蘇　燾

（綿陽(yáng)師范學(xué)院 新聞與傳媒學(xué)院，四川 綿陽(yáng) 621000）

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明中期臺(tái)閣詩(shī)風(fēng)向格調(diào)論轉(zhuǎn)變中的李白審美接受
——以李東陽(yáng)為中心

蘇燾

（綿陽(yáng)師范學(xué)院 新聞與傳媒學(xué)院，四川 綿陽(yáng) 621000）

摘 要：以李東陽(yáng)為代表的茶陵一派，重拾臺(tái)閣詩(shī)論中的音聲世教觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)唐詩(shī)“正音”的傳承路徑。他們對(duì)李白詩(shī)歌藝術(shù)境界與具體音聲體制的聯(lián)系分析，拓展了審美評(píng)價(jià)的理論內(nèi)涵。他們將與李白詩(shī)歌對(duì)話中的人生態(tài)度問(wèn)題，逐漸轉(zhuǎn)化為藝術(shù)層面的對(duì)“臺(tái)閣”與“山林”審美風(fēng)格的對(duì)接和融合。李東陽(yáng)在詩(shī)歌創(chuàng)作中對(duì)李詩(shī)的模擬和對(duì)眾家風(fēng)格的吸納，亦反映出其對(duì)“復(fù)古”與獨(dú)創(chuàng)的深刻理解。

關(guān)鍵詞：李白；審美接受；李東陽(yáng)；轉(zhuǎn)變

從永樂(lè)末到成化、弘治間，崇尚柔和雅正、沖澹溫潤(rùn)的臺(tái)閣詩(shī)風(fēng)成為詩(shī)壇主流。臺(tái)閣詩(shī)突出強(qiáng)調(diào)了儒家正統(tǒng)詩(shī)教中的“性情之正”以及“風(fēng)化世教”等觀點(diǎn)，在內(nèi)容上偏重于“美刺”和“頌圣”。盡管臺(tái)閣詩(shī)對(duì)雍容平易的崇尚隨著景泰以后承平局面的改變而逐漸走入千篇一律、膚廓冗長(zhǎng)的窄路，但從藝術(shù)層面來(lái)說(shuō)，這種將詩(shī)之音聲與世之盛衰相連的思想也蘊(yùn)含和啟發(fā)了聲律審美的詩(shī)評(píng)觀念，這對(duì)扭轉(zhuǎn)其末流僵化蹈襲、淺薄趨附的流弊實(shí)際上已然提供了一個(gè)詩(shī)學(xué)改革的契機(jī)。成化到弘治以來(lái)，以李東陽(yáng)為代表的茶陵一派，重拾了詩(shī)歌評(píng)價(jià)中的音聲世教之論，從“繼承正音”的角度，繼續(xù)肯定并推舉了以李、杜為代表的唐詩(shī)傳承路徑，同時(shí)將明初詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中與李白展開(kāi)的入世與出世人生態(tài)度之間的對(duì)話，逐漸轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌藝術(shù)層面的對(duì)“臺(tái)閣”與“山林”審美風(fēng)格的對(duì)接和融合；并將詩(shī)歌的精神面貌、表現(xiàn)內(nèi)容等與具體的音韻節(jié)奏、聲律體制進(jìn)行聯(lián)系，這為李白詩(shī)歌在明中后期主流詩(shī)學(xué)視域中的接受評(píng)價(jià)奠定了基本理論框架。李東陽(yáng)對(duì)李詩(shī)聲律的探究，為前后七子以李杜為標(biāo)志的宗唐復(fù)古的具體途徑和操作方式開(kāi)了先河，同時(shí)也為后來(lái)從音聲、辨體角度對(duì)七子復(fù)古的反駁和對(duì)李詩(shī)有關(guān)“神韻”的評(píng)述埋下了種子。

一、臺(tái)閣主流詩(shī)論中的李白評(píng)價(jià)

