劉鳳泉

(韓山師范學院 文學與新聞傳播學院， 廣東 潮州 521041)

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【文學】

論古代文學觀念的歷史演進

劉鳳泉

(韓山師范學院 文學與新聞傳播學院， 廣東 潮州 521041)

在古代文學實踐基礎(chǔ)上，古代文學觀念不斷演進。在最初人文土壤中，形成了源文學形態(tài)。隨著第一次社會分工，發(fā)展到雜文學形態(tài)，產(chǎn)生了文治文學觀念。隨著文學自覺，發(fā)展到雅文學形態(tài)，產(chǎn)生了文辭文學觀念。文辭與文治觀念碰撞，形成文道相兼的觀念。俗文學形態(tài)的形成，產(chǎn)生了文娛文學觀念。不同文學觀念的相互糅合，構(gòu)成古代文學觀念的家族。

古代文學觀念；文治；文辭；文道；文娛；糅合

文學觀念是文學意識的表達，而文學意識是文學存在的反映。一種文學觀念的產(chǎn)生和演進，當以文學的具體存在為基礎(chǔ)。所以，中國古代文學觀念的歷史演進，只有從中國古代文學的具體存在中才能得到正確的理解。

在中國古代文學的漫長歷史過程中，形成了次第演進的不同的文學形態(tài)；在文學具體存在的基礎(chǔ)上，形成了次第演進的不同的文學觀念。這些文學觀念互相矛盾、互相依存、互相滲透、互相糅合，構(gòu)成了中國古代文學觀念的家族。

中國古代文學觀念的家族是不同的文學觀念先后發(fā)生而又互相綰結(jié)的復雜的文學觀念家族。它不是由單一文學觀念主宰的，而是不同文學觀念交疊作用的；它不是文學觀念的靜止狀態(tài)，而是文學觀念的歷史演化進程。

認識中國古代文學觀念的家族，揭示不同文學觀念的發(fā)生與發(fā)展，厘清不同文學觀念的區(qū)別與聯(lián)系，對于整體把握中國古代文學觀念，深入認識中國古代文學理論，都是非常重要的理論探索。

一、經(jīng)天緯地，人文肇始

文學意識于文學存在中發(fā)生，而文學存在作為人類的社會存在，它是人類社會實踐活動的產(chǎn)物。所以，探尋文學觀念的發(fā)生源頭，必然要上溯到人類最初的社會實踐活動過程之中。

萬物生存于天地之間，本來處在完全自然的狀態(tài)；人類作為萬物之一，原本也處在完全自然的狀態(tài)。然而，作為萬物之靈的人類，他們不僅能夠認識自然，而且能夠改造自然，于是，人類突破了天地萬物的自然狀態(tài)，給天地萬物打上了自己的印記。從此，人類告別生存的自然狀態(tài)，迎來了第一縷文明的曙光。

人類文明的意蘊，積淀于漢字的構(gòu)形之中?！拔摹弊种跣?，甲骨文為“”，金文為“”，[1]36它是象形字，很像一個站立的人，其胸部刻有圖符。文字專家認為，此字形乃像初民之紋身，無疑是“文”的本義。這項字義也得到早期文獻的印證。如《左傳·哀公七年》曰：“仲雍嗣之，斷發(fā)文身，祼以為飾。”[2]1641《淮南子·原道訓》曰：“于是民人被發(fā)文身以像鱗蟲。”[3]6人類之紋身行為，標記了人的氏族歸屬，也改變了人的自然狀態(tài)，突出了人的主體特性，從而體現(xiàn)出人類文明的深刻意蘊。至于許慎《說文解字》曰：“文，錯畫也，象交文?！盵4]185這個解釋顯然是后起之義，反而遮蔽了“文”的原始文化蘊含。人類改變原本的自然狀態(tài)，便開始了以主體姿態(tài)面對天地萬物的文明歷程?！兑葜軙ぶu法解》曰：“經(jīng)天緯地曰文?！盵5]265天地本為自然，經(jīng)緯意為把握，“經(jīng)天緯地”，乃指人類以主體姿態(tài)來把握天地自然，這樣便給天地自然打上了人類的印記，即所謂“自然的人化”?！敖?jīng)天緯地曰文”一語，可謂深得“文”字之真義。

在人類以主體姿態(tài)認識自然、改造自然的社會實踐活動中，逐步展開了人類文明的歷史畫卷。《周易·系辭下》曰：“古者庖羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦?！盵6]533觀察天象地理，是對生存空間的認識；觀察鳥獸之文，是對畜牧生產(chǎn)的認識；觀察土地之宜，是對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的認識?！敖≈T身，遠取諸物”，乃是將天地萬物作了符號化的把握。于是，人類對天地萬物的認識，不斷積淀在他們創(chuàng)造的文化版圖之內(nèi)。通過物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動，人類的文化版圖不斷擴大，而其中也逐步顯露出最初文學活動的面容。

最初文學活動是整個人類物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動的有機組成部分，它完全包孕在物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動之中，而沒有脫離物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動。在人類發(fā)展的最初階段，精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)是交織在一起的。馬克思說：“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的?！盵7]30譬如，在巫術(shù)文化背景下，原始神話、原始歌謠，以及原始的諺語和格言等，它們事實上都是人類物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動的有機組成部分。在與物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動的交織中，最初的文學得以發(fā)生，形成最初的文學形態(tài)，筆者稱之為“源文學形態(tài)”。

