霍士富，王　晶

(西安交通大學(xué) 外國語學(xué)院, 陜西 西安　710049)

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【文學(xué)研究】

“反抗絕望”的生命哲學(xué)
——大江健三郎《形見之歌》①與魯迅《希望》比較研究

霍士富，王晶

(西安交通大學(xué) 外國語學(xué)院, 陜西 西安710049)

摘要：在“暗夜”中探尋光明是大江從魯迅文學(xué)中繼承下來的精髓所在。通過對大江《形見之歌》與魯迅《希望》的比較研究發(fā)現(xiàn),直面“希望”與“絕望”的現(xiàn)實問題,二者都是通過敘事者“我”在思想上的認知轉(zhuǎn)變,關(guān)注民族的過去與未來，國家的獨立與復(fù)興。但在表現(xiàn)形式上又存在著明顯不同:直面“黑暗”,魯迅是始終凝視“黑暗”,將其內(nèi)化為“希望”,但其底色仍然為“黑暗”;而大江是在凝視“黑暗”的過程中,將其外化為象征“希望”的“星星”或者“新人”,在“暗黑”中窺視“星星之火”。魯迅主張“毀壞這鐵屋子的希望”,是“改造”主義;大江則力主“寬容”異端下的“希望”,是“改良”主義。因此,如果說魯迅是改造國民性的啟蒙家,大江則是改良國民性的啟蒙家。

關(guān)鍵詞：國民性;反抗絕望;希望;生存境遇

在中日近代文學(xué)史上,像大江健三郎這樣如此垂青魯迅文學(xué)者可謂是鳳毛麟角。他說:“我不僅讀魯迅,而且懷著敬意和羨慕的心情閱讀‘因為接觸到魯迅,給自己留下自愧不如之記憶和痛苦的人’的文章。因為閱讀這些人的文章能引起我的共鳴,并給我沖動?！盵1](P423-424)那么,大江在如此熱心閱讀魯迅文學(xué)中究竟讀到了什么?他又說:“魯迅在《藥》中,給不幸死去的青年的墓上,憑空添上的‘一圈紅白的花’,雖不能使荒涼而暗黑的風(fēng)景瞬間變成春天之白晝,但我們從由此送來的如暗香那樣的問候聲中,仍能獲得類似的東西?！盵1](P434)在此,那“類似的東西”無疑暗示著暗夜中顯現(xiàn)的光明，絕望中窺見的希望。即在“暗夜”中尋找光明是大江從魯迅文學(xué)中繼承下來的精髓所在,與魯迅文學(xué)的哲學(xué)命題“絕望的抗?fàn)帯币幻}相承?；蛘吒_切地說,他“在不明不暗的這‘虛妄’中”對魯迅《野草》中《希望》一文的深切感受,就直接透露了這一思想的淵源。他說:“我每次讀到《野草》中的這節(jié)‘絕望之為虛妄,正與希望相同’，就會動搖我以前的想法,從而進入沉思?！仁刮疫€得偷生在不明不暗的這‘虛妄’中,我就還要尋求那逝去的悲涼的青春,但不妨在我的身外。我從自己的青春到老年,一直往返在魯迅在各個不同時期的經(jīng)驗以及各種切實的感受中。此時,我在想:在今后的短暫人生中,直面這兩種‘虛妄’,我將會依從何種‘虛妄’而活呢?”[2](P148-149)這就是大江在晚年對魯迅《希望》一文中直面的兩種“虛妄”的思考,并在其晚年作品《形見之歌》(2007)中得以直接體現(xiàn)。即這首詩歌雖距魯迅《野草》中的《希望》(1925)的發(fā)表已過八十余年,但兩部詩作在主體表現(xiàn)上卻有著深層的相通之處。

