鄺利芬

(萍鄉(xiāng)學(xué)院 文學(xué)院，江西 萍鄉(xiāng) 337000)

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凌叔華小說(shuō)的情愛(ài)書(shū)寫(xiě)

鄺利芬

(萍鄉(xiāng)學(xué)院 文學(xué)院，江西 萍鄉(xiāng) 337000)

摘要：在五四這個(gè)新舊交替的時(shí)代，女性作家凌叔華以一種客觀、溫婉的方式對(duì)“新閨秀”們的情愛(ài)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，顯示了與其他同時(shí)代女作家不同的強(qiáng)烈的歷史感和深厚的文化感，其作品因而具有獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值。關(guān)鍵詞：凌叔華；小說(shuō)創(chuàng)作；情愛(ài)書(shū)寫(xiě)

凌叔華是與馮沅君、冰心、汪靜之等齊名的少數(shù)幾個(gè)活躍在新文學(xué)初期的女作家之一，其文學(xué)生涯的開(kāi)端可追溯到1922年加入燕京大學(xué)文學(xué)會(huì)，歷時(shí)長(zhǎng)達(dá)60余年，她的創(chuàng)作成就主要集中在二十世紀(jì)二三十年代發(fā)表在《小說(shuō)月報(bào)》《晨報(bào)副刊》《新月》《現(xiàn)代評(píng)論》等刊物上的短篇小說(shuō)中，這些作品后大多收錄在短篇小說(shuō)集《花之寺》《女人》《小哥兒倆》中。借著五四時(shí)期歐風(fēng)美雨的侵襲，應(yīng)和新文化運(yùn)動(dòng)解放人的潮流，女性在時(shí)代的裹挾下發(fā)出了個(gè)體生命的吶喊，這個(gè)被中國(guó)幾千年來(lái)父權(quán)機(jī)制扭曲、遮蔽了的生命體浮出歷史地表。以冰心、凌叔華等為代表的知識(shí)女性，敏銳地抓住了時(shí)代的最強(qiáng)音，應(yīng)我手寫(xiě)我心，將她們最熟知也是最擅長(zhǎng)的婚姻家庭訴諸筆端。早在1930年代，學(xué)者毅真就在其評(píng)論文章《幾位當(dāng)代中國(guó)女小說(shuō)家》中，將五四時(shí)期的女作家分為三大類(lèi)來(lái)進(jìn)行評(píng)述，即“閨秀派作家”“新閨秀派作家”“新女性作家”。很有意思的是，與其他兩大類(lèi)不同，“新閨秀派作家”大類(lèi)中只列舉了凌叔華一人。凌叔華的小說(shuō)創(chuàng)作確實(shí)與同時(shí)代的其他女作家不同，除其創(chuàng)作的小說(shuō)為短篇，這一既具有明顯的中國(guó)古典文學(xué)痕跡，又深受西方現(xiàn)代小說(shuō)熏陶的特點(diǎn)外，其“特立獨(dú)行”之處還體現(xiàn)在她不像陳衡哲那樣關(guān)注舊家庭中婦女事業(yè)與生活上的矛盾，也不像廬隱那樣寫(xiě)覺(jué)醒后的新女性的痛苦和徘徊，相反，她的作品沒(méi)有明顯的二元對(duì)立類(lèi)的大張力，而是立足瑣碎的日常生活，采用純客觀的敘事視角，書(shū)寫(xiě)新舊交替時(shí)代的舊女性的“新”或新女性的“舊”。魯迅在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·序》中說(shuō)：“她恰和馮沅君的大膽、敢言不同，大抵是很謹(jǐn)慎的，適可而止地描寫(xiě)了舊家庭中婉順的女性?！盵1]