在源文學形態(tài)之內(nèi)，文學活動本身從屬于物質(zhì)實踐活動，因而還不可能形成成熟的文學觀念。然而，隨著人類文明的進步，人們對天地萬物的把握，必然表現(xiàn)出人類主體的價值取向?！吨芤住べS卦·彖傳》曰：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！盵6]174天文，指天地自然現(xiàn)象；人文，指人類文化現(xiàn)象。天文與人文的區(qū)別，體現(xiàn)了不同的文化分野。觀天文以察天時，體現(xiàn)了對自然的認識；觀人文以化天下，體現(xiàn)了對社會的改造。從原始文明的混沌母體之中，分化出天文與人文的不同領(lǐng)域，便顯示了原始文化的飛躍。譬如，甲骨文第一期有“文”字的出現(xiàn)，殷王太丁被稱為“文武帝”，這便凸顯了人文之于國家統(tǒng)治的重要性。由此可見，早在殷商時期，文學觀念的萌芽從人文意識土壤中已經(jīng)破土而出了。

二、禮樂仁德，郁郁乎文

殷周之際是中國古代文化劇烈變革的時期。王國維說：“中國政治與文化之變革，莫劇于殷周之際”，而變革的實質(zhì)是“舊制度廢而新制度興，舊文化廢而新文化興”[8]1-2。關(guān)于這種新舊文化交替的特點，《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”；“周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之，近人而忠焉”。[9]700天道與人事相較，周人更加重視人事，這在殷人宗教蒙昧的世界上打開了缺口，從而將理性精神的陽光照射了進來。

商周之分野，顯示著文明與野蠻的區(qū)別?！抖Y記·祭法》曰：“文王以文治?！盵9]799文治的核心：不是以暴力手段來維持統(tǒng)治，而是以仁德感召來平治天下。如孔子所言：“遠人不服，則修文德以來之?！盵10]201在周武王取得政權(quán)之后，周公旦開始制禮作樂，建構(gòu)了完整的文治制度，用以規(guī)范人們的思維方式和行為方式。禮樂制度以君子仁德為基礎(chǔ)，又以培養(yǎng)君子仁德為目的。《逸周書·謚法解》云：“維周公旦、太公望，開嗣王業(yè)，建功于牧之野，終將葬，乃制謚?！盵5]263其言“文”曰：“道德博聞曰文，勤學好問曰文；慈惠愛民曰文，愍民惠禮曰文。”[5]265由仁德而禮樂，由禮樂而仁德，禮樂與仁德之互動模式，體現(xiàn)著深刻的人文精神，以至幾百年之后，孔子由衷贊嘆：“郁郁乎文哉，吾從周！”[10]28

周人之郁郁乎文，屬于廣義的文學。禮樂仁德是周人在物質(zhì)生產(chǎn)實踐基礎(chǔ)上建構(gòu)的上層建筑和意識形態(tài)。它超越了物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動，也便超越了源文學形態(tài)，從而進入新的文學形態(tài)。馬克思認為，隨著人類社會發(fā)生第一次“真正的分工”，精神生產(chǎn)作為一個獨立部門發(fā)展起來，“意識才能擺脫世界而去構(gòu)造‘純粹的’理論、神學、哲學、道德等等”[7]36。在這個階段上，文學擺脫了直接的物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動，可是還沒有從其他意識形態(tài)中獨立出來，文學與其他意識形態(tài)處于摻雜混生的狀態(tài)。這種文學形態(tài)，筆者稱之為“雜文學形態(tài)”。

在雜文學形態(tài)之內(nèi)，文學包含了宗教、歷史、哲學、政治、道德等多種因素，文學不是為了滿足審美的需要，而是為了滿足傳播禮樂仁德的需要。譬如，在樂官—史官文化背景下，最初詩歌便不是為了吟詠情性，而是為了記載歷史，或是為了宗教祭祀。從“詩”字的字形分析中，我們也可以得到這樣的信息?！霸姟弊钟伞把耘c志”、“言與寺”會意而成?！霸?，言志”，透露出詩以韻言記事的信息；“詩，言寺”，透露出詩為寺人禱言的信息。[11]34驗之于早期的詩歌創(chuàng)作，完全信而有征。可見，最早的詩歌并非吟詠情性，而是記錄史事與祈禱神靈，其中包含著豐富的歷史意識和宗教意識。

在雜文學形態(tài)之內(nèi)，形成了中國第一代文學觀念——文治文學觀念。文治文學觀念，以文治為目的，以文辭為工具。所以，人們只注重文學的政教功用，而并不注重文學的文辭藝術(shù)?！渡袝虻洹吩唬骸懊甑錁罚屉凶?。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲?！盵12]198從開始便抓住文學的道德目的?？鬃诱摗对姟范嚓P(guān)注內(nèi)在道德與外在政治。所謂“有德者必有言”[10]165，強調(diào)言辭從屬于道德；所謂“雖多亦奚以為”[10]151，強調(diào)詩歌從屬于政治。立足于道德政治，他提出“興觀群怨”說，全面概括了文學的社會作用。隨著政治趨向于統(tǒng)一，對文學的政治控制也得以加強。如荀子主張崇圣宗經(jīng)、導正防邪，揚雄主張征圣宗經(jīng)、依經(jīng)立義，便都屬于對文學的政治控制思想。《毛詩序》總結(jié)儒家詩論，確立漢儒詩教原則。從詩人言，要“發(fā)乎情，止乎禮義”；從詩作言，要“主文而譎諫”[13]13，更從文學創(chuàng)作和文學風格的深層，將文學完全納入政治教化的軌道。可以說，先秦兩漢時期，儒家闡發(fā)的文學思想，大抵體現(xiàn)著文治文學觀念。