魯迅在《希望》中寫道“我大概老了”,不僅頭發(fā)蒼白,而且連“靈魂的手”都在顫抖。在“我”的心中,過去“曾充滿過血腥的歌聲”,可“現(xiàn)在何以如此寂寞”?由此吐露出“我”對“希望”的迷惘。此時,“我”放下“希望之盾”,聽到Pet?fi Sándor (1823—1849)的“希望”之歌,通過獨自的“肉薄”否定“絕望”。最后想到:“現(xiàn)在雖沒有星和月亮”,然而象征未來的“青年”猶在,于是將希望寄托于“身外的青春”,進而超越“虛妄”,提出“絕望之為虛妄,正與希望相同”的現(xiàn)代生存論之命題。大江在《形見之歌》中首先寫道:“老年的我”直面“初孫”時,在幻覺中覺得年邁的“老人”裝扮成“嬰兒”在哭啼。“我”在年輕時滿腔熱血為之奮斗的“戰(zhàn)后民主憲法”,如今正被以小泉純一郎首相為首的“右翼分子”肆意踐踏和篡改。在此“我”和“嬰兒”之哭啼的重疊,暗示著“我”對日本未來的迷惘。此時,“我”想起薩義德在與“白血病抗?fàn)帯钡牟〈采习l(fā)來的郵件:“藝術(shù)家在死亡面前選擇的生存樣式”,由此獲得“勇氣”,否定“絕望”。最后悟出:“面對孩子,老人想回答/我不能重生,但/我們可以重生!”從而超越了“虛妄”。即兩文本都以第一人稱“我”展開敘事,首先吐露了自己內(nèi)心的寂寞;然后以年邁的“老人”如何從走出迷惘的困境為線索,最后導(dǎo)出現(xiàn)代生存論之命題。在此,敘事者“我”對人生的體驗和認知,由個人的生命反省和感悟,推及現(xiàn)代人的生存境遇,殊途同歸地探尋了一個共同的主題：“反抗絕望”的生命哲學(xué)。本文將以魯迅《希望》與大江健三郎《形見之歌》為對象,從“迷惘”之境，否定“絕望”，超越“虛妄”三點切入,對兩文本的敘事主題展開比較研究。

一、“迷惘”之境

兩文本從一開頭就分別刻畫了一個身心皆陷困境(predecament)的“老者”,渲染了一個深受迷惘之境的“困獸”形象。魯迅在《希望》中開門見山地寫道:“我的心分外地寂寞。然而我的心很平靜:沒有愛憎,沒有哀樂,也沒有顏色和聲音。”[3](P32)對于“我”痛切感受到的內(nèi)心寂寞和精神之衰老,孫玉石指出:“在這寂寞和衰老的心情中,魯迅嘗味著對現(xiàn)實斗爭前途的絕望所帶來的痛苦?！?但“使自己陷入絕望心境的,并不是自己主觀上的戰(zhàn)斗意志的衰退”[4](P50)，而是源于客觀的歷史背景。從《野草》完成于1924—1926年來看,當(dāng)時魯迅正處在北洋軍閥政府統(tǒng)治下黑暗勢力籠罩的北京,即使在寫《題辭》的1927年,也是國民黨實行所謂“清黨”,進行白色恐怖的大屠殺的廣州。即“在這以前,我的心也曾充滿過血腥的歌聲”為之奮斗的“民主革命的徹底勝利”,如今瞬間化為泡影。二是在此背景下,曾經(jīng)和“我”并肩戰(zhàn)斗的“友人”的背離:

后來《新青年》的團體散掉了,有的高升,有的退隱,有的前進,我又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化,并且落得一個“作家”的頭銜,依然在沙漠中走來走去,不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字,叫做隨便談?wù)?。有了小感觸,就寫些短文,夸大點說,就是散文詩,以后印成一本,謂之《野草》。[5](P469)

這就是魯迅在創(chuàng)作《野草》時的心境:獨自一人“在沙漠中走來走去”,且在無奈下用“刊物上做文字”喊出自己的心聲。但這獨自的“吶喊”,也只有空洞的回音。也正因為如此,魯迅在《野草英文譯本》里告白:“因為驚異于青年之消沉,作《希望》。”可見,魯迅作《希望》時,其內(nèi)心是何等地迷惘。

大江在《形見之歌》一開頭就寫道:面對“嬰兒”的“哭啼”,“步入老年的我”在幻覺中認為,那不是自己“裝扮成嬰兒”在“哭啼”嗎?回過神來發(fā)現(xiàn)“自己真的步入老年的困境”:

