涂帆露

（南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031）

歷史劇中人物形象集體記憶的重構(gòu)
——以《走向共和》為例

涂帆露

（南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031）

在歷史劇中不同時代的人物建構(gòu)間出現(xiàn)反差，同時重新建構(gòu)歷史人物形象，能夠引發(fā)人們的思考，促使其從歷史中得到啟迪，這對當(dāng)下的思維有借鑒和反思作用。歷史劇的本質(zhì)是對大眾對過去事件集體記憶的重新建構(gòu)，今天重看《走向共和》，其在歷史劇中的藝術(shù)與思想依舊堪稱上品，并能作為歷史劇重構(gòu)人物形象的集體記憶的范本。

集體記憶；歷史??；人物形象

一、影視中對歷史范式的轉(zhuǎn)換

歷史與現(xiàn)實息息相關(guān)。從時間的尺度出發(fā)，過去的現(xiàn)實映射于當(dāng)下即是歷史，現(xiàn)在的一切也終將成為將來的歷史。“一切歷史都是當(dāng)代史”，意大利歷史學(xué)家克羅齊如是說。歷史兼有主觀和客觀的雙重特性，是這二者的統(tǒng)一；歷史的客觀性建立在歷史的本體角度之上，它的本真形態(tài)并不因人們的認識偏差發(fā)生轉(zhuǎn)變；歷史的主觀性建立在認識者的角度之上，它是由人們思考與回憶描述出來的，在它被轉(zhuǎn)述出來的同時，相當(dāng)大的程度上離不開表述者的當(dāng)下現(xiàn)實處境。

歷史電視劇必然以歷史作為基礎(chǔ)書寫文本。從文本類型出發(fā)，歷史電視劇又分為正劇、戲說劇與改編劇。正劇一般都是以真實的歷史背景、人物與事件作為故事主體，對其進行藝術(shù)加工，尊重主要的歷史真實。戲說劇則是側(cè)重娛樂性，不以歷史真實為標(biāo)準，大量的顛覆與杜撰歷史事件，屬于娛樂范疇。改編劇指改編古籍名著的歷史電視劇，如《紅樓夢》《水滸傳》和《三國演義》等。

在歷史劇中，應(yīng)屬歷史正劇最為尊重歷史，其保留了主要的歷史線。2003年4月，中央一套首播的歷史正劇《走向共和》，一上映就引起了社會的廣泛關(guān)注，它濃墨重彩地重現(xiàn)了一幅晚清至民初的時代畫卷。它屬于文藝作品，但其生命臍帶卻來自史實?！蹲呦蚬埠汀穼σ恍┦穼嵾M行了藝術(shù)改編以使人物形象更加鮮明，雖然該劇在歷史事件上與史實并不完全相同，但其將長期固化的人物形象進行集體記憶的重新建構(gòu)；可以說，這次集體記憶重構(gòu)的意義已然超越了電視藝術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)形式上的限制?！蹲呦蚬埠汀愤€原了歷史的真實狀態(tài)，重構(gòu)了以往教科書和歷史劇對這段時期重要人物和事件的定義，如慈禧、袁世凱、康有為、李鴻章和孫中山等人。該劇從不同層面和角度審視了這些人物所做出歷史抉擇的個中原委，也重新詮釋了一些重要的歷史事件如維新變法、清政府的君主立憲和孫中山的共和革命等。其人物刻畫中既沒有“高大全”的拔高，也不存在“口誅筆伐”的貶低。從批判封建社會的角度出發(fā)，李鴻章、慈禧和袁世凱等人通常被定義為“歷史罪人”，而《走向共和》卻賦予這類人物更加飽滿、充滿情感色彩的形象。但《走向共和》并不是給這些人物進行“平反”，而是告訴人們要建立正確的歷史觀，正確看待歷史、學(xué)習(xí)歷史。我們不能一直用批判的眼光挑剔歷史人物身上的問題，應(yīng)該多方位地看待人物的性格與行為。

二、對人物形象集體記憶的重構(gòu)