當然，禮樂仁德也需要文辭作介質(zhì)，對此畢竟不能視而不見?？鬃釉唬骸拔奈渲荚诜讲摺盵9]869、“言之不文，行而不遠”[2]1106。所以，儒家于文辭亦多有關(guān)注，孔子言“辭達”，孟子言“知言”均是。在儒家之外，由于受文治觀念束縛較少，人們對文辭的認識便更為深入。如道家的莊周，雖主張“道不可言”，卻開創(chuàng)了寓言的表達方式；縱橫家的游說，因為關(guān)注說辭的效果，便自覺追求言辭的辯麗。至于南國的楚辭華藻要妙，兩漢的賦作雍容揄揚，它們都充分展示了語言的藝術(shù)魅力。以至于后來唐人為復古而反對文華，竟然要追責到了楚漢辭賦的頭上。王勃《上吏部裴侍郎啟》曰：“自微言即絕，斯文不振，屈、宋導源于前，枚、馬張淫風于后?！盵14]1096可見，隨著文學創(chuàng)作的發(fā)展，人們講求文辭的華美，已不是文治文學觀念所能完全制約的。于是，在文治文學觀念之內(nèi)，潛滋暗長出了文辭文學觀念的萌芽。

當然，在整個雜文學形態(tài)之內(nèi)，文治文學觀念都居于主導地位。如王充固守文治文學觀念。他說：“文人宜遵五經(jīng)、六藝為文，諸子傳書為文，造論著說為文，上書奏記為文，文德之操為文?！盵15]313所謂“文”，包括了寫作著述與德行操守，而竟然不包括文辭華美。王充重視文學的社會作用。他說：“為世用者，百篇無害；不為世用，一章無補?！盵15]453完全忽視文學的審美作用。他甚至詰問道：“文豈徒調(diào)筆弄墨為美麗之觀哉？”[15]313可見，直到東漢中期，文治文學觀念仍然強勢堅守著雜文學形態(tài)的領(lǐng)地。

作為第一代的文學觀念，文治文學觀念構(gòu)成中國文學觀念家族的基因，盡管文學觀念隨著文學實踐而不斷演化，而文治文學觀念始終發(fā)揮著重要的影響。彭亞非說：“文治文學觀念不僅是中國正統(tǒng)的、主導性的文學觀念，而且也是中國文化中最早出現(xiàn)的文學觀念”；它“從一開始便已奠定了中國正統(tǒng)文學觀念的基礎(chǔ)，并在以后的歷史發(fā)展中影響著、規(guī)范著正統(tǒng)文學觀念的演化方向和演化方式”[16]55。后起的文學觀念似乎只能在文治文學觀念籠罩下而演化發(fā)展。

三、沉思翰藻，文筆之辨

經(jīng)過戰(zhàn)國秦漢，文辭藝術(shù)有了長足的發(fā)展。章學誠說：“兩漢文章漸富”，“辭章之學興”。[17]178-179原來只是作為文治工具的文辭，竟可以超越了文治的目的而充分展示語言的魅力。在這樣的基礎(chǔ)上，便有了“文學”與“文章”的區(qū)分。班固《漢書》曰：“文章則司馬遷、相如?！瓌⑾颉⑼醢晕恼嘛@。”[18]2634如司馬遷寫作《史記》，是為了“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，可也是“鄙陋沒世而文采不表于后世也”。[18]2733可見，文辭之美已經(jīng)成為人們自覺的文化追求。

文辭之美的凸顯，促進了文學從雜文學形態(tài)向純文學形態(tài)的演進。在人類社會發(fā)展到一定的程度，審美藝術(shù)便逐漸從精神文化的大家庭中凸顯了出來，從而促成了文學藝術(shù)的獨立。在審美藝術(shù)視野下，文學活動開始表現(xiàn)出主體的審美自覺與對象的審美獨立。于是，文學進入了“純文學形態(tài)”。如楚、漢的辭賦、漢末的五言詩，無疑都是純文學的作品。然而，在兩漢獨尊儒術(shù)的思想禁錮下，文學自覺意識還受到嚴重的思想壓抑。而隨著漢王朝的滅亡，儒家思想禁錮得以解除，文學自覺意識終于覺醒了。

魯迅先生指出：“他(曹丕)說詩賦不必寓教訓，反對當時那些寓訓勉于詩賦的見解，用近代文學眼光看來，曹丕的一個時代可說是‘文學的自覺時代’。”[19]380曹丕否定文學“寓教訓”、“寓訓勉”，已經(jīng)沖破了文學的政教藩籬。《典論·論文》從文學活動的整體著眼，表達了全新的文學觀念。從文學主體言，提出“文以氣為主”，強調(diào)創(chuàng)作主體的精神個性。從作品文體言，提出“文本同而末異”，拈出了“詩賦欲麗”的審美特征。從文學批評言，提出“審己以度人”，確立了文學批評的原則。[20]312曹丕總結(jié)了純文學的藝術(shù)經(jīng)驗，宣告了中國第二代文學觀念——文辭文學觀念的誕生。

在魏晉南朝時期，文辭文學觀念得以迅速發(fā)展。陸機的《文賦》，研究了文學創(chuàng)作的規(guī)律；葛洪的論著，闡述了文學鑒賞的特點；鐘嶸的《詩品》，總結(jié)了五言詩的藝術(shù)經(jīng)驗；沈約的《四聲譜》，揭示了詩歌的音律奧秘。特別要指出的是，對文筆之辨的深入思考，厘清了文學與非文學的界限。文筆之區(qū)別，最早著眼于文體的外部功能。文即詩、賦，筆即詔、策、奏、章。隨著音律說的興盛，便著眼于文體的音韻形式，所謂“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也”[21]460。隨著認識的不斷深入，最后著眼于文體的內(nèi)在情感。所謂“吟詠風謠，留連哀思者謂之文。……筆退則非謂成篇，進則不云取義，神其巧惠，筆端而已。至如文者，惟須綺榖紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！盵22]966由文體功能，至音韻形式，至情感內(nèi)容，人們對文學審美特征的認識不斷得以深化。