長(zhǎng)期被湮沒(méi)的女性情愛(ài)，在沖破封建藩籬之后，將會(huì)呈現(xiàn)怎樣的情態(tài)呢？女作家們的生活經(jīng)驗(yàn)和寫(xiě)作方式不同，她們筆下的情愛(ài)書(shū)寫(xiě)也各異。冰心、蘇雪林筆下的女性情愛(ài)，婚前往往體現(xiàn)為母親之愛(ài)、同性之愛(ài)、自然之愛(ài)，婚后的愛(ài)則轉(zhuǎn)向到對(duì)丈夫的愛(ài)。馮沅君、廬隱筆下的女性之愛(ài)是一種決絕、一種精神追尋，“生命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭(zhēng)戀愛(ài)自由，則所有的一切都不必提了”[2]。而凌叔華則是從名門(mén)閨秀獨(dú)特的審美視角，對(duì)女性生存方式以及生命價(jià)值進(jìn)行追尋，對(duì)女性情愛(ài)意識(shí)的覺(jué)醒進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。

一、情愛(ài)死寂

凌叔華筆下集中描繪的是那些為時(shí)代潮流所忽略了的恰好又是她熟知于心的“常見(jiàn)不到太陽(yáng)，地下滿是青苔”(《有福氣的人》)黑沉沉冷蕭蕭的舊式家庭，“使我們看見(jiàn)和馮沅君、黎錦明、川島、汪靜之所描寫(xiě)的絕不相同的人物，也就是世態(tài)的一角，豪門(mén)巨族里的精魂”[3]。所謂“精魂”即為小說(shuō)中出現(xiàn)的形形色色的太太、小姐、少爺，尤其是太太。她們或是賈母式的封建老太太，或是庸俗墮落的中年太太，或是寄生蟲(chóng)般無(wú)所事事的年輕太太。總的來(lái)看，這些“精魂”可以分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是舊文化的犧牲品，一類(lèi)是新文化的寄生蟲(chóng)。這兩類(lèi)女性的情愛(ài)完全是一種死寂的狀態(tài)，在大環(huán)境的“變”與自身的“不變”中，她們本能地渴望幸福，卻在現(xiàn)實(shí)中備受冷落，在封建禮教沉重的鎖鏈下耗盡了青春和生命。

在《有福氣的人》中，作者花了一多半的篇幅敘述章老太太是如何的有“福氣”與“命好”：“凡認(rèn)識(shí)章老太太的誰(shuí)不是一些不疑惑的說(shuō)‘章老太太要算第一名了’！”“她從年輕到年老沒(méi)有憂過(guò)柴米，怪不得她的臉上皺紋不多，快七十歲的人了，皮膚還是非常得滑膩……”[3]三十歲時(shí)就做了“命婦”，四世同堂，兒子和媳婦都很孝順?biāo)?，剛過(guò)完一個(gè)體面的生日……看起來(lái)章老太太真令人羨慕。章老太太整日沉醉在自己以及周?chē)藸I(yíng)造的“幸?！敝校撇黄鹦率挛?，“她尤其的恨新式結(jié)婚……新娘的臉讓人瞧個(gè)飽；新官人穿一身漆黑衣服，還要帶一頂黑帽，那活像送喪的哀服”*選自請(qǐng)看小說(shuō)網(wǎng)，凌叔華代表作(中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)百家系列)，第6節(jié)，http：//www.qingkan.net/book/lingshuhuadaibiaozuo_zhongguoxiandaiwenxuebaijiaxilie_/18207635_2.html。。她生活在封建家長(zhǎng)制的絕對(duì)權(quán)威下，“老太爺在京候差時(shí)討過(guò)兩個(gè)小老婆，她可是沒(méi)有同他為這事吵過(guò)嘴，生過(guò)氣，她對(duì)人說(shuō)，大家人沒(méi)有兩三個(gè)侍妾是不成體統(tǒng)的，那爭(zhēng)風(fēng)吃醋是小家子氣的人才做出來(lái)”*選自請(qǐng)看小說(shuō)網(wǎng)，凌叔華代表作(中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)百家系列)，第6節(jié)，http：//www.qingkan.net/book/lingshuhuadaibiaozuo_zhongguoxiandaiwenxuebaijiaxilie_/18207635_3.html。。像章老太太這類(lèi)賈母式的封建老太太，是父權(quán)文化和男權(quán)審美下產(chǎn)生的典型，她們沒(méi)有個(gè)體對(duì)情欲的基本追求，有家無(wú)愛(ài)，最起碼的個(gè)人價(jià)值追求都是一片空白。犧牲自我，盲目保全家庭是她們?nèi)松钠瘘c(diǎn)與歸宿。然而有意思的是，她們“無(wú)私”的奉獻(xiàn)得到的結(jié)果卻是“虛假的溫情”，“孝順”的兒子和媳婦平日迎逢討好她是為了她的私蓄，表面和睦的大家庭里兄弟妯娌彼此猜測(cè)怨恨。當(dāng)?shù)弥@一切真相后，章老太太“命好”“有福氣”的幻境瞬間坍塌了。

