來，梁雷對常規(guī)樂器的音色進行了極富想象力的探索，他為長笛、豎琴、鋼琴、羽管鍵琴、低音提琴等創(chuàng)作的作品，均極大地豐富了樂器的演奏技術(shù)與音色表現(xiàn)。在此曲中，除了對薩克斯哨口音色的創(chuàng)造性挖掘之外，梁雷還喜歡采用一種模糊的混合音色，即讓幾種不同音色的樂器以類似支聲復(fù)調(diào)的形式同時演奏，幾個聲部間時而交錯、時而并置、時而合一，從而產(chǎn)生一種奇特的色彩摩擦與混合。若通感為視覺印象，則狀如一束斑斕閃爍的光線，你無法從中分辨出具體有哪些顏色，但它們明明都在里面。我想，這就是梁雷曾經(jīng)提及的“音色之影”⑩。如在第21—25小節(jié)（譜例4），薩克斯哨口在吹奏“哀哭主題”的第三句時，第一單簧管也用其哨口緊隨其后，兩者交錯并行產(chǎn)生一種奇妙的混合音色?？梢哉f，此處的單簧管與薩克斯，無論在旋律上還是音色上，彼此都是對方的“影子”。梁雷正是在創(chuàng)作《瀟湘》時發(fā)現(xiàn)，在所有的吹管樂器中，單簧管哨口的音高穩(wěn)定性僅次于薩克斯。他隨后在2010年的室內(nèi)樂《聽覺假設(shè)》中，讓單簧管哨口承擔(dān)起吹奏“韻白音調(diào)”的重任。

譜例4 第21—25小節(jié)，“音色之影”

除了上述微觀細部的創(chuàng)作特性外，《瀟湘》在整體構(gòu)思與藝術(shù)特性上還體現(xiàn)出三個悖論。這些悖論盡管是由作曲家采用反常規(guī)的創(chuàng)作手段造成的，但其目的并非是“不走尋常路”的單純創(chuàng)新，而是為了深化其批判性的社會內(nèi)涵。

1.故事—非敘事

《瀟湘》的創(chuàng)作緣起于一個真實的故事，作曲家亦在樂曲說明中簡要敘述了時間、地點、人物及事件的來龍去脈。這很容易讓欣賞者產(chǎn)生一種心理期待，以為作曲家會像小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》那樣，用音樂重新講述這個故事，但梁雷并沒打算順從這樣的期待?？梢源_信的是，梁雷在構(gòu)思作品的整體結(jié)構(gòu)，尤其是開頭、高潮、結(jié)尾等關(guān)鍵部位的布局時，是特意要打破所有陳規(guī)套路的。普通線性敘事中的正敘、倒敘或插敘，均不是《瀟湘》的選擇。

樂曲不經(jīng)任何鋪陳直接由“哭”開始，由“哭”結(jié)束，讓整部作品都聚焦于這一種情緒，并由它向外擴散延展。樂曲中，無論是何種形式的“悲哭”，還是肆意咆哮的暴虐；無論是令人窒息的靜寂，還是遠山微弱的回響，均是從哀哭者的內(nèi)心生發(fā)并蔓延開去的。這里沒有清晰的敘事邏輯與時間次序，只有原始而強烈的情感的抑制與爆發(fā)以及由此產(chǎn)生的戲劇張力。正因如此，《瀟湘》才能跳脫湖南道縣所發(fā)生的一人一時一事，成為古往今來所有受冤屈者的哀歌。

2.協(xié)奏曲—反協(xié)奏

《瀟湘》是一首協(xié)奏曲，但作為獨奏樂器的薩克斯并未在樂曲中展現(xiàn)過多的炫技，反而常常處于“無力言說”的狀態(tài)。尤其是樂曲中部（第44小節(jié)開始）的薩克斯獨奏，由舌尖擊打簧片而發(fā)出的聲音，斷斷續(xù)續(xù)、欲訴無言。正如作曲家自己所介紹的：“薩克斯被摘下哨口，成了一個“殘廢”的樂器，象征著一個被摧殘了的人和她被摧殘了的靈魂”11○。不僅如此，薩克斯獨奏還被大段的休止或“靜默”所包圍。例如，位于樂曲2/3處的黃金分割點，對于傳統(tǒng)協(xié)奏曲來說，正是展開部末尾營造高潮以迎接再現(xiàn)的時刻，但在《瀟湘》中卻代之以長達40秒（6∶18—6∶58）的“靜默”。在這長長的寂靜里，只有打擊樂發(fā)出的細微聲響，如瑟瑟冷風(fēng)掠過一片荒涼之地?；腥恢g，時光流逝，歲月蒙塵，所有哀哭都被淹沒，所有創(chuàng)痛都被忘卻。歷史時空正是在這長長的靜默中完成了過去與現(xiàn)在的切換。這種反常規(guī)的構(gòu)思與設(shè)計對任何一位作曲家來說都是一種冒險，現(xiàn)如今的音樂廳里，有多少聽者能耐得住這么長的“靜默”？但用心聆聽者會在這壓抑的沉默中，沉入人類靈魂最幽暗的角落。

作品的另一“反協(xié)奏”之處是在樂曲結(jié)尾，這里沒有獨奏與樂隊的輝煌合奏，薩克斯在發(fā)出最后一聲哀嚎之后（第137—138小節(jié)）便徹底沉寂，只留下一支木魚繼續(xù)發(fā)出冷酷的敲擊聲。傳統(tǒng)的協(xié)奏曲中，獨奏總帶有一種“英雄”的氣質(zhì)，它以一己之力與整個樂隊竟奏、抗衡，最后的結(jié)局通常是勝利的和解與凱旋。但《瀟湘》里的“主人公”始終是孤獨、孱弱、無助的，它雖有掙扎、雖有吶喊，但結(jié)局注定是絕望與沉寂。