在文學審美認識基礎(chǔ)上，文辭文學觀念走向了成熟，這突出表現(xiàn)于蕭統(tǒng)的《文選》。蕭統(tǒng)完全擺脫了文學的教化傳統(tǒng)，而竭力張揚文學的審美本質(zhì)。在概述各種文體之后，他總結(jié)說：“譬陶匏異器，并為入耳之娛；黼黻不同，俱為悅目之玩?！盵23]2文學原是為了賞玩而已，“歷觀文囿，泛覽辭林，未嘗不心游目想，移晷忘倦”[23]2，從中能夠得到一種超功利的精神愉悅。于是，他“以能文為本”的標準來編撰一部純文學選本，將儒家經(jīng)典、諸子著作、歷史記事、縱橫說辭等，統(tǒng)統(tǒng)排除于文學范圍之外。何謂“能文”？他說：“事出于沉思，義歸乎翰藻?！盵23]2沉思，指藝術(shù)構(gòu)思；翰藻，指華麗辭藻?？梢?，只有通過藝術(shù)的構(gòu)思，訴諸華麗的語言，才能歸屬于純文學的范圍。這樣嚴格區(qū)分文學與非文學，充分顯示了文辭文學觀念的成熟。

文辭文學觀念的成熟，推動了語言藝術(shù)的繁榮。從魏晉以至初唐，詩歌、辭賦、駢文，各種文體都追求言辭的華麗，成為難以逆轉(zhuǎn)的文學風氣。這固然導致了形式主義的文學弊病，而由此也奠定了純文學的審美基礎(chǔ)。在文辭文學觀念居于主導地位的時期，文治文學觀念也并沒有從文壇悄然淡出，而是在不斷調(diào)整著自身的理論狀態(tài)，積極影響著文辭文學觀念，進而糾正形式主義的文學弊病。

劉勰寫作《文心雕龍》，原初動機是“敷贊圣旨”。他對文辭文學觀念造成的文學弊病深為不滿。其云：“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫?！谑寝P和墨，乃始論文?！盵21]534于“文之樞紐”之中，他標舉《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》，明確尊崇傳統(tǒng)的文治文學觀念。當然，對于文學創(chuàng)作的發(fā)展和文學觀念的演進，他并不回避而且能夠客觀認識。如神思、熔裁、聲律、章句、麗辭、夸飾、事類、練字之類，他都有著深刻的理解。劉勰的目的在于，在新的歷史條件下，他要恢復文治為本、文辭為末的傳統(tǒng)理論格局，從而將文辭文學觀念納入到文治文學觀念的框架之內(nèi)。他說：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，“辭之所以能鼓天下者，乃道之文也”。[21]2通過闡述文辭與圣人之道的關(guān)系，指出文辭是表現(xiàn)圣人之道的手段，而審美文學同樣可以發(fā)揮政治道德的功用。

南北朝時期，南北政治的分離，造成文學觀念的不同。南方盛行文辭文學觀念，而北方固守文治文學觀念。因為牽涉文化正宗地位的爭奪，更強化了南北文學觀念的差異。顏之推由南入北，他既理解文辭文學觀念，又認同文治文學觀念。因此，他并不否定文學的審美特征，而更強調(diào)文學的社會功用。其云：“宜以古之制裁為本，今之辭調(diào)為末，并須兩存，不可偏棄也?！盵24]299古今問題，其實也是南北問題?！敖髮m商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌?！盵25]1729對于這個問題，唐初的魏征提出解決的思路：“若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質(zhì)斌斌，盡善盡美矣?！盵25]1729

當然，在盛行文辭文學觀念的時代，無論劉勰、顏之推，還是魏征，他們致力于恢復文治為本、文辭為末理論格局的努力，顯然沒有能夠在文學創(chuàng)作中明顯奏效。文治文學觀念只能在文學創(chuàng)作的邊緣徘徊，等待著重新支配文學創(chuàng)作的社會契機的到來。

四、通變復古，文道相兼

文辭文學觀念的盛行，促進了語言藝術(shù)繁榮，也造成了華麗頹靡的文風。陳子昂登上文壇，文學弊病已經(jīng)嚴重到令人忍無可忍，他于是大聲疾呼：“文章道弊五百年矣！”[26]15他極力倡導文學革新，鼓吹興寄風骨傳統(tǒng)，以復古來矯正時弊，從而開啟了文道相兼的歷史進程。文者，文辭觀念也；道者，文治觀念也。文道相兼，乃是兩種文學觀念的相互兼容，這是唐、宋時期文學觀念的基本狀態(tài)。

盛唐詩歌之所以達到藝術(shù)高峰，也是因為兩種文學觀念兼容而促進文學創(chuàng)作的結(jié)果。李白推崇《詩經(jīng)》正聲，也贊賞小謝之清發(fā)；杜甫親近風雅傳統(tǒng)，也喜愛清詞與麗句。在詩歌創(chuàng)作實踐中，他們超越兩種文學觀念的對立，而努力追求兩種文學觀念的有機結(jié)合。