《中秋晚》中的敬仁太太也是一個(gè)愚昧、庸俗的典型，她迷信傳統(tǒng)說(shuō)法“不吃團(tuán)鴨就不得團(tuán)圓”。在中秋夜，當(dāng)丈夫趕著去看干姐姐最后一面時(shí)，硬逼他吃下團(tuán)鴨再走以致耽誤了他們見(jiàn)最后一面，夫妻倆因此心生芥蒂，接連引發(fā)了一系列家庭矛盾。然而她把這一切都?xì)w因于沒(méi)吃團(tuán)鴨，她的無(wú)知與迷信歷經(jīng)四個(gè)中秋晚終于導(dǎo)致了家庭的破裂。逃回娘家后，敬仁太太還對(duì)她母親說(shuō)：“娘啊，都是我命中注定的吧。我出嫁后的頭一個(gè)八月節(jié)晚上就同他鬧氣，他吃了一口團(tuán)鴨，還吐了出來(lái)，我是十分不高興的，后來(lái)他又碎了一個(gè)供過(guò)神的花瓶，我更知道不好了?！盵4]棄婦敬仁太太是可憐可嘆的，她悲劇的原因是那根深蒂固的以男性為中心的男權(quán)文化，她依附于男權(quán)文化，又最終遭到男權(quán)文化的拋棄。正是因?yàn)槟袡?quán)文化下，女性無(wú)力把握自己的命運(yùn)，才會(huì)有敬仁太太把希望寄托于虛幻的神靈。從敬仁對(duì)干姐姐的眷戀可以推測(cè)出，她與敬仁的婚姻是一樁包辦婚姻，這是“父母之命，媒妁之言”的封建殘留，包辦婚姻始終不是以人的解放和情愛(ài)的自由為出發(fā)點(diǎn)的。男權(quán)社會(huì)與封建文化心理構(gòu)成了女性情愛(ài)訴求的雙重阻力，正如西蒙·波伏娃所說(shuō)：“他缺她照樣能過(guò)得下去，而她沒(méi)有他，日子則沒(méi)那么容易過(guò)；若是他離開(kāi)了她，她的生活便會(huì)毀掉。主要差別在于，女人的依附性是內(nèi)在化的，即使她的行動(dòng)有表面上的自由，她也還是個(gè)奴隸；而男人從本質(zhì)上就是獨(dú)立的，他受到的束縛來(lái)自外部”[5]。

如果說(shuō)凌叔華對(duì)章老太太是客觀地?cái)⑹?，?duì)敬仁太太是戲諷中帶有一絲哀憐的話，那么在《太太》《送車(chē)》中則呈現(xiàn)的是純粹的譏諷與嘲笑了。她們既不是中國(guó)傳統(tǒng)的賢妻良母，又不具有新女性的素質(zhì)。《太太》中所寫(xiě)的“太太”，終日只知外出打牌賭錢(qián)消磨時(shí)光，既不愿給女兒出錢(qián)制棉鞋，哪怕冬日里還穿著破鞋，也不愿意花錢(qián)給兒子買(mǎi)布做操衣，哪怕兒子遭先生責(zé)罵。她擔(dān)心仆人買(mǎi)東西拿回扣，但一到牌桌上就把錢(qián)看“開(kāi)”了，寧可當(dāng)完了家里的東西也要賭牌?！端蛙?chē)》里的白太太和周太太，忙于蜚短流長(zhǎng)，因嚼舌頭而耽誤了送車(chē)的時(shí)間。這兩位太太拒絕傳統(tǒng)禮教對(duì)妻子的規(guī)范，自詡為新女性，但又把名門(mén)正娶、門(mén)當(dāng)戶對(duì)的婚姻作為標(biāo)準(zhǔn)，“自由結(jié)婚，就是電影上看的緊緊相抱相吻的樣子……那是不要臉的樣子”*選自請(qǐng)看小說(shuō)網(wǎng)，凌叔華代表作(中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)百家系列)，第6節(jié)，http：//www.qingkan.net/book/lingshuhuadaibiaozuo_zhongguoxiandaiwenxuebaijiaxilie_/18207635_2.html。。