一人形影相吊/唯與否定的感情相伴。/我不僅對自己經(jīng)歷的世紀/累積而成的、破壞世界的裝置/持否定態(tài)度/而且對許多人企圖解體這些裝置/也心存疑惑/至此,自己憑借想象力所做的一切/究竟意味著什么?/想到此,我眼冒金星地蹲在地上。[6](P146-147)

在此,敘事者“我”經(jīng)常是孤獨一人,對一切都持否定態(tài)度。即“我”不僅對自己經(jīng)歷的這個世紀積累而成的“破壞世界的裝置”——諸如核武器——持否定態(tài)度;就連許多人試圖將這些“裝置”解體的主張,“我”都表示懷疑?！拔摇鄙踔翍岩善駷橹雇ㄟ^“自己的想象力”所做的“工作”,一切都歸于徒勞。想到此“我眼冒金星地蹲在地上”?？梢?此情此景下的“我”是何等地孤獨和迷惘。那么,面對現(xiàn)實“我”為何如此迷惘?究其原因：首先,這首詩是大江在70歲時,也即2005年有感于“初孫”的誕生而作。對此詩的創(chuàng)作背景,他在2006年完成的《作為一個孩子流出的一滴眼淚之代價》中告白道:

近幾年來我不得不承認自己再度陷入困境。因為我在文學(xué)創(chuàng)作時,始終是把戰(zhàn)后的日本人作為自己創(chuàng)作的根本主題。可是,只要將這一主題作為現(xiàn)實問題去思考,我則對以下兩個問題清楚地意識到:直到自己死去那天也不會找到具體的希望之路。

這兩個問題是:(1)在東亞營造一個沒有核武器的基地,并以此作為世界廢除核武器的第一步;(2)在戰(zhàn)爭結(jié)束時,我們付出了極大的犧牲,且?guī)砹吮瘧K而大量的死亡。同時,從戰(zhàn)后直至現(xiàn)在,沖繩仍然作為巨大的美軍基地而存在。我所關(guān)注的問題是日本何時能從這種狀態(tài)中解放出來。關(guān)于這兩大課題,在至今一直為之奮斗的工作中(我雖然是一個悲觀的人),如果從長期發(fā)展的事態(tài)來看應(yīng)該說一定會得到改善。[7](P189-190)

在此,大江清楚地表明:自己為之奮斗的兩大課題,在其有生之年肯定無望解決,也找不到具體的出路,這無疑表明他對日本未來的迷惘。但他又堅信:如果從長遠的觀點來看,其事態(tài)應(yīng)該會得到“改善”,雖然“我”是一個悲觀的人。這就是大江文學(xué)觀與魯迅文學(xué)觀之不同:即直面黑暗的現(xiàn)實,魯迅是用黑色的眼睛凝視現(xiàn)實,以“沒有出路”的出路暗示未來;而大江則是在黑暗的世界中發(fā)現(xiàn)“星星之火”,洞悉光明的未來。同時,必須強調(diào)的是,魯迅的這一文學(xué)觀是基于“既然是吶喊,則當(dāng)然須聽將令的了”,“因為那時的主將是不主張消極的”[8](P411)。而大江文學(xué)的這一世界觀是繼承了日本戰(zhàn)后文學(xué)創(chuàng)作原則:基于戰(zhàn)后民主主義理念的“對世界和社會的能動姿態(tài)”[9](P230)。即二者雖然都是在黑暗中尋找光明,但前者是為了避免“消極”在文本中加點“亮光”;而后者是給文本中積極地賦予“星光”。