中唐時期，文道相兼的意識更為自覺。韓愈、柳宗元發(fā)動古文運動，提倡古文，反對駢文，表面上似乎以筆為文，使“文章之界，又復漫漶”[27]3，實質(zhì)上卻是將文辭藝術(shù)的精神貫穿于散行文字之中。如韓愈主張“惟陳言之務(wù)去”[28]169，柳宗元主張“旁推交通而以為之文也”[29]871，說明他們對言辭文采的關(guān)注，否則，他們何以能創(chuàng)作出富有審美價值的古文？當然，韓愈、柳宗元更強調(diào)“文以明道”，文辭為載體，文治為目的，文辭又被納入文治的框架之內(nèi)。于是，道德政治重新回到文學的中心位置。如韓愈重道德，稱“氣盛言宜”；柳宗元重政治，言“輔時及物”。韓、柳的古文之所以取得成功，正是明道與作文相兼相容、相須為用的結(jié)果。所以，中唐古文運動不是文治文學觀念對文辭文學觀念的否定，而是文治文學觀念對文辭文學觀念的兼容。

兩種文學觀念不總處于和諧兼容的狀態(tài)，當不同文學觀念發(fā)生沖突時，自然會給文學創(chuàng)作造成損害。白居易的新樂府運動，片面強調(diào)“文章合為時而著，歌詩合為事而作”[30]959，甚至完全否定文學的審美價值，宣稱“總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”[30]974。白居易認為，《詩經(jīng)》以后，除了陳子昂、鮑魴、杜甫的部分詩作還算差強人意之外，其余的詩歌竟完全沒有價值。他不僅否定了晉宋、梁陳，而且也否定了楚、漢、李白。在他看來，整部詩歌史竟是舉目荒涼。這種狹隘的文治觀念，完全拒斥文辭藝術(shù)，導致新樂府在藝術(shù)上的蒼白無力。至于晚唐五代，文辭文學觀念復辟，又完全拒斥政治功用，文學成為繡幌佳人“用助嬌嬈之態(tài)”，西園英哲“用資羽蓋之歡”的消遣玩意兒，[31]1文學創(chuàng)作又走上形式主義的道路。

到了北宋詩文革新，兩種文學觀念終得融合。道不離文，文不離道，文道相須，文道合一。兩種文學觀念的融合，以道與文之理論內(nèi)涵的調(diào)整為重要條件。除了理學家之外，宋人所理解的“道”，已經(jīng)不同于韓愈，他們將“道”具體化、生活化了。歐陽修說：“非道之于人遠也?！盵32]663在他看來，“道”不是空洞的高調(diào)，而具有現(xiàn)實的內(nèi)容。因此，他反對“舍近取遠，務(wù)高言而鮮事實”，而主張“履之以身，施之于事，而又見之于文”[32]977。蘇軾則明確反對儒者所謂“道”。他說：“儒者之病，多空文而少實用”[33]1422；“甚矣，道之難明也。論其著者，鄙滯而不通；論其微者，汗漫而不可考?！ト酥?，日以遠矣?！盵33]60而他對“道”的理解，其實就是事物規(guī)律的別名。他說：“日與水居，則十五而得其道”[33]1980；“古之學道，無自空虛入者。輪扁斫輪，痀僂承蜩，茍可以發(fā)其智巧，物無陋者”[33]325。于是，“道”放下了嚴肅面具，變得可近可親，這就為“道”與“文”的融合，提供了無限可能性。

宋人對“文”的理解，也頗不同于韓愈。韓愈雖然關(guān)注文辭，而對駢文則心存芥蒂。他“非三代兩漢之書不敢觀”[28]170，便擔心受了駢文的不良影響。歐陽修則不然，即便四六駢文，也不一概排斥。他說：“偶儷之文，茍合于理，未必為非”[32]432；“如蘇氏父子，以四六敘述，委曲精盡，不減古文”[32]1975。這樣便能夠吸收多種藝術(shù)營養(yǎng)，用來豐富古文的寫作藝術(shù)。至于蘇軾的文章，更達到出神入化的境地。他說：“吾文如萬斛泉涌，不擇地而出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折。隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，止于不可不止，如是而已矣。”[33]2069打破了思想的禁忌，擴大“文”的視域，才促進了語言藝術(shù)的健康發(fā)展。

從魏晉文學自覺以來，直至唐宋文學的繁榮，純文學形態(tài)以詩文創(chuàng)作為主，只是一幫文人學士在那里忙活，與民間大眾其實并沒有多少瓜葛。因此，這種文學創(chuàng)作當屬于純文學形態(tài)的一個亞型——雅文學形態(tài)。而文道相兼的文學觀念，也只是雅文學實踐的理論認識。

從文學發(fā)展而言，歷來存在著兩種文學，即上層士人的高雅文學與下層民間的通俗文學。中唐之前，上層士人的高雅文學占居主導地位，而下層民間的通俗文學以暗流狀態(tài)隱性存在。中唐之后，隨著社會發(fā)展，經(jīng)濟繁榮，城市興起，市民聚居，對民間通俗文學有更多需求。如唐代的曲子詞，便是起源于民間；唐代的變文俗講，也是面對著民眾。進入宋代，民間通俗文學更是方興未艾。如孟元老《東京夢華錄》記載“瓦肆伎藝”，有小唱、雜劇、說唱之類；羅燁《醉翁談錄》記載說話藝術(shù)，有靈怪、煙粉、傳奇、公案等類。下層民間的通俗文學開始由文學世界的邊緣逐步向文學世界的中心位移。于是，在雅文學形態(tài)之外，逐漸形成了純文學形態(tài)又一個亞型——俗文學形態(tài)。