二、情愛(ài)幻想

五四時(shí)期是一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期，也是一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，它既不是純粹的新，也不是完全的舊，半新半舊才是它最真實(shí)客觀的存在。在這個(gè)過(guò)渡時(shí)期，既有像上文所論述的“頑固不化”的拒絕情愛(ài)，蜷縮在死寂“囚籠”中的“太太們”，還有經(jīng)不住“新文化”之風(fēng)侵襲的“新閨秀”們，她們往往是少女或者少婦。她們?cè)陂]鎖的閨閣中長(zhǎng)大，接受了傳統(tǒng)的“三從四德”“四書(shū)五經(jīng)”教育，出落得賢德淑良。狹窄的生活空間以及傳統(tǒng)文化的熏陶使她們一方面認(rèn)同了舊文化對(duì)自身的認(rèn)定，另一方面又受現(xiàn)代文明的浸襲，她們蠢蠢欲動(dòng)、亦步亦趨，試圖追尋時(shí)代的步伐，渴望追求自己理想的愛(ài)情，期冀展現(xiàn)自己夢(mèng)幻的美麗，進(jìn)行她們獨(dú)特的情愛(ài)幻想。

《繡枕》中的“大小姐”就是這樣的一個(gè)“新閨秀”，她符合一切傳統(tǒng)規(guī)范，溫順大方、優(yōu)雅恬靜，對(duì)待下人也溫和之至，是一個(gè)典型的淑女。當(dāng)她得知父親因攀權(quán)附貴想將她許給白總長(zhǎng)的二少爺時(shí)，她熬著酷暑，帶著對(duì)甜蜜愛(ài)情和幸?；橐龅钠诖?，傾心傾力地繡著一對(duì)靠枕，她幻想著她的努力與付出得到白總長(zhǎng)的認(rèn)可以及周?chē)说姆Q(chēng)贊。精致的繡枕承載了她美麗的夢(mèng)，然而，夢(mèng)終歸是夢(mèng)，當(dāng)夢(mèng)想碰到現(xiàn)實(shí)，就是夢(mèng)想破碎的時(shí)刻。兩年后，無(wú)意之中，大小姐從傭人小妞那里得知了兩年前的那對(duì)繡枕的去處：“當(dāng)晚便被吃醉了的客人吐臟了一大片；另一個(gè)給打牌的人擠掉在地上，便用人拿來(lái)作腳墊子用。”[6]

現(xiàn)實(shí)總是殘酷的，沒(méi)人知道她花了多少心血在上面；沒(méi)人知道她為了繡那對(duì)鳥(niǎo)兒還害了眼?。粵](méi)人知道她做那鳥(niǎo)冠子曾拆了又繡，足足三次；更沒(méi)人知道她洗完手都不敢拿那荷花瓣上的嫩粉色的線……

《吃茶》中的芳影和“大小姐”一樣，是一位溫婉的閨秀美人，時(shí)代的新風(fēng)，使得她有機(jī)會(huì)踏出閨閣，進(jìn)入社交場(chǎng)所，并有幸結(jié)識(shí)了留洋歸來(lái)的王斌。自第一眼看到王先生起，她就芳心暗許，做著“春秋夢(mèng)”，她把原本是西方慣用的客套行為的“紳士般的微笑”“幫女士拎包”看成是對(duì)她的愛(ài)情暗示。她整日恍惚迷離、茶飯不思，在幻想中構(gòu)筑著自己的愛(ài)情羅曼蒂克。某天，有人送來(lái)了一大束玫瑰花，她誤認(rèn)為是王先生來(lái)求愛(ài)了，于是盡顯少女期待愛(ài)情時(shí)的靦腆與羞澀，甚至跑到閣樓里害羞地躲起來(lái)，當(dāng)最后打開(kāi)請(qǐng)?zhí)弥峭跸壬?qǐng)她去參加他與另外一個(gè)女子的婚禮時(shí)，芳影整個(gè)人都暈了。