經(jīng)以上分析不難發(fā)現(xiàn)兩個文本的共同點為：第一，敘事者“我”都已步入孤獨、寂寞的“老年”,且體力和精神皆已衰退。第二，對當(dāng)下的現(xiàn)實二者都處于無限“迷惘”的困境。對此,魯迅通過回憶過去:“我的心曾充滿過血腥的歌聲:血和鐵,火焰和毒,恢復(fù)和報仇。”可是，當(dāng)下“難道連身外的青春也都逝去,世上的青年也多衰老了么?”以此吐露自己當(dāng)下為何如此迷惘和孤獨的深層困惑。與此相比,大江也是通過“回憶過去”的技法——我在十歲之前/舉國上下在戰(zhàn)爭/還是孩子的我們曾歌唱/只要死在“天皇”身邊絕不回頭/在“天皇”/用人的聲音/宣告戰(zhàn)敗的那一天/站在收音機前的村長絕叫道/我們不能重生!——凸顯其迷惘的心境。但是,由于二者“回憶”的內(nèi)容不同,又蘊含了二者所要表現(xiàn)的主題意義之不同。魯迅回憶的內(nèi)容主要凸顯了理想與現(xiàn)實的相悖。即魯迅回憶的過去是指“辛亥革命”和“五四運動”時期,中國民眾曾用“充滿過血腥的歌聲”,為“祖國的復(fù)興和民族的解放”而奮斗,可眼下卻如此的寂靜。其目的是想通過回憶喚起“青年”再度崛起，而大江回憶的內(nèi)容卻旨在再現(xiàn)日本的歷史。因為“詩歌相比哲學(xué)更注重歷史,它與人的心象和實例密切相關(guān)。所有伴隨意義的言語結(jié)構(gòu),都是通過作為思考的、人們難以捕捉的心理乃至生理的過程——盡管受錯綜復(fù)雜的情緒、唐突的不合理的確信;微妙的無意識的洞察;合理化的偏見;無名的恐懼和惰性的障礙等要素的羈絆——之語言的模仿而實現(xiàn)”[10](P116)。即大江旨在通過自己對日本這段特殊歷史的“回憶”,提醒日本民眾要時刻警惕:不要盲從小泉首相修正“戰(zhàn)后憲法”的行為,以免重蹈二戰(zhàn)慘敗的覆轍。

二、否定“絕望”

兩個文本中的敘事者“我”雖對各自民族的未來深陷“迷惘”之境,但并未因此而絕望,而是在絕望中奮起反抗。同時,敘事者“我”為了走出困境,都以“互文”的形式雙重地否定“絕望”,表現(xiàn)了“我”如何走出困境的心路歷程。波林·羅斯諾(Pauline Marie Rosenau)說:“每個文本都處于另一個文本的交互文本關(guān)系之中,因此都是屬于互為文本的”[11](P51)。在《希望》中,敘事者“我”先后引用匈牙利詩人裴多菲的詩《希望》(1845)和“致友人凱雷尼·弗里杰什的信”(1845年7月17日)中的名言:“絕望之為虛妄,正如希望相同”,曲折地鳴出了自己內(nèi)心深處的“吶喊”。與此相比,大江在《形見之歌》中,敘事者“我”則通過引用來自同時代的友人薩義德(Edward Waefie Said)的信件,發(fā)揮了異曲同工的作用。即通過“互文”兩文本在共振和交響的層面,雙重地否定了“絕望”。

同一心境下的“共振”。魯迅與匈牙利詩人裴多菲雖然是不同時代的作家,但是二者有著相同的“愛國”情結(jié)和直面同樣的民族存亡之危機。文中寫道:

我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了。我放下了希望之盾,我聽到Pet?fi Sándor (1823—1849)的“希望”之歌:

希望是甚么?是娼妓

他對誰都蠱惑,將一切都獻給;

待你犧牲了極多的寶貝——

你的青春——她就棄掉你。

這位偉大的抒情詩人,匈牙利的愛國者,為了祖國而死在可薩克兵的矛尖上,已經(jīng)七十五年了。悲哉死也,然而更為可悲的是他的詩至今沒有死。[3](P32-35)