五、市音古范，雅俗競傳

蒙古人入主中原建立元朝，為民間通俗文學的崛起提供了契機。元代社會徹底解構(gòu)了唐宋社會的文人階層。元朝立國九十多年，八十年沒有舉行科舉，即便僅有的幾次科舉，高中甲科和狀元的幾乎都是蒙古人和色目人，漢族文人完全淪入社會的底層。同時，民間文藝向商業(yè)化發(fā)展，如賈仲明稱元曲在“茶坊中嗑，勾肆里嘲”[34]78，《青樓集志》稱元代“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂構(gòu)欄者，辟優(yōu)萃而隸樂，觀者揮金與之”[35]43。于是，在社會制度的擠壓和文藝商業(yè)化的誘導雙重作用之下，文人紛紛進入通俗文藝行業(yè)，這便為通俗文學的繁榮準備了重要條件。元代文人既已沉淪市井，成為了書會才人，也便不再標榜什么高雅，而只能入世隨俗了。民間文藝的受眾本為市井的愚夫愚婦，自然愛好《下里巴人》；而元代統(tǒng)治者來自游牧民族，也不欣賞《陽春白雪》。于是，上下同好，趨俗若鶩。在藝術(shù)消費與藝術(shù)生產(chǎn)的相互作用下，元代通俗文學迅速走向了興盛。

元代通俗文學成就，主要表現(xiàn)在戲曲和小說等方面。在金諸宮調(diào)和宋雜劇的基礎(chǔ)上，元雜劇走向了成熟和繁榮。元代前期，便涌現(xiàn)出關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等戲曲大家。在宋人說話基礎(chǔ)上，元代小說也有了長足發(fā)展。小說話本與講史話本積累了豐富藝術(shù)經(jīng)驗，為長篇小說的出現(xiàn)作好了準備。元末明初有《三國演義》和《水滸傳》問世。元代通俗文學的繁榮，形成了俗文學形態(tài)。俗文學形態(tài)以民間大眾為接受對象，必然迎合民間大眾的審美趣味。它們多寫愛情、公案、歷史、社會等題材，思想傾向多持民間立場，故事情節(jié)多追求新奇，語言運用多通俗平易。因為只有向民間價值觀念和審美趣味的傾斜，才能夠收到娛樂民間大眾的藝術(shù)效果。于是，在俗文學形態(tài)之內(nèi)，產(chǎn)生出中國第三代文學觀念——文娛文學觀念。

俗文學賴以生存的經(jīng)濟基礎(chǔ)，不是朝廷給予的賞賜和俸祿，而是文藝的商業(yè)化運營所帶來的豐厚利潤。因此，文娛文學觀念不同于文治文學觀念關(guān)注于文學的政治功能，也不同于文辭文學觀念關(guān)注于文學的文辭藝術(shù)，而是更多關(guān)注于文學的文化娛樂效果?！蹲砦陶勪洝吩唬骸罢f國賊懷奸縱佞，遣愚夫等輩生嗔。說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰(zhàn)，論閨怨遣佳人綠慘紅愁?！盵36]4可見注重說話的藝術(shù)魅力。關(guān)漢卿《四塊玉》云：“離了利名場，鉆入安樂窩，閑快活！”[37]436這種追求快樂的立場，也是文娛文學觀念的思想基礎(chǔ)。

應(yīng)當看到，雖然元代是俗文學形態(tài)的盛期，但是藝人多潛心于創(chuàng)作實踐，而很少闡述文藝觀念，文娛文學觀念更多體現(xiàn)在作品之中。由于傳統(tǒng)文學觀念根深蒂固，文娛文學觀念要進入文壇，也往往采用“借殼上市”的文化策略。如鐘嗣成要給“門第卑微，職位不振”的戲曲家立傳，便需要拉“圣賢之君臣，忠孝之士子”作鋪墊。[38]101馮夢龍要肯定通俗小說的價值，也需要請《六經(jīng)》之類來幫忙[39]863。李開先推崇市井艷詞，也需要請《詩三百》為陪襯[40]320?？梢?，在傳統(tǒng)文學觀念長期浸潤的社會內(nèi)，文娛文學觀念只能在傳統(tǒng)觀念的夾縫間曲折生長，直至中國古代文學走向終結(jié)，它也沒有能夠占居文學觀念的主導地位。

明朝恢復了漢族統(tǒng)治，便要回歸民族文化?？婆e制度更為嚴密，八股制藝橫空出世，文人士子涌向仕途，傳統(tǒng)詩文身價翻升。于是，明代文壇呈現(xiàn)出雅俗競傳的局面：一方面，俗文學形態(tài)業(yè)已形成；另一方面，雅文學形態(tài)重獲生機。浸潤于雅文學與俗文學匯聚之中，明代文人既在傳統(tǒng)詩文領(lǐng)域舞文弄墨，也在戲曲小說方面引領(lǐng)風騷。雅俗文學相互滲透，文學觀念相互疊合，形成了比較復雜的文學面貌。

在詩文領(lǐng)域，復古成為文壇的基調(diào)。居開國文人之首的宋濂便倡導“宗經(jīng)師古”，拉開了詩文復古的序幕。復古本來意在創(chuàng)新，而因處于封建末世，明人缺乏創(chuàng)新的魄力。古代詩文曾經(jīng)的榮耀，成了他們的精神包袱；他們不敢超越古人，文學創(chuàng)作束手束腳；只能一味模仿古人，復古最終竟成了擬古。從“前七子”，到“唐宋派”，到“后七子”，競以模擬古人為能事。所謂“文必秦漢，詩必盛唐”，“變秦漢為歐曾”，只是學得了古人的皮毛，而完全脫離了現(xiàn)實生活，給文學發(fā)展帶來了消極影響。