如果說(shuō)永樂(lè)初以解縉為代表對(duì)李白進(jìn)行模仿的創(chuàng)作，尚有與李白一脈相通的勁健陽(yáng)剛之氣及儒者的耿介風(fēng)骨，那么，代表臺(tái)閣典范的“三楊”及與他們創(chuàng)作主旨相近似者，對(duì)李詩(shī)的評(píng)價(jià)則在積極強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)詩(shī)教性情論以及“溫柔敦厚”的審美要求過(guò)程中，帶上了顯著的主流意識(shí)道德評(píng)判印記。解縉及與他同時(shí)的幾位臺(tái)閣文臣如胡廣、曾棨、夏原吉等，以模擬李白的方式對(duì)自我情志的抒發(fā)，代表了臺(tái)閣體在逐漸主盟詩(shī)壇的過(guò)程中，文人對(duì)李詩(shī)藝術(shù)特征的選擇性接受，成為儒家詩(shī)教“正大敦厚”理念與李詩(shī)勁健雄豪藝術(shù)內(nèi)涵的一次短暫對(duì)接。但實(shí)際上，除了解縉的雄豪壯逸能得李白之風(fēng)以外，其余諸人的效仿之作尚多流于表層，如胡廣的《對(duì)酒和李白》《玉泉垂虹》等，在詞句背后難掩臺(tái)閣詩(shī)固有的頌圣忠君傾向以及內(nèi)斂溫和風(fēng)格，而在楊士奇、黃淮、吳訥等對(duì)詩(shī)歌源流以及對(duì)李白的評(píng)述中，這種情況則更具代表性。楊士奇從“頌美”角度論述包括李白在內(nèi)的盛唐之詩(shī)，認(rèn)為“讀其詩(shī)者，有以見(jiàn)唐之治盛于此”之感［1］54。與他同朝的陳敬宗，也將李杜之詩(shī)與盛世之音相并論，認(rèn)為“音響之盛，如李白、杜子美渾涵汪洋，法兼古今……治平之世而欲其音之不盛可乎”［2］615。與解縉和楊士奇同為永樂(lè)“內(nèi)閣七人”的黃淮，更是持“詩(shī)以溫柔敦厚為教，其發(fā)于言也，本乎性情”［3］78的鮮明觀點(diǎn)，他認(rèn)為李白的詩(shī)歌雖然“字字聯(lián)珠玉”，但又感慨李白辭偏憤切，空費(fèi)了其高才，以致“金雞銜赦日，飛雪已盈頭”［3］65。于他之后的吳訥，更在“作文以關(guān)世教為主”和以古為尊的眼光中對(duì)李白的創(chuàng)作進(jìn)行了帶有批評(píng)意味的論述，認(rèn)為李白雖“天才英卓”，所作古賦“下筆有光焰，時(shí)作奇語(yǔ)”［4］22，但仍帶有詩(shī)律色彩，不是古騷體之正傳，而李白對(duì)古詩(shī)的繼承則是“格調(diào)放逸，變化莫羈”［4］31。而對(duì)李白其人的評(píng)價(jià)，吳訥則延續(xù)了元稹以來(lái)的貶抑觀點(diǎn)，認(rèn)為其不知“君臣大倫”［5］。

通過(guò)對(duì)臺(tái)閣主流觀點(diǎn)的李白評(píng)述分析，可以發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谌寮覀鹘y(tǒng)詩(shī)論強(qiáng)調(diào)政教功能的大前提下，一方面把李白詩(shī)歌極高的藝術(shù)成就和時(shí)代的治盛相連接，從時(shí)代變遷延伸到文體變遷，客觀上繼續(xù)了元代以來(lái)宗唐思想中對(duì)李白詩(shī)史地位的肯定，另一方面則從儒家社會(huì)價(jià)值論等觀點(diǎn)出發(fā)，延續(xù)了中唐以來(lái)的道德評(píng)判方式，將詩(shī)歌和個(gè)體修養(yǎng)并提，盡量回避了對(duì)李詩(shī)藝術(shù)審美方面的評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)方式固然帶有唐宋以來(lái)對(duì)李白在藝術(shù)、道德方面“二分法”的遺跡，反映出明代理學(xué)統(tǒng)治背景下對(duì)李白接受需要突破的困境，但同時(shí)也反映了明初以來(lái)詩(shī)壇對(duì)李白詩(shī)歌地位漸趨一致的認(rèn)知態(tài)度的形成。在對(duì)音聲和世教關(guān)系的論述中，臺(tái)閣詩(shī)論在明初對(duì)李白理學(xué)論詩(shī)和創(chuàng)作模仿的基礎(chǔ)上，孕育了茶陵派格調(diào)理論中對(duì)李白詩(shī)歌音聲體制等藝術(shù)特征的關(guān)注。這種對(duì)詩(shī)歌更為細(xì)致的藝術(shù)解析，在對(duì)“李杜并舉”的背景下，超越了前代李白詩(shī)歌解讀過(guò)程中較為籠統(tǒng)含糊的總體性描述，進(jìn)一步在詩(shī)史分期、詩(shī)體分化以及創(chuàng)作揣摩、審美鑒賞等方面有所伸展，客觀上推動(dòng)了李白接受的深化。