《茶會(huì)以后》可以說(shuō)是《吃茶》的姐妹篇，阿英和阿珠不再像《繡枕》中的“大小姐”那樣苦苦等待，也不會(huì)像剛踏出閨門(mén)的“芳影”那樣做“白日夢(mèng)”。在時(shí)代新風(fēng)中，她們擁有了一種全新的社交生活，但她們對(duì)戀愛(ài)自由、自主意識(shí)還一知半解。她們幻想著成為派對(duì)的對(duì)象，對(duì)男女在公開(kāi)場(chǎng)合卿卿我我，表現(xiàn)出一定的向往，對(duì)“同男朋友那樣起勁的說(shuō)笑”的小姐們傾心羨慕。她們內(nèi)心對(duì)情愛(ài)充滿了幻想，但又在行動(dòng)上鄙視“越出雷池”。

在《等》中，令讀者好奇的那個(gè)“好女婿”始終未出現(xiàn)，其實(shí)，凌叔華所要表現(xiàn)的并不是這個(gè)“好女婿”的形象，而是母女兩人對(duì)未來(lái)美好情愛(ài)生活的幻想。兩個(gè)善良的苦命女人本想把改變困境的希望寄托在“好女婿”身上，卻還是竹籃打水一場(chǎng)空。她們寧愿苦苦等待，做著美夢(mèng)，也不愿意有所行動(dòng)。

這些處在現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)縫隙中的“新閨秀”們，一只腳走出了閨門(mén)，另一只腳還在閨門(mén)中，新舊文化的沖突，舊的文化心理的強(qiáng)勢(shì)地位，決定了她們那點(diǎn)剛剛興起的可憐的情愛(ài)萌芽必將胎死腹中。按照時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)他們是沒(méi)有拯救價(jià)值的，而她們本人卻需要被拯救。她們要想掙脫封建禮教的禁錮，沖決傳統(tǒng)思想的藩籬，成為一個(gè)自主意識(shí)的女性，還有很長(zhǎng)的路要走。

三、情愛(ài)訴求

隨著“新文化運(yùn)動(dòng)”以及“人”的解放的深入，五四時(shí)期的知識(shí)女性大多能夠掙脫包辦婚姻的枷鎖，自主走向婚姻殿堂。魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中說(shuō)：“娜拉出走后，面臨兩種選擇，要么走向墮落，要么回歸家庭。”[7]《傷逝》里的涓生與子君就恰好詮釋了這種命運(yùn)。處在同一社會(huì)語(yǔ)境下的凌叔華也對(duì)這一主題進(jìn)行了不懈的探求，與魯迅不同的是她筆下的“娜拉”物質(zhì)上一般還比較富足，起碼沒(méi)有經(jīng)濟(jì)上的負(fù)擔(dān)，與上文中提到的前兩類(lèi)走不出閨閣或者僅一只腳跨出閨閣的女性也不同，她們“新”的成分更多。