在戲曲領(lǐng)域，雅化成為審美的潮流。元代戲曲家只是藝人身份，而明代戲曲家回歸了文人地位。由文人來擺弄戲曲，雅化便蔚然成風。如戲曲初始，只有本色一家；文人參與其事，又有了文詞家一體。王驥德說：“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調(diào)，復傷琱鏤”；“本色之弊，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”[38]122。文詞家引雅入俗，將雅文學營養(yǎng)融入戲曲，便提升了戲曲的藝術(shù)水平。在這樣的基礎(chǔ)之上，產(chǎn)生出東方的莎士比亞——湯顯祖。明代戲曲的雅化，表現(xiàn)為俗文學與雅文學的交融，也包含著文娛文學觀念與文辭文學觀念的互相滲透。

在小說領(lǐng)域，理論批評勃然發(fā)生。明代小說的繁榮，促使人們思考認識小說藝術(shù)。而認識的基礎(chǔ)，一是立足于傳統(tǒng)思想觀念，二是立足于小說文體特征。對歷史小說，便有重史傳信和重文傳奇兩種認識。重史者以歷史真實為本位，重文者以小說虛構(gòu)為基礎(chǔ)。對《水滸傳》，也有強調(diào)思想旨意和強調(diào)小說藝術(shù)的兩個方面。李贄的評點多著眼于社會意義，而葉晝的評點多著眼于小說藝術(shù)。小說家的文學觀念往往雜糅交結(jié)。他們既有小說提供娛樂的思想，稱小說“無過消遣于長夜永晝，或解悶于煩劇憂態(tài)，以豁一時之情懷”[41]144；又有標榜道德教化，有俾世道人心，稱小說“欲天下之人，入耳而通其事，因事兒悟其義，……了然于心目之下，裨益風教，廣且大焉?！盵41]77。不同的理論主張，既體現(xiàn)了小說藝術(shù)的經(jīng)驗總結(jié)，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)觀念向俗文學領(lǐng)域的延伸。

元明文學既市音喧嘩，又古范儼然，呈現(xiàn)出一種雅俗競傳的狀態(tài)。然而，雅文學脫離了現(xiàn)實，恰似日薄西山；俗文學扎根于生活，正如紅日初升。李贄以“童心”論文學，點明了文學的核心?！巴摹蹦艘弧罢妗弊帧嫘造`、真感情等等。而“真詩只在民間”[40]320，俗文學連通著文學的精神血脈，包蘊著文學發(fā)展的無限生機。

六、藝論紛呈，觀念糅合

清朝是滿族貴族建立的中國最后的封建王朝。對于漢族知識分子，滿族統(tǒng)治者既要利用他們，又要防范他們，于是采取籠絡(luò)與鉗制兩種政治策略，將意識形態(tài)控制權(quán)緊緊抓在手里。馬克思說：“統(tǒng)治階級的思想在每一個時代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量?！盵7]52在現(xiàn)實政治空間的制約之下，中國古代不同的文學觀念，便以占統(tǒng)治地位的思想為價值取向而相互糅合，以利于服務(wù)封建王朝的政治統(tǒng)治。

文學服務(wù)于政治統(tǒng)治，文治文學觀念得以加強。清初，王夫之建立的文學理論體系，便以文治觀念為基本理論框架。他所謂的“文”，是人文之“文”，屬于廣義的“文”。他說：“文者，圣人之有所為也。天無為，物無為，野人安于為而不能為?！盵42]74這里指政教之文，強調(diào)圣人的文明教化。至于言辭之文，亦當服務(wù)于政教。他說：“君子之有文，以言道也，以言志也。道者，天之道；志者，己之志也。上以奉天而不違，下以盡己而不失。則其視文也，莫有重焉?！盵43]218至乾嘉時期，章學誠作《文史通義》，也以文治觀念為理論基礎(chǔ)。他說：“立言與立功相準，蓋必有所需而后從而給之，有所郁而后從而宣之，有所弊而后從而救之，而非徒夸聲音色采以為一己之名也?！盵17]42文辭從屬于事功，也即從屬于文治。在清代文學中，文學服務(wù)政治統(tǒng)治乃是無須證明的理論命題；在文治文學觀念之下，才能談得上文辭藝術(shù)和文娛效果。

在文學創(chuàng)作的深厚基礎(chǔ)上，清代文辭文學觀念也得以具體深化，各種文體形成比較完整的理論體系。如作為后起之秀的俗文學，小說與戲劇理論在清初便得以興盛。金圣嘆的小說評點，論述了小說的藝術(shù)特征、性格塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、語言特點，具體而深刻，建立了系統(tǒng)的小說理論。后來的毛宗崗、張竹坡、脂硯齋，對之只能局部有所補益，而整體很難超越它。李漁的《閑情偶寄》，強調(diào)戲劇的特殊規(guī)律，論述了戲劇結(jié)構(gòu)、語言要求、題材選擇、人物表演，而且論及戲劇導演，建立了完整的戲劇理論體系。