二、格調(diào)詩(shī)學(xué)中的李詩(shī)聲律論

臺(tái)閣詩(shī)在洪、宣之后，逐漸走入趨附蹈襲的末路，所謂“余波所衍，漸流為膚廓冗長(zhǎng)，千篇一律”［6］2291，時(shí)政的衰頹與太平頌圣的詞調(diào)之間已然形成格格不入的強(qiáng)烈反差。李東陽(yáng)于弘治七年入閣，正德七年致仕，作為久居廟堂的館閣詩(shī)人，他對(duì)臺(tái)閣詩(shī)的儒教內(nèi)核及其式微的現(xiàn)狀更有切身的體會(huì)，因而他對(duì)臺(tái)閣詩(shī)風(fēng)的扭轉(zhuǎn)，是立足于主流詩(shī)學(xué)內(nèi)部，在重新梳理儒家詩(shī)教傳統(tǒng)和詩(shī)文發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。“格調(diào)”理論的提出，實(shí)際上接續(xù)的是“宗唐”大格局下對(duì)詩(shī)文復(fù)古更為細(xì)致化的藝術(shù)特征分析和方法論述。從詩(shī)學(xué)層面而言，李東陽(yáng)對(duì)詩(shī)歌分類(lèi)辨體以及情感音聲等觀點(diǎn)，作了進(jìn)一步的發(fā)揮和明確化，認(rèn)為詩(shī)歌“蓋其所謂有異于文者，以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)諷詠，以暢達(dá)情思，感發(fā)志氣”①。這種對(duì)詩(shī)歌和其他體裁的有意區(qū)分以及對(duì)其藝術(shù)特點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，在臺(tái)閣主流詩(shī)風(fēng)沒(méi)落的情況下，對(duì)于重興以李、杜為典范的宗唐復(fù)古思想提供了新的思維角度。因此，李東陽(yáng)在其詩(shī)論代表著作，亦即茶陵派的綱領(lǐng)性著作《懷麓堂詩(shī)話》中，較為詳細(xì)地論述了詩(shī)歌本身的類(lèi)別特征和表現(xiàn)手法特征，在李、杜并重的前提下，部分涉及了對(duì)李白詩(shī)歌音律、情感以及詞句的審美評(píng)價(jià)。對(duì)文學(xué)體裁的辨析，決定了對(duì)創(chuàng)作者文學(xué)才能的判定，因而，在李東陽(yáng)的詩(shī)論中，雖然認(rèn)為“近代之詩(shī)，李杜為極”，但如果“用之于文”，則“或有未備”，正是對(duì)詩(shī)歌自身體裁特點(diǎn)的突出和區(qū)分。因此在李東陽(yáng)對(duì)唐詩(shī)的認(rèn)知接受理念中，一方面將李、杜看作漢唐以來(lái)復(fù)古的重要標(biāo)志，另一方面則對(duì)李、杜的詩(shī)歌藝術(shù)特征進(jìn)行了一定的區(qū)分，盡管這種區(qū)分建立在李、杜并重或是略詳于杜的基礎(chǔ)上，但隱然能夠看出李東陽(yáng)對(duì)李白詩(shī)歌的評(píng)價(jià)傾向。比如其明確提出“李杜為極”“李杜詩(shī)，唐以來(lái)無(wú)和者”“李杜之外，孟浩然王摩詰足稱(chēng)大家”，以及“若非集大成手，雖欲學(xué)李杜，亦不免不如稊稗之誚”等。李東陽(yáng)在論及杜詩(shī)時(shí)詳細(xì)地談到了詩(shī)格、用字和用韻等問(wèn)題，如對(duì)杜甫有20處關(guān)于清絕、富貴、高古等“集大成”的描述，而在論及李詩(shī)之時(shí)，則部分涉及了對(duì)詩(shī)歌格式體制以及音聲規(guī)律的統(tǒng)領(lǐng)與超越：一是以聲律喻風(fēng)格，指出“詩(shī)有五聲，全備者少，惟得宮聲者為最優(yōu)，蓋可以兼眾聲也。李太白杜子美之詩(shī)為宮”；一是直接論才情，認(rèn)為“太白天才絕出，真所謂‘秋水出芙蓉，天然去雕飾’”。李東陽(yáng)痛感臺(tái)閣之膚廓，極力反對(duì)“泥古詩(shī)之成聲”，提出詩(shī)歌之韻律既成規(guī)則，但亦自有節(jié)奏，所謂“律者，規(guī)矩之謂，而其為調(diào)則有巧存焉”，“古所謂聲依永者。謂有長(zhǎng)短之節(jié)，非徒永也，故隨其長(zhǎng)短，皆可以播之律呂，而其太長(zhǎng)太短之無(wú)節(jié)者，則不足以為樂(lè)”。因此，李、杜作為唐音的典范，代表了詩(shī)律成就的極高標(biāo)準(zhǔn)，即“得于心而發(fā)之乎聲，則雖千變?nèi)f化，如珠之走盤(pán)，自不越乎法度之外矣。如李太白《遠(yuǎn)別離》，杜子美《桃竹杖》，皆極其操縱，曷嘗按古人聲調(diào)？而和順委曲乃如此”。因此，從對(duì)詩(shī)歌合律與否的觀點(diǎn)來(lái)看，盡管他以七律為例提出了看起來(lái)頗為激烈的觀點(diǎn)，所謂“《李太白集》七言律止二三首，《孟浩然集》止二首，《孟東野集》無(wú)一首，皆足以名天下傳后世。詩(shī)奚必以律為哉”。但從前后理論脈絡(luò)上來(lái)看，這種對(duì)嚴(yán)羽“律詩(shī)徹首尾不對(duì)”的聲律觀點(diǎn)以及高棅《唐詩(shī)品匯》的選詩(shī)觀點(diǎn)等皆有吸收的做法，實(shí)際透露出了李東陽(yáng)對(duì)“模仿”與“獨(dú)創(chuàng)”進(jìn)行重新反省的思路。