《走向共和》對歷史人物的刻畫顛覆了傳統(tǒng)歷史教育臉譜化的描述，給觀眾審視歷史的另一個角度，同時也填補了這段歷史在教科書中“一筆帶過”給人們帶來的認識空白，特別是對慈禧太后、李鴻章和袁世凱三位人物的描繪，與傳統(tǒng)的臉譜化形象形成鮮明對比，是歷史劇上的人物新說。

（一）慈禧太后集體記憶的重構(gòu)

在清末歷史中，慈禧太后是一位具有重要地位的政治家，其對后世也影響深遠。長期以來，她在教科書與一些歷史著作中的形象是一個為權(quán)而生的女人，在政治上工于心計，擁護“家天下”，寧可屈辱賣國也不與家奴，似乎清朝的滅亡都出于以慈禧為代表的保守派之手。

然而，《走向共和》中卻塑造出人性化的慈禧太后：遭遇國家危機時廣納諫言，時勢所逼時在委曲求全中尋求救國道路。從劇中可以看出慈禧是一個在政治上有魄力的人，一舉廢除在中國歷史上延續(xù)了1300多年的科舉制度，推行新學(xué)，鼓勵女子進學(xué)堂，利用庚子賠款修建清華學(xué)堂。教科書上只提及作為守舊派的慈禧拒絕了光緒帝的戊戌變法，同時殺害了戊戌六君子。在劇中，慈禧是一個有血有肉的人，會為國之飄零而煩惱不已。一個極富人情味的慈禧呈現(xiàn)在觀眾的眼前——她時而莊重肅穆，母儀天下；時而世故圓滑，諉過于人，讓人啼笑皆非。劇中有一段戲尤為精彩，令人匪夷所思:1900年，八國聯(lián)軍侵華，年近七旬的慈禧帶著光緒皇帝倉皇“西狩”，她和榮祿一邊無君臣之禮地吃著餃子，一邊火冒三丈、哭鬧不止，最后卻破顏一笑、談笑風(fēng)生。

大部分清宮劇中的慈禧太后都是一副為老不尊的模樣，時而與近臣、面首齷齪茍且，時而氣急敗壞、殺人如麻。這般形象的慈禧是難以令人信服的，畢竟，那可是曾經(jīng)肩負天下的女人。《走向共和》盡可能地還原了慈禧的真實面目——有自己對整個皇族命運的牽掛，也有憂國憂民的歷史擔(dān)當(dāng)，是一個生活中自然隨性的老太太、一個政治上鐵腕治國的女王。

（二）李鴻章集體記憶的重構(gòu)

自《走向共和》在央視黃金時段首播以來，劇中人物形象一直受到人們爭議，尤其是李鴻章，很多人認為該劇美化了李鴻章賣國賊的形象。百十年來，李鴻章死死地與“賣國賊”這個標(biāo)簽黏在一起?！蹲呦蚬埠汀吩凇百u國”標(biāo)簽下新添了一筆“愛國”，也因此讓此劇廣受非議。因為《走向共和》通過全景式的故事情節(jié)描述所構(gòu)建出的李鴻章在新舊交替時代背景下的復(fù)雜形象，與長期以來其被塑造的單一負面形象形成了強烈的社會記憶沖突?；诖?，在一定程度上動搖了史學(xué)研究和消解了民間對傳統(tǒng)人物的固式集體記憶，讓觀眾對人物形象塑造的重構(gòu)帶來認同的困惑。因而，導(dǎo)致社會民眾之間的熱議和史學(xué)界對其的批判聲討。此劇確實給觀眾帶來了一個與傳統(tǒng)刻板形象不一樣的李鴻章，劇中的李鴻章心系民族安危、有氣節(jié)，被塑造成為悲劇英雄的形象。這種對固化社會記憶的重構(gòu)，使得人們對教科書中的歷史產(chǎn)生了一定程度的質(zhì)疑。［1］

在全日制普通高中歷史教科書中，對這一段歷史的描述是：戰(zhàn)爭一觸即發(fā)，李鴻章力主“議和避戰(zhàn)”的戰(zhàn)略，即便是戰(zhàn)火已燃，他還是固執(zhí)己見。為了保住艦船，李鴻章命令北洋水師在港內(nèi)防守而不是出海迎敵，最終導(dǎo)致了曾是世界第九、東亞第一的北洋水師全軍覆滅；而甲午戰(zhàn)爭的失利，使得《馬關(guān)條約》被簽署——繼《南京條約》之后，中國簽署的最嚴重的不平等條約。