對此, 丸尾常喜指出: “將‘希望之盾’放下之際, 魯迅想到的裴多菲題為《希望》的詩。 據(jù)北岡正子研究,這首詩是1845年裴多菲在其短暫生涯中由于內(nèi)外矛盾交困而身處絕境之時所寫。 對魯迅來說, ‘身外的青春’的衰亡究竟是何等沉重的打擊, 裴多菲這首詩可以充分地表現(xiàn)出來?！奔创恕霸娍量岬孛鑼懥恕I身’和與此相對的‘背叛’, 也就是以極大的魅力誘惑人、 最終又背叛他們的‘希望’之‘虛妄’”, “強烈地打動了咀嚼著同樣苦味的魯迅的心”[12](P202)。 此見解從裴多菲創(chuàng)作《希望》的歷史背景切入, 敏銳地指出魯迅創(chuàng)作《希望》時與匈牙利詩人當(dāng)初所處的“困境”發(fā)生共鳴。 但我認為魯迅引用此詩旨在通過“互文性”使兩文本之間發(fā)生共振才更加意義深遠。 即從這位抒情詩人兼“愛國者, 為了祖國而死在可薩克兵的矛尖上”之行為不難看出,他在其短暫生涯中因“內(nèi)外矛盾交困而身處絕境”寫下的“希望”之歌, 其內(nèi)涵與魯迅在寂寞中的“吶喊”處在同一頻率上。 換句話說,正因為“我放下了希望之盾”后, 在同一頻率上與裴多菲發(fā)生共振, 才奏出了“悲哉死也, 然而更為可悲的是他的詩至今沒有死”之感嘆!但不同的是, 裴多菲此時發(fā)出的是否定“希望”的絕叫; 而魯迅喊出的則是在“感嘆”之后為之崛起的“吶喊”。

大江在《形見之歌》中也采用“互文”的形式,實現(xiàn)了與同時代友人薩義德直面現(xiàn)實之態(tài)度的共振。文本中以引用“友人”在病房里發(fā)給“我”的“最后的傳真”的形式寫道:

與喪失國家的同胞/共同擁有不確切的記憶/且為此并肩戰(zhàn)斗/與白血病抗?fàn)幍挠讶?在其晚年的研究課題是/有一種藝術(shù)家,在選擇死亡面前的/表現(xiàn)形式和生活樣式時/他們不是滿足穩(wěn)妥的嫻熟技法/而是拒絕傳統(tǒng)、拒絕與社會調(diào)和/在否定性的漩渦中/一人獨自屹立,并/抵達前所未有的獨創(chuàng)彼岸……/從紐約的病室里發(fā)來最后的傳真。[6](P146)

在此,關(guān)于這位“友人”的原型大江在文本中用注釋明確表明:此引文是出自“友人薩義德的私人信件”。即大江與來自“友人”的“私人信件”有兩點處在同一頻率上。第一，在病痛中仍不放棄與“同胞”并肩前行,為國家的獨立和民主戰(zhàn)斗的精神。即薩義德雖然身處“白血病”晚期,且身在異國他鄉(xiāng),但仍以一個良知的、知識分子的身份積極參與巴勒斯坦的政治運動,爭取國家主權(quán)和領(lǐng)土的獨立與完整。這點與大江始終關(guān)注的、美軍軍事基地沖繩問題——日本的主權(quán)獨立和領(lǐng)土完整——處在同一頻率上。第二，一個步入“晚年”的藝術(shù)家,在迫近死亡面前對藝術(shù)的追求:拒絕墨守成規(guī);拒絕與當(dāng)今社會妥協(xié);追求“抵達前所未有的獨創(chuàng)彼岸”。

不同情緒下的交響。裴多菲在完成《希望》之歌兩年后,才在一次偶然的體驗中醒悟自己過去對“希望”的否定缺乏辯證性。1845年7月17日他在“致友人凱雷尼·弗里杰什的信”中寫道:“乘著那樣惡劣的駑馬……我內(nèi)心充滿了絕望……我相信是不會預(yù)期到達”目的地的,可沒想到“這些瘦弱的馬駒用這樣快的速度,在一天里就帶我飛馳到薩特馬耳來”了。此時此刻的裴多菲感慨道:“我的朋友,絕望是那樣的騙人,正如同希望一樣?！笨梢?寫此信時的裴多菲旨在否定絕望。即裴多菲在完成《希望》之歌兩年后,才悟出“希望”的不確定性,由否定“希望”轉(zhuǎn)變?yōu)榉穸ā敖^望”;而魯迅則完全不同,他在寫《希望》時已經(jīng)醒悟。換句話說,前者在完成這一思想轉(zhuǎn)變中奏出的自我情緒是由消極轉(zhuǎn)向積極的變調(diào);而后者始終是積極態(tài)度下的低調(diào)“吶喊”。正如馮雪峰曾指出《希望》“這篇作品雖然用意和態(tài)度都是積極的,但作者卻掩飾不住地讓自己的失望的傷感、寂寞的情緒以及思想上的希望與絕望的矛盾,都吐露出來了”[13](P169)。因此,在探討“希望”這一哲學(xué)命題時,魯迅在內(nèi)心深處與裴多菲鳴出了別有趣味的心聲,從而實現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)上的“交響”。