由此可見(jiàn)，李東陽(yáng)對(duì)李白詩(shī)歌的藝術(shù)評(píng)判，注重的更多是總體性的音聲自然、氣韻流暢和境界高下。這種評(píng)價(jià)盡管未能如論杜詩(shī)一般細(xì)致具體，但其對(duì)聲律和體制的側(cè)重卻是對(duì)前代概括性李杜評(píng)述的進(jìn)一步充實(shí)和拓展。李東陽(yáng)論述詩(shī)歌古體和律體的區(qū)別時(shí)說(shuō)：“古詩(shī)與律不同體，必各用其體乃為合格。然律猶可間出古意，古不可涉律?！毕屡e了杜甫、李白、崔顥、孟浩然的具體詩(shī)句，已然涉及了唐代確立的律詩(shī)和漢魏六朝古詩(shī)的體制辨別問(wèn)題。李東陽(yáng)這種二者“間涉”的融通態(tài)度，雖然引發(fā)了明中期著名的“唐無(wú)古詩(shī)”和“七律第一”等論爭(zhēng)，但從藝術(shù)審美的角度來(lái)看，卻對(duì)初唐詩(shī)歌藝術(shù)形式的變化，以及盛唐李白詩(shī)歌不拘聲律又具有律詩(shī)面貌的詩(shī)歌等，有了較為合理的解釋。