而該劇中，在考慮到甲午戰(zhàn)爭前清朝國力衰微、大勢已去，為使國家免遭重創(chuàng)，李鴻章主動降低姿態(tài)、竭力避免沖突。特別是簽署《馬關(guān)條約》那一段戲，慶親王面對喪權(quán)辱國的條款，他的手不由自主地顫栗，遲遲簽不下自己的名字；李鴻章見狀，鎮(zhèn)定地走到慶親王身邊，說道：“普天之下，最難的事情便是在賣國條約上簽下自己的名字。你尚且年輕，還是讓老朽來擔(dān)下這個千古罪名吧！”細致入微的描寫，頓時將人物性格展露的淋漓盡致，一個為國家愿獻出自己后世名聲的悲情英雄形象被重構(gòu)。

在《走向共和》播出后引起的廣泛爭議中，李鴻章的集體記憶開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，這背后映射出的是中國政治社會環(huán)境正悄然變遷著；而在另一方面，這也透視出社會轉(zhuǎn)型時期的中國，不同價值觀念正在激烈博弈。由此反映出，改革開放之后的中國，正在突破長期以來的思想禁錮，正逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€多元歷史觀并存、多樣價值觀共生的社會形態(tài)——盡管這一轉(zhuǎn)變始終伴隨著多種勢力的相互角力、伴隨著高昂的社會代價。

（三）袁世凱集體記憶的重構(gòu)

在傳統(tǒng)人物記憶中，袁世凱是一個絕對的反面人物，竊取辛亥革命成果，復(fù)辟帝制，簽署喪權(quán)賣國的“二十一條”。在該劇中，袁世凱被還原了本來的面目，他城府極深、干練果決，特別是與孫中山的較

量中，更見袁世凱的老道圓滑。這樣的人物形象得到了包括中國社會科學(xué)院研究員雷頤在內(nèi)的諸多專家的認可，他們認為該劇中所塑造的袁世凱基本符合史實，摒棄了長期以來的臉譜化形象，特別是對于他那種奸雄的冷靜應(yīng)對，表現(xiàn)得非常生動。

《走向共和》力求在袁世凱這一人物的兩重性之間尋找平衡點，并且基本實現(xiàn)了這一目標(biāo)：袁世凱盡管不讀書，但是處理事情成熟老練，做了不少例如新式學(xué)堂的實務(wù)，然而他的人品存在問題，為人貪念太重，擺脫不了當(dāng)皇上的念頭，最后成了遺臭萬年的歷史罪人。這些內(nèi)容在《走向共和》中都有所體現(xiàn)。在竊取辛亥革命的勝利果實之后，袁世凱意識到他擁有了走向歷史舞臺中央、成為一代偉人的不二機遇。但他的最終選擇是違逆歷史大潮——恢復(fù)帝制，走上這條路完完全全是他的個人貪欲走向極端的外在表現(xiàn)，劇中的相關(guān)部分將他的心理活動展現(xiàn)得淋漓盡致、值得稱道。整劇并不是為袁世凱翻案，而是還原人性本來的樣子。

三、喚醒集體記憶中的獨立思考

集體記憶的建構(gòu)在維護統(tǒng)治秩序和社會思想方面扮演很重要的角色，是社會與文化認同的重要力量。塑造歷史集體記憶有多種方式，影視劇是非常重要的方式之一。電視劇是一個具有廣大受眾基礎(chǔ)的大眾傳播媒介，具有傳播面廣、形象直觀、通俗易懂等特點，能起到構(gòu)建民眾社會記憶的功能。通過這種表現(xiàn)形式，可以使正劇得到一定程度的藝術(shù)化處理，從而得到頗具歷史參考價值、堪稱歷史教科書的作品。對處于觀念形成時期的青少年或那些歷史知識缺乏且文化水平有限的普通觀眾而言，這種經(jīng)過藝術(shù)加工的歷史而構(gòu)建出的“集體記憶”毫無疑問是先入之見。