大江與薩義德相比雖未身患絕癥,但二者遇到的疑難問題卻是相通的。薩義德遇到的問題是發(fā)生在地中海領(lǐng)域的、以色列共和國與阿拉伯諸國之間的巴勒斯坦領(lǐng)土權(quán),當(dāng)時作為一個身患“白血病”者,很顯然此問題在他有生之年無望得到解決;但躺在病床上的他為何能寫出:“不要恐懼撕裂內(nèi)心的矛盾/認清困難,直面對方/將手伸出去/立足于不確切的腳下”的豪言壯語激勵對方呢?對此,邁克爾·伍德的見解給我們做出了很好地回答:

直面巴勒斯坦問題,他還能始終保持樂觀,其實是件很不容易的事。我想他的樂觀主義完全是靠意志的力量。在一個時期,他也看到了任何地方都看不到希望……但是,他認為只有堅持抱有希望,此外別無出路。這并不意味著他找到了出路,而是因為他痛切地感到:人需要堅信事態(tài)必將會得到改變!即人類不會永遠如此繼續(xù)下去,總有一天要改變。我認為從長遠的觀點來看,他的看法是正確的。[14](P233)

即他正因為有如此堅強信念的支撐,才能在“困境”中堅持“直面對方”。而大江也正是從中汲取了這一內(nèi)在精神,才將其人和其言作為激勵自己的楷模。他說:“薩義德無論是從與白血病抗?fàn)幍娜怏w內(nèi)部,還是來自社會的壓力,在其晚年都充滿了深重的苦悶,但是,在其苦悶中又蘊含獨特的光明?！盵15](P132)即具體地說,大江在“晚年”遇到的深重“苦悶”有兩點:一是日本政府露骨的政體改革,也即當(dāng)下安倍晉三對“第九條憲法”的不斷篡改;二是核電站問題。他說:“福島核電站爆炸時,我首先感到從廣島原子彈爆炸延續(xù)下來的問題,以高度濃縮的形式再現(xiàn)于我們面前?！盵16](P366)而這兩個難題對大江而言,在他有生之年也是無望解決。因此,薩義德通過對大江的信件鳴出了自己內(nèi)心的“苦悶”;而大江卻借用他者的“苦悶”,曲折地喊出自己的心聲,進而在不同層面上與薩義德的苦悶形成交響。

可見,魯迅和大江通過“互文”的形式,實現(xiàn)了一個共同的目標:否定“絕望”。但是,二者之間又有所不同:魯迅借用裴多菲的思想轉(zhuǎn)變——通過“駑馬”的事實,改變了兩年前曾說“希望是娼妓”的觀念,進而否定“絕望”——重構(gòu)了自己對“希望”與“絕望”的新認識:既然“希望”是誘惑人的“虛妄”;“絕望”也是騙人的“虛妄”,那么,在《影的告別》中明確表明:“不愿彷徨于明暗之間”的“我”,就應(yīng)把自認為“不明不暗”的現(xiàn)實作為“虛妄”來把握。于是提出“倘使我還得偷生在不明不暗的這‘虛妄’中……”的新命題。而大江是借用薩義德的堅強意志,看到了“苦悶中又蘊含獨特的光明”，從而提出“面向孩子,老人想回答……”的新命題。

三、超越“虛妄”

魯迅在《希望》中通過對“虛妄”一詞的哲學(xué)認知:“絕望之為虛妄,正與希望相同”,決定走出《影的告別》中“終于彷徨于明暗之間”的處境,進而提出一個新的人生命題:“倘使我還得偷生在不明不暗的這‘虛妄’中,我就還要尋求那逝去的悲涼縹緲的青春,但不妨在我的身外。因為身外的青春倘一消滅,我身中的遲暮也即凋零了。”由此實現(xiàn)了人生觀念的轉(zhuǎn)折。