《酒后》中的女主人公采苕有一個(gè)十分愛(ài)她的丈夫，有甜蜜的婚姻生活，然而她卻對(duì)丈夫柔情蜜意的表白充耳不聞。在一次晚宴過(guò)后，當(dāng)她看到他們共同的朋友子儀醉倒在自己的沙發(fā)上時(shí)，便心生愛(ài)戀，竟然借著微醺的酒意當(dāng)著丈夫的面大膽提出親吻子儀的要求。雖然丈夫永璋遲疑后答應(yīng)了她的請(qǐng)求，但她內(nèi)心卻陷入矛盾之中，一方面她想順從內(nèi)心追求愛(ài)的主動(dòng)性，另一方面又想遵從作為妻的道德要求，她大膽地走到了子儀面前，最終又快速走回丈夫永璋的身邊?！洞禾臁分械南鲆?，婚后想給病痛中的昔日戀人寫(xiě)信以表安慰之情，在寫(xiě)信之際，丈夫的突然出現(xiàn)讓她手足無(wú)措，怕被丈夫知曉，只好將寫(xiě)好的信搓成團(tuán)扔進(jìn)紙簍作罷。采苕的大膽要求是自我個(gè)性張揚(yáng)的表現(xiàn)，霄音也意識(shí)到了作為女性應(yīng)有的自主權(quán)利。這和前文提到的芳影、阿英、阿珠絕不相同，雖然在行動(dòng)上采苕和霄音最終還是回到現(xiàn)實(shí)的規(guī)范中來(lái)，但較之前者進(jìn)步的是，她們內(nèi)心潛藏著一股情愛(ài)的律動(dòng)，萌動(dòng)著沉睡已久的女性自我意識(shí)，試圖尋找女性作為妻子這一性別角色之外的價(jià)值主體，彰顯了她們渴望平等自由，獨(dú)立自主的精神追求。

《花之寺》中的燕倩婚后生活也很幸福，但作詩(shī)人的丈夫卻不滿平靜的生活，不想重復(fù)平淡的每一天。某天他收到一封匿名的愛(ài)慕信，心理萬(wàn)分激動(dòng)，并接受了信里的約定，第二天便抱著不妨就做一次“奇美的夢(mèng)”的心理，趕到花之寺赴約。等了許久不見(jiàn)人來(lái)，以為是誰(shuí)開(kāi)的一個(gè)玩笑，沒(méi)想到等來(lái)的竟是自己的妻子，最后兩人都不揭穿真相，共游秋景。這篇小說(shuō)有意思的是，面對(duì)平淡的生活，燕倩運(yùn)用自己的智慧，用類(lèi)似“惡作劇”的小游戲來(lái)經(jīng)營(yíng)平淡的婚后生活。面對(duì)丈夫的“精神出軌”，燕倩為捍衛(wèi)愛(ài)情而主動(dòng)出擊，發(fā)揮自身的聰明才智追求獨(dú)立的自我價(jià)值。但是，在燕倩身上仍舊能見(jiàn)男權(quán)文化的控制，“情書(shū)”中的“我”就是燕倩渴望達(dá)到的“理想的我”，而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)仍是按照男性的標(biāo)準(zhǔn)，為了滿足男性的需求設(shè)定的。這表明了只有獲得丈夫的認(rèn)同，女性才能獲得在夫妻關(guān)系中的自我位置。《綺霞》中的綺霞酷愛(ài)音樂(lè)，也有相愛(ài)的丈夫，但婚后為了全心伺候愛(ài)人就再也沒(méi)有摸過(guò)琴，后來(lái)在友人的鼓勵(lì)和音樂(lè)會(huì)上外國(guó)小提琴家演奏大獲成功的刺激下，經(jīng)過(guò)了多次的內(nèi)心掙扎后，留下一封家書(shū)，離家到國(guó)外學(xué)琴去了。五年后從國(guó)外學(xué)琴歸來(lái)的綺霞雖然琴藝有了很深的造詣，但丈夫卻有了新歡且組成了新的家庭，無(wú)奈的綺霞只得獨(dú)自拉琴，用琴聲來(lái)陪伴自己熬過(guò)寂寞的長(zhǎng)夜。這表明進(jìn)入婚姻后的新女性在實(shí)現(xiàn)情愛(ài)訴求時(shí)仍舊困難重重。

凌叔華筆下的那些舊式太太也好，跨出半只腳的小姐也好，全身心接受了新文化洗禮的新女性也好，最終她們的生存模式還是傳統(tǒng)的、舊式的，仍舊走不出依靠男人生活的既定框架。她們與新世界之間始終存在著一道厚厚的隔膜，這也就注定了她們必將走向落寞或毀滅。這三類(lèi)女性從橫軸上看，并存在五四這個(gè)新舊更替的歷史時(shí)期；從縱軸上看，則展現(xiàn)了女性生命歷程的三個(gè)不同的階段：少女-少婦-老太太。凌叔華通過(guò)對(duì)“新閨秀”們的情愛(ài)書(shū)寫(xiě)，深刻揭示出要徹底掃除封建禮教和宗法制沉積在女性文化心理上的歷史塵垢，并非一件輕而易舉、一蹴而就的事。