3.歌—非歌

最后一個悖論關(guān)系到樂曲中引用的瑤歌片斷。它在曲中先后出現(xiàn)兩次：第一次是在“哀哭主題”與“暴虐主題”的呈示之后，由加弱音器的小號獨奏（譜例5）。第二次是在長長的“靜默”之后，作為再現(xiàn)部開始的標(biāo)志（第105—112小節(jié)），由薩克斯、長笛、單簧管和雙簧管依次交疊的六聲部復(fù)調(diào)形式。值得思考的是，這兩處瑤歌片斷的寓意何在？是被冤屈者對往昔生活的回憶，還是作曲家用以撫慰受戕害的靈魂，亦或是作為“聲景”暗示故事的發(fā)生地？或許都有，古老的民歌總能帶來一抹懷舊的色彩，但我對此還有另一種感受或理解。

譜例5第37—40小節(jié)，瑤歌片斷

漢代《毛詩序》中有寫：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之……?！边@里的“歌”是人類最原初的歌，它承載著言語與嗟嘆尚不足以表達的“情”。所謂“悲歌可以當(dāng)泣”，《瀟湘》中薩克斯的“哀哭”就是初始的歌，它用最直接的方式表達最純粹的情感，“是音樂的原始沖動，是歌的源頭”12○。而瑤歌卻已是“聲相應(yīng)、故生變、變成方”而謂之的“音”了，它的動聽、平靜和悠揚與《瀟湘》苦難的情境有極大反差。尤其是在“靜默”之后再現(xiàn)的瑤歌，讓我想起魯迅先生在《紀(jì)念劉和珍君》中所說的“時間永是流駛，街市依舊太平”，只留下淡紅的血色與微漠的悲哀，讓人暫得偷生。此處的瑤歌就是將一切舊跡洗滌之后的忘卻。在這里，讓我們回頭再讀一讀洛爾迦的詩，會發(fā)現(xiàn)他是如此敏銳地表達了相同的感受，他說：即使有一千把小提琴握在手中，也止不住那“哭泣”，因為“哭泣是無盡的小提琴”。“哭泣”也是無盡的歌，而美麗的瑤歌不再是那初始的歌，至少在此曲中，不是真正意義上的歌。

文章最后，我還想說明的是，在作品的藝術(shù)性與道德內(nèi)涵之間，我并不想過多強調(diào)后者的價值。這方面，我非常認(rèn)同美國文化學(xué)者蘇珊·桑塔格的觀點，盡管她是在《論攝影》一書中提出的，但我們不妨觸類旁通，引而伸之。她認(rèn)為，藝術(shù)作品所承載的道德內(nèi)涵是脆弱的，因為它很容易就達到一個飽和點。苦難的藝術(shù)主題，盡管會在欣賞者中間激起道德的義憤與憐憫，但過多的呈現(xiàn)會很快削弱其情感的沖擊力，使接受者的神經(jīng)逐漸變得麻木。各門藝術(shù)的歷史可以證明，隨著時間流逝而建立起來的是“審美的距離”，也就是說，時間終將在藝術(shù)水準(zhǔn)上為所有的作品定位。13○我相信，梁雷深諳這一藝術(shù)規(guī)律，在他的音樂創(chuàng)作中始終保持著精益求精的藝術(shù)追求。而《瀟湘協(xié)奏曲》無疑是一部將獨特藝術(shù)個性與深刻人文內(nèi)涵有機融合的杰作，能獲得“普利策獎”最終提名，它實至名歸。

①林建寬1972年生于新加坡，杰出的薩克斯演奏家，現(xiàn)任教于美國伊斯特曼音樂學(xué)院。他與梁雷是大學(xué)同窗，也是合作多年的摯友。

②梁雷《迷樓：聲音的樓閣》，《黃鐘》2000年第3期。

③伍迪·艾倫《永遠別去取悅大多數(shù)》，訪談來自《巴黎評論》，由微信公眾號LCA編譯整理，ID:L-Contemporary-Art。2016-09-02由“單向街書店”轉(zhuǎn)載。

④《四首科里多》是2012年梁雷與國外其他三位作曲家合作的一部歌劇，題材是關(guān)于美國與墨西哥邊境非法偷渡、販賣性奴的悲劇故事。梁雷負責(zé)創(chuàng)作第三幕《羅絲》。

⑤室內(nèi)管弦樂曲《竹光》共有四個樂章，是為緬懷在戰(zhàn)爭中死亡的先輩而作。

⑥列奧·特萊特勒《歷史、批評與貝多芬〈第九交響曲〉》，楊燕迪譯，收入《音樂解讀與文化批評：楊燕迪音樂論文集》，上海音樂學(xué)院出版社2012年版。

⑦這首《哀歌》出自西班牙詩人洛爾迦的《塔馬里特詩集》（1936），由王家新譯自英譯版詩集。

⑧參見音樂學(xué)家彌生·埃夫萊特為梁雷作品專輯《迷樓》所寫的英文介紹，夏潤禾譯。

⑨李西安、謝嘉幸、梁雷《貼近自心的音樂——梁雷近作三人談》，《人民音樂》2006年第2期。

⑩ 梁雷《對我深有影響的幾個體驗和一些創(chuàng)作想法》，《人民音樂》2012年第1期。

11○參見梁雷2016年5月18日在華東師范大學(xué)“梁雷音樂作品研討會”上的講座內(nèi)容。

12○這句話來自作曲家本人翻譯的樂曲介紹。

13○蘇珊·桑塔格《論攝影》，艾紅華、毛建雄譯，湖南美術(shù)出版社1999年版。

班麗霞 博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）