在傳統(tǒng)的雅文學領(lǐng)域，因為有幾千年的藝術(shù)積累，使清人對詩、文、詞的認識得以深化，進而形成了完整的文體理論。就詩歌而言，王夫之論情景融和、興觀群怨；葉燮論理、事、情與才、膽、識、力，均可謂高屋建瓴，探索了詩歌創(chuàng)作、詩歌特征、詩歌作用的藝術(shù)規(guī)律。其后，王士禎言神韻，沈德潛言格調(diào)，翁方綱言肌理，袁枚言性靈，都從具體角度深化了對詩歌藝術(shù)的認識。就文章而言，戴名世論精、氣、神，闡述所以為文，開桐城派之先聲；方苞論義與法，探索古文藝術(shù)規(guī)律；劉大櫆論神氣、音節(jié)、文字，闡述文人之能事；姚鼐論義理、詞章、考據(jù)的統(tǒng)一，發(fā)展了桐城派理論。就詞體而言，清代為詞學中興時代，如云間派、陽羨派、浙西派、常州派，詞派紛呈，琳瑯滿目。各派的詞學認識多有不同，或標盛衰、或主創(chuàng)新、或崇雅正、或尚寄托，而共同推進了詞的創(chuàng)作和詞學理論。至王國維的“境界說”，更將詞學理論推向頂峰，可謂曲終奏雅。

文辭文學觀念下的文學創(chuàng)作經(jīng)驗，經(jīng)過清代文論家的不斷努力，已經(jīng)提升至系統(tǒng)的藝術(shù)理論，顯示中國古代文學理論取得了巨大成績。然而，在封建專制統(tǒng)治的政治背景之下，文學創(chuàng)作必然受到政治意識形態(tài)的制約，因而文辭文學觀念始終受到文治文學觀念的嚴重束縛。

伴隨俗文學形態(tài)而萌生的文娛文學觀念，在清代無疑遭遇到沉重的打壓。文學創(chuàng)作以娛樂為宗旨的認識，完全不能見容于封建專制的統(tǒng)治。盡管俗文學必須博得民間大眾的喜愛，而作家也不得已扯出道德教化的帷幕來遮掩。如李漁的戲劇以商業(yè)運作為基礎(chǔ)，他說：“傳奇原為消愁設(shè)，費盡杖頭歌一闋。何事將錢買哭聲？反令變喜成悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂；舉世皆成彌勒佛，度人禿筆始堪投”[44]203。然而，他又豈敢不顧道德教化而一味追求娛樂？故《香草亭傳奇序》曰：“情文具備而不軌乎正道，無益于勸懲，使觀者啞然一笑，而遂已者，亦終不傳。”[45]47將文娛觀念納入文治觀念框架，無疑窒息了文娛文學觀念的生機。不只戲劇、小說這樣社會影響大的文學樣式，連專門抒寫個人情感的小詞，也要求“感慨所系，不過盛衰”[46]4，即要求感情體現(xiàn)社會政治的思想內(nèi)涵。由此可見，在清代的政治背景下，俗文學也納入了專制意識形態(tài)監(jiān)控之下，文娛文學觀念只能在文治觀念框架內(nèi)長期休眠，而沒有得到進一步發(fā)展。文娛文學觀念的復蘇和成熟，要等到中國古代文學向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后方能實現(xiàn)。

有清一代，不同文學形態(tài)同時共處，不同文學觀念相互糅合，仿佛一個三世同堂的文學觀念的家族。文治文學觀念處在政治上層而籠罩全局，文辭文學觀念處在藝術(shù)中層而異彩紛呈；文娛文學觀念處在社會底層而默默無聲。不同文學觀念處于文學觀念家族的不同地位，在文學具體存在之內(nèi)彼此碰撞，相互適應(yīng)，相互滲透，相互糅合，從而造成文學理論異彩紛呈、觀念糅合的繁榮局面。

中國古代文學的終結(jié)，同時宣告中國古代文學觀念成了歷史。然而，應(yīng)當看到，中國古代文學向中國現(xiàn)代文學的轉(zhuǎn)型存在著內(nèi)因與外因兩種因素。就外因而言，伴隨著西方列強的大炮而涌入的西方文化截斷了中國古代文學進程，為中國古代文學轉(zhuǎn)型提供了社會條件。王富仁說：“從鴉片戰(zhàn)爭至今的中國文化，沒有一次有實質(zhì)意義的轉(zhuǎn)變不是在吸收西方文化的前提下實現(xiàn)的，沒有一次不把西方文化的原則作為自己變革的原則?！盵47]9就內(nèi)因而言，中國古代文學內(nèi)部本來蘊藏著文學變革的力量。在中國古代文學世界中，被壓抑著的俗文學形態(tài)，以及俗文學形態(tài)下的文娛文學觀念，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，遲早會沖決封建政治的藩籬而走向面向民間大眾的現(xiàn)代文學。在古代文學轉(zhuǎn)型的過程中，內(nèi)因無疑是最根本的原因，外因只是促使這一進程更早到來而已。因此，中國現(xiàn)代文學觀念并不完全是舶來品，其中也融入了中國古代文學觀念。中國近代的文學變革既批判了傳統(tǒng)文學觀念，如桐城派、文以載道、《毛詩序》；同時也吸收了傳統(tǒng)文學觀念，如六朝文辭觀念、明清性靈思想、民間文娛觀念。所以，中國現(xiàn)代文學觀念是在批判和繼承了中國古代文學觀念基礎(chǔ)上形成的。

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【責任編輯 張 琴】

On the Historical Evolution of Chinese Ancient Literary Ideas

LIU Feng-quan

(DepartmentofChinese,HanshanTeachersCollege,Chaozhou521041,China)

Based on the literary practice, ancient literary ideas have been evolving from pure literature to hybrid literature, then to elegant literature and popular literature. At last, all of these make a large family of ancient literary ideas.

ancient literary ideas; cultural achievement; diction; Wen and Dao; entertainment; mixture

2016-04-18

劉鳳泉(1956-)，男，內(nèi)蒙古包頭人，韓山師范學院文學與新聞傳播學院教授，碩士。

1672-2035(2016)06-0062-09

I206.2

A