“虛妄”的哲學(xué)意蘊。在《影的告別》中是“我終于彷徨于明暗之間,我不知道是黃昏還是黎明”;而在《希望》卻提出:“倘使我還得偷生在不明不暗的這‘虛妄’中,我就還要尋求那逝去的悲涼縹緲的青春,但不妨在我的身外。”在此，“我”對人生的態(tài)度由“虛妄”轉(zhuǎn)向“尋求”。從這一思想轉(zhuǎn)變不難看出,“我”已走出“彷徨”,將重心直指“虛妄”。徐麟指出:“‘虛妄’概念在魯迅那里,至少內(nèi)含三個不同的意義層面,即存在、荒謬和不可判斷性。存在是一個‘有’,是對虛無的否定;荒謬是有限性和境遇感,是對實在性的否定;而不可判斷性則是指經(jīng)驗層面上的不可把握性,因而是對存在者的有限性和確定性的否定,并指向了無限性和不確定性。”[17](P39)可見,“魯迅的‘虛妄’概念的生命力,則首先表現(xiàn)為一種荒謬性的張力,因而這是一個富有生命能量的概念,實際是魯迅哲學(xué)的最高范疇。它高于希望,也高于絕望。正是靠它,魯迅才完成了超越?！盵17](P44)即正因為有這一“富有生命能量”的支撐,魯迅超越了“希望”的背叛和“絕望”的荒謬,進而躍入新的人生——寄予“身外的青春”。

“身外的青春”的寓意。在《希望》中關(guān)于“身外的青春”先后在文本中反復(fù)出現(xiàn),將其象征性地表現(xiàn)為:“星和月光,僵墜的蝴蝶,笑的渺茫,愛的翔舞……”在此,魯迅用“星”和“月光”的視覺意象象征性地寄予“青年”之希望;僵墜的蝴蝶是指蝴蝶在雌雄交配后,雄蝶隨即“僵墜”而死去,雌蝶業(yè)主產(chǎn)卵后“僵墜”,由此象征著生命的世代交替與延續(xù)。比如,丸尾常喜就認為:文本中“因為身外的青春倘一消滅,我身中的遲暮也即凋零了”一句,“顯示出魯迅之‘生命的延續(xù)性’,也就是‘生命’本身之世代相關(guān)的頑強本性?！盵12](P203)不過,對于這樣的“身外的青春”,過去的“我”“以為身外的青春固在”,所以曾有過“夢想”;可現(xiàn)在卻“失去”了這樣的“青春”。為此,“我”決心用“身中的遲暮”,通過“肉薄這空虛中的暗夜”喚醒沉睡中的“身外的青春”。最終,將“我”不能完成的“希望”之火炬?zhèn)鬟f給他們,進而完成“我”和“身外的青年”的延續(xù)性。因為“未來”是不確定的,正如“地上的路”,只要有人“走”,就一定會走出一條“新路”。這條“新路”即使“我”今天不能完成,還有“身外的青年”去“走”,由他們?nèi)ラ_辟一個嶄新的歷史。

與魯迅相比,大江在《形見之歌》中用“我不能重生,但/我們可以重生”,通過“我”與“我們”的重心轉(zhuǎn)換,將希望寄予“身外的青春”。即大江在文本中,首先是日本在二戰(zhàn)慘敗,村長站在廣播前高喊:“我們不能重生!”而對此“我”母親堅決否定。她嘆惜道:

在孩子們聽著的地方/怎么能說/我們不能重生!/接著,母親對著我/長時間地說了一番謎語般的言語/我不能重生,但/我們可以重生。[6](P147-148)