另外，就詩(shī)歌的情感意蘊(yùn)與詞句形式相結(jié)合的角度而言，李東陽(yáng)以對(duì)臺(tái)閣詩(shī)風(fēng)的糾弊為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)李杜詩(shī)歌兼具眾美的情況作了極具時(shí)代特征的總結(jié)，即“山林之詩(shī)”和“臺(tái)閣之詩(shī)”的融合問(wèn)題，如“至于朝廷典則之詩(shī)，謂之‘臺(tái)閣氣’；隱逸恬澹之詩(shī)，謂之‘山林氣’，此二氣者，必有其一，卻不可少”，“山林詩(shī)或失之野，臺(tái)閣詩(shī)或失之俗。野可犯，俗不可犯也。蓋惟李杜能兼二者之妙”。李東陽(yáng)對(duì)臺(tái)閣典則和山林恬澹的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上是對(duì)詩(shī)歌思想情感和藝術(shù)風(fēng)格的重新拆分與熔鑄。臺(tái)閣氣所代表的，既是儒家積極入世的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神，也是溫柔敦厚怨而不怒的詩(shī)歌典雅風(fēng)范；而山林氣所代表的，則既是逍遙隱居的個(gè)體自由境界的追尋，也是雄奇清逸等詩(shī)風(fēng)含蘊(yùn)的真情流露。從明前中期對(duì)李白詩(shī)歌的解讀和模仿情況來(lái)看，對(duì)臺(tái)閣和山林的融合以及對(duì)其合理性的闡釋?zhuān)从沉嗣鞒跻詠?lái)士人對(duì)李詩(shī)所代表的入世與出世關(guān)系的領(lǐng)悟狀態(tài)，以及在此過(guò)程中對(duì)李詩(shī)風(fēng)格意象的吸收和借鑒方向。所以李東陽(yáng)分別以李白的《遠(yuǎn)別離》《蜀道難》來(lái)論述詩(shī)歌“盡善極美”“如精金美玉”的最高水準(zhǔn)?！哆h(yuǎn)別離》是《懷麓堂詩(shī)話》中唯一例舉兩次的李白詩(shī)，其寫(xiě)娥皇、女英之事，既言及時(shí)政又頗具瑰麗恣肆之氣象，李東陽(yáng)對(duì)此詩(shī)的評(píng)價(jià)既涉及前面所說(shuō)的聲律“格調(diào)”和“自然之聲”，也涉及儒家詩(shī)教的“善”“美”之論，可見(jiàn)在其對(duì)李杜為代表的盛唐詩(shī)歌的評(píng)價(jià)中，音聲世教之關(guān)系依然是核心基礎(chǔ)。雖然在這種前提下，杜詩(shī)的憂懷情思和壯健之風(fēng)更受關(guān)注，但李東陽(yáng)將李白詩(shī)歌的評(píng)論引向具體的聲律和格式范疇，在繼承臺(tái)閣主流詩(shī)論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展了上自嚴(yán)羽下至高棅的審美類(lèi)型批評(píng)方式。

茶陵派之中，王鏊、何孟春等皆秉持了和李東陽(yáng)近似的觀點(diǎn)，對(duì)李白代表的唐詩(shī)韻律以及用字進(jìn)行了部分辨析，如王鏊舉崔顥、李白之作論述律詩(shī)之聲韻問(wèn)題，與李東陽(yáng)同出一轍：“唐人雖為律詩(shī)，猶以韻勝，不以饤饾為工……不為律所縛，固自有余味也?！保?］31何孟春接續(xù)李東陽(yáng)之論，從用字方面議論李白的“清水出芙蓉”句，認(rèn)為“妙在出字”“只謂一出字，便是去雕飾也”［8］5，并從詩(shī)歌比較的角度，認(rèn)為李白的古詩(shī)“文之聲律且無(wú)冗贅之失”。在程敏政、邵寶等人的憑吊詩(shī)中，亦透露出對(duì)李白人格和詩(shī)風(fēng)的極度推許，如“天才逸若天馬奔”“盛唐詩(shī)派不傳衣”“吐詞如神醉不死”“豪奇自比齊東人，大雅猶懷魯中叟”等。此時(shí)期詩(shī)壇主流對(duì)李、杜的并重，以及對(duì)李白詩(shī)歌的古、律之辨和具體體裁的分析，從藝術(shù)層面確立了明中期以后李白所代表的詩(shī)史傳承地位和復(fù)古價(jià)值，同時(shí)也為不同角度的李白多元解讀建立了基礎(chǔ)。因此，在后來(lái)的前七子詩(shī)論中，盡管李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等樹(shù)立的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”旗幟，是對(duì)茶陵派“師心自用”及其流弊的糾謬，但他們對(duì)格調(diào)聲律以及詩(shī)歌類(lèi)型的討論，無(wú)不與李東陽(yáng)的理論有著密切的承繼關(guān)系。而嘉靖時(shí)出自李東陽(yáng)門(mén)下的楊慎，其對(duì)李、杜的重新審視以及出入于六朝盛唐的詩(shī)歌創(chuàng)作，也反映出茶陵派所主張的格調(diào)音律分析與崇尚自然等觀點(diǎn)在李白詩(shī)歌的美學(xué)分析方面帶來(lái)的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響。