作為藝術(shù)后的歷史，歷史劇仍舊只是藝術(shù)，而不是科學(xué)；而探究歷史正劇對于集體記憶的當(dāng)代建構(gòu)的必要性恰恰在于此。［2］《走向共和》的議論紛紛正是對傳統(tǒng)的集體記憶進行挑戰(zhàn)與重構(gòu)，同時也打開多元思維的方式與空間。因其蘊含的歷史觀與人們長期以來固化的觀念之間存在強烈的反差，當(dāng)它憑借現(xiàn)代化的傳媒平臺，將其對歷史的新詮釋在數(shù)以億計的電視觀眾面前盡情展示之時，其蘊含的理念與人們思維定勢之間的那種巨大反差得到了空前的強化，引起爭議也是自然而然的。也正是這種熱議，促使了觀眾腦中人物傳統(tǒng)的集體記憶形象重新構(gòu)建。

法國社會學(xué)家、歷史學(xué)家哈布瓦赫在其代表作《記憶的社會框架》中首次提出了“集體記憶”的概念，并特別說明記憶的當(dāng)下屬性。他強調(diào)“往事”并不是過往事物在當(dāng)前的客觀反映，而是在“往事”之后，在當(dāng)下社會框架中被重新建構(gòu)起來的，因此記憶在時間尺度上是現(xiàn)在、過去和未來。［3］歷史也難以避免“集體記憶”這個困境，受五十年來的史學(xué)觀影響，很多思維產(chǎn)生定式。一般而言，人們受限于主觀認識，總是認為自身是直面歷史的，往往忽視了構(gòu)建關(guān)于歷史、關(guān)于過去的集體記憶所依托的包括史書、教科書、影視劇在內(nèi)的媒介都不是對敘事對象進行直接鏡像的“平面鏡”，而是有著一定程度加工、過濾甚至反轉(zhuǎn)的“哈哈鏡”。

對于哈布瓦赫的集體記憶理論，康納頓在批判接受的同時，嘗試向社會學(xué)中引入“社會記憶”的概念——“社會記憶”之所以被社會構(gòu)建生成，是因為具備它的人遵從一定的社會秩序。正如康納頓強調(diào)過的那樣：“過去的形象一般會使現(xiàn)在的社會秩序合法化。這是一條暗示的規(guī)則：任何社會秩序下的參與者必須具有一個共同的記憶，對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經(jīng)驗或者設(shè)想”。［4］

基于上述“社會記憶”與“集體記憶”理論，《走向共和》做到的正是重新解構(gòu)使之變?yōu)閭€人記憶，對于劇中人物的編碼到解碼，我們不應(yīng)該用現(xiàn)代的眼光去苛刻的定位歷史人物，他們在歷史環(huán)境中有自己的局限性，又在歷史局限性中為這個民族的強大付出了自己的努力。我們可以帶著兩分法的眼光去看歷史，綜合全局考慮那些歷史人物的處境。一些熟知的歷史被重點呈現(xiàn)，從而占據(jù)了民眾的集體記憶空間。然而，還有很多更加立體、多面的歷史是需要被了解的。隨著國家建設(shè)日益全面，國民知識水平得到提高，對待事物的認知會呈現(xiàn)多元式的發(fā)展。

［1］徐新聞.影像中的“社會記憶”重構(gòu)——以《走向共和》中的李鴻章形象為例［J］.青年記者，2009（23）:94-95.

［2］孟麗花.論歷史正劇中集體記憶的當(dāng)代構(gòu)建［J］.電影評介，2011（8）:24-25.

［3］（法）莫里斯·哈布瓦赫著.畢然，郭金華譯.論集體記憶［M］.譯.上海:上海人民出版社，2002:45.

［4］（美）保羅·康納頓著.納日碧力戈譯.社會如何記憶［M］.上海:上海人民出版社，2000:3.

2016-02-20

涂帆露，女（漢族），2014級廣播電視藝術(shù)學(xué)碩士研究生，研究方向：影視產(chǎn)業(yè)與傳播。