四、結(jié)語(yǔ)

也許是現(xiàn)實(shí)的情愛(ài)與理想的情愛(ài)差距太大而讓凌叔華極度失望，她甚至轉(zhuǎn)到了精神領(lǐng)域去探求女性情愛(ài)的出路。在小說(shuō)《他倆的一日》中，莜和與棣生是一對(duì)分居兩地的新式夫妻，一年難得見(jiàn)到一兩次，為了避免婚姻滑向平淡，莜和最終還是選擇了以距離產(chǎn)生美，寧愿堅(jiān)持著異地婚姻的痛苦，希求以久別來(lái)獲取相逢的甜蜜，以缺陷來(lái)求得完滿，通過(guò)壓制肉體來(lái)契合精神。她在現(xiàn)實(shí)中失去的理想只能從夢(mèng)境中得到補(bǔ)償，她企求“在夢(mèng)中也許就嘗到了美滿而真實(shí)的生活了”，或許這也是凌叔華對(duì)充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)世界的一種選擇和精神追求。此外，凌叔華還嘗試到女性之間的相戀中為情愛(ài)訴求尋找出路，《說(shuō)有這么一回事》就寫(xiě)了一個(gè)女同性戀的故事。云羅和影曼兩人朝夕相處，好到緊緊相擁同睡一張床，日子久了便產(chǎn)生了感情。后來(lái)影曼因家里的壓力而選擇了傳統(tǒng)的異性婚姻，苦苦等待的云羅聽(tīng)到消息后便暈倒在地。1930年代后，凌叔華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了虛幻、懷舊的兒童小說(shuō)和詩(shī)意的散文，在經(jīng)歷了情愛(ài)尋求之路的艱苦跋涉后，她轉(zhuǎn)而到洋溢著人生之美的童真世界和大自然里去抒發(fā)藝術(shù)情懷了。

縱觀凌叔華的小說(shuō)創(chuàng)作，在其情愛(ài)書(shū)寫(xiě)中，盡管并未為女性該如何“現(xiàn)代地”存在于男權(quán)社會(huì)指明一條明確的道路，且最終陷入了困境，但就五四女性文學(xué)的創(chuàng)作而言，“女人究竟該什么樣才能算現(xiàn)代女人”這個(gè)問(wèn)題還真的只有到凌叔華的小說(shuō)里才得到了明晰的探討。在丁玲、冰心、廬隱、陳衡哲的女性表達(dá)中，反封建和斥責(zé)男權(quán)社會(huì)是主要任務(wù)，和這些女作家的自述式的寫(xiě)作模式不同，凌叔華采用“第三人稱(chēng)”的敘述方式，客觀地審視與品味五四這一新舊過(guò)渡時(shí)期“新閨秀”們的悲歡離合，從而對(duì)女性情愛(ài)訴求的客觀心理歷程進(jìn)行了探尋和反思，這使得她的作品與同時(shí)代其他女作家的作品比較起來(lái)具有了更強(qiáng)的歷史感和更深厚的文化感。

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(責(zé)任編校：李亞平)

Depiction of Love in Ling Shuhua’s Novels

KUANG Li-fen

(Faculty of Chinese Language and Literature ， Pingxiang University， Pingxiang 337000， China)

Abstract：At the edge of the May Fourth Period， the female writer Ling Shuhua depicted the love of “new young lady” in a objective and gentle way， which was different from other contemporary writers. She had a strong sense of history and a keen cultural sense and her works are of unique literary value.

Key Words：Ling Shuhua； fiction writing； love depiction

基金項(xiàng)目：江西省高校教改課題項(xiàng)目(JXJG-13-22-14)

作者簡(jiǎn)介：鄺利芬(1981-)，女，湖南郴州人，講師，博士研究生，主要從事女性文學(xué)研究。

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1672-349X(2016)02-0060-04

DOI：10.16160/j.cnki.tsxyxb.2016.02.013