三、李東陽(yáng)對(duì)李白的創(chuàng)作模仿及實(shí)踐意義

論者在評(píng)價(jià)李東陽(yáng)的詩(shī)風(fēng)時(shí)，多偏重于其師法杜甫的方面，如錢(qián)謙益云：“西涯之詩(shī)，原本少陵、隨州、香山，以迨宋之眉山、元之道園，兼綜而互出之?！保?］246盡管李東陽(yáng)對(duì)杜詩(shī)的審美分析更為突出代表了他的“格調(diào)”論詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，但他對(duì)李、杜的并重，以及對(duì)“音聲自然”“陶寫(xiě)性情”等詩(shī)歌美學(xué)特征的強(qiáng)調(diào)，亦鮮明反映出其對(duì)李白詩(shī)風(fēng)的推崇和學(xué)習(xí)傾向。明代楊一清曾評(píng)論李東陽(yáng)詩(shī)文：“法度森嚴(yán)，思味雋永，盡脫凡近而古意獨(dú)存，每吮毫伸紙，天趣溢發(fā)，開(kāi)合隨意?！保?0］3“法度森嚴(yán)”“天趣溢發(fā)”二語(yǔ)，恰恰正道出李東陽(yáng)詩(shī)歌宗法盛唐、兼取李杜二家的特點(diǎn)。

與前代解縉等臺(tái)閣詩(shī)人不同的是，李東陽(yáng)對(duì)李白詩(shī)歌的接受，并沒(méi)有特別突出的詞句模擬之作，而是在具體的章法和句法之中對(duì)李、杜二人的意象、情感等表達(dá)方式有所取法。這種綜合兩家的創(chuàng)作方式，鮮明地反映出李東陽(yáng)對(duì)當(dāng)時(shí)臺(tái)閣膚廓之失的糾正意圖，以及對(duì)“復(fù)古”詩(shī)論的深刻理解，故而后來(lái)復(fù)古派詩(shī)人學(xué)習(xí)盛唐陷入“轉(zhuǎn)相模擬”弊病時(shí)，需要“稍稍復(fù)李東陽(yáng)之傳以相撐柱”［6］2291。李東陽(yáng)對(duì)李白詩(shī)歌意象和句式進(jìn)行的自我熔鑄與變形，既具有臺(tái)閣文臣的儒者浩然之氣，亦具有特別的豪縱風(fēng)格，這種風(fēng)格又兼雜在師法杜詩(shī)的壯健沉雄等語(yǔ)句之中，由此形成了頗具個(gè)人面貌的詩(shī)歌特征。就詩(shī)歌創(chuàng)作整體而言，李東陽(yáng)對(duì)李白詩(shī)歌的認(rèn)可與接受，表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是在情感認(rèn)同方面，如憑吊懷古類(lèi)詩(shī)歌中對(duì)李白的傾慕和嘆息，以七古《采石登謫仙樓》、五古《再贈(zèng)（彭民望）三首用前韻》、七絕《李太白》《太白扶醉圖》等為代表。在兩首七絕中，像“人間未有飛騰地，老來(lái)騎鯨卻上天”“玉堂記得風(fēng)流事，知是吾宗老謫仙”等詩(shī)句，表達(dá)了李東陽(yáng)對(duì)李白逍遙自由境界的些許向往和贊賞；而在《采石登謫仙樓》中，則雜糅了李白詩(shī)歌的意象和杜詩(shī)的句法，表達(dá)了對(duì)李白才高不遇的感慨，如“浮云東來(lái)蔽江色，明月墮地誰(shuí)相招”，“縱有神仙亦妒才，不然豈謫來(lái)中土”等詞句。五古的“明月千古恨，謫仙千古才”等亦同此調(diào)。二是在對(duì)李白詩(shī)歌詞句的重組以及意象的化用和轉(zhuǎn)移方面，李東陽(yáng)在憑吊詩(shī)中對(duì)李白“謫仙”意象的強(qiáng)調(diào)放大，部分反映出其身為臺(tái)閣文宗的政治、道德評(píng)論視角。他將自身的正大勁健風(fēng)格與李白的“雄奇豪邁”詩(shī)風(fēng)進(jìn)行了融合。這類(lèi)作品，以長(zhǎng)短歌行中的《靈壽杖歌》和《長(zhǎng)江行》最為典型。《靈壽杖歌》雖有杜甫《桃竹杖引贈(zèng)章留后》的影子，但詩(shī)歌前半段明顯表現(xiàn)出李白《夢(mèng)游天姥吟留別》的夸張跌宕風(fēng)格，如“吾聞武當(dāng)之山四萬(wàn)二千丈，半在云根半天上”“梯懸磴接跬步不可上，誰(shuí)采青璧紅瑯玕”等句，與后面的“爪之不入行有聲，金可同堅(jiān)石同久”等頗具杜詩(shī)風(fēng)格的詩(shī)句相兼配，呈現(xiàn)出特別的詩(shī)歌風(fēng)貌。而在《長(zhǎng)江行》一詩(shī)中，對(duì)李詩(shī)意象的明顯組接和化用，如“長(zhǎng)風(fēng)一萬(wàn)里，吹破鴻蒙天”“君不見(jiàn)黃河之水天上下，其大如股空縱橫”等，以及詩(shī)末透露的兼濟(jì)天下的儒者豪情，皆讓全詩(shī)帶上了鮮明的雄奇豪縱風(fēng)格。同時(shí)詩(shī)中對(duì)韓愈、李賀等句法和意象的雜糅，如“甲兵”“神鬼”以及四句“或如……”的連用等，亦見(jiàn)出李東陽(yáng)師法唐人不相偏廢的實(shí)際創(chuàng)作路徑。除此之外，對(duì)李白詩(shī)歌意象的直接引用并化而為典、化而為景，是李東陽(yáng)對(duì)李白詩(shī)歌接受的另一明顯特征。比如在《畫(huà)山水》《觀泉圖》《徐用和侍御所藏云山圖歌》中出現(xiàn)的匡廬、瀑布、鸚鵡洲等，既是寫(xiě)景，更是對(duì)李白詩(shī)歌意象“用典”式的內(nèi)化。再如《謝學(xué)士所藏山水圖歌》《擬古將進(jìn)酒》中對(duì)李詩(shī)意象的延伸和反用，“坐令賓主成三人，不羨謫仙花月里”“我歌一曲君試聽(tīng)，醉翁之意不在酒”等句，實(shí)際上亦是在效法李白的基礎(chǔ)上審美角度有意識(shí)的錯(cuò)位。

李東陽(yáng)在詩(shī)作中不僅對(duì)李白詩(shī)歌句法、意象以及情感等方面進(jìn)行復(fù)現(xiàn)，還同時(shí)糅入了其他詩(shī)家或沉雄或奇崛的風(fēng)格，反映出明中前期在嚴(yán)羽詩(shī)論影響下較為客觀和頗具自主意識(shí)的“復(fù)古”創(chuàng)作態(tài)度。李東陽(yáng)對(duì)李、杜不同詩(shī)風(fēng)的兼采意圖，以及其提倡的音聲自然、真情真性的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，在為格調(diào)主流詩(shī)學(xué)作了奠基的同時(shí)，也為格調(diào)論向神韻說(shuō)轉(zhuǎn)向過(guò)程中對(duì)李白詩(shī)歌的個(gè)體化分析作了先期準(zhǔn)備。

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① 見(jiàn)李慶立《懷麓堂詩(shī)話校釋》（人民文學(xué)出版社2009年版）第322頁(yè)。以下李東陽(yáng)詩(shī)論皆引自該書(shū)。

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〔責(zé)任編輯 楊寧〕

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1006-5261（2016）02-0090-04

收稿日期：2015-09-02

基金項(xiàng)目：四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（SC13E047）

作者簡(jiǎn)介：蘇燾（1977―），男，四川南充人，副教授，碩士。