在此,首先必須明確一個問題:村長代表日本的縱軸社會結(jié)構(gòu),也即“天皇制”下的日本社會。大江說:“對出生在農(nóng)村的人們而言,從戰(zhàn)爭中的孩提時代起,就是看著巨大的縱軸結(jié)構(gòu)成長起來的。在這根縱軸的上端是天皇;中間是東京的警察組織、國家機構(gòu)和超國家主義;最下端則是村莊社會、村莊共同體和父親?！盵18](P100-101)即此時位于“最下端”的“父親”,無疑等同于“村莊共同體”的代表“村長”。換句話說,此結(jié)構(gòu)下的日本近代化經(jīng)歷了怎樣的歷程呢?大江說:“從明治、大正到昭和,經(jīng)過三分之一的近代化的狂奔,日本走進了戰(zhàn)爭的泥潭。首先挑起亞洲的戰(zhàn)禍,進而是沖繩戰(zhàn)禍,廣島、長崎的原子彈爆炸的戰(zhàn)禍,最后是以東京為中心的大部分城市遭受空襲的戰(zhàn)禍。那么,日本如何從戰(zhàn)敗的廢墟中振作起來,完全是一個未知數(shù)。日本人在經(jīng)歷了這樣的歷史,陷入空前的困境下完成了日本戰(zhàn)后憲法?！盵7](P157-158)由此可見,“母親”對“村長”所發(fā)言論的否定,其實暗示著對“天皇制”的否定,也是對日本“父性原理”的否定,從而轉(zhuǎn)向“母性原理”。

“母性原理”的登場?！皨雰骸背錾荒旰?“我”再度面對“嬰兒”時,文本中寫道:

嬰兒誕生后一年/我從孫子身上/絲毫沒有窺見老年的影容/緊繃的皮膚,亮晶晶的發(fā)光/

一動不動地看著我。[6](P147-148)

在此,與一年前的“我”相比,“我”的境遇發(fā)生逆轉(zhuǎn):“嬰兒”由“哭啼”變?yōu)椤熬o繃的皮膚,亮晶晶的發(fā)光/一動不動地看著我”。此時此刻,那“發(fā)光”的皮膚無疑象征著“希望”。文本中繼續(xù)寫道:

如果老年的我/想深化這份否定的感情/從不確切的地面上/伸向高處的手/難度就不可能觸摸到/那種不確切的存在嗎?/所謂確立否定性/不是對不現(xiàn)實的希望/甚至對任何絕望/也絕不與其同調(diào)……/在此僅有一歲的、純潔的孩子/一切都是從頭開始/堅持不懈地/探索。[6](P149)

在此,直面“不現(xiàn)實的希望,甚至是任何絕望,也絕不與其同調(diào)……”,不正是“老年的我”超越一切不確切的“虛妄”,立志“一切”將從頭開始,堅持不懈地探索。而且,這一希望是通過“僅有一歲的、純潔的孩子”完成,由此實現(xiàn)了“死”與“再生”的輪回。也即過去“老人”面對“孩子”無法回答,而如今:“面對孩子,老人想回答/我不能重生,但/我們可以重生!”

經(jīng)以上分析發(fā)現(xiàn),兩文本中“我”內(nèi)心情緒變化的共同點:都是寄“希望”于“青年”;且都以再度重復(fù)的形式表現(xiàn)了“我”對“希望”的最終態(tài)度。但也正是這一相同的“重復(fù)”中蘊含著二者的不同。魯迅是“我只得由我來肉薄這空虛的暗夜了……青年們很平安,而我的面前又竟至于沒有真的暗夜。/絕望之為虛妄,正與希望相同!”對于這一重復(fù),尾丸常喜認為:“詩篇最后再一次重復(fù)‘絕望之為虛妄,正與希望相同’,表現(xiàn)出魯迅在這個無論‘希望’也罷‘絕望’也罷、‘友’也罷甚至‘?dāng)场擦T,同樣都是‘虛妄’的茫茫世界上,要獨自抵抗、繼續(xù)彷徨的意志?！盵12](P203-204)即文本中的“重復(fù)”旨在強調(diào):在茫茫的沙漠中,一人獨自、繼續(xù)去反抗“絕望”。與此相比,大江是“在我內(nèi)心/母親的言語/都變得不再是謎語/面對孩子,老人想回答/我不能重生,但/我們可以重生!” 正如小野正嗣就指出:“大江在其最后的小說《晚年樣式集》中,引用《形見之歌》的末尾兩句——我不能重生,但/我們可以重生——作為其結(jié)尾,從中不難看出作者賦予其多么深切的希望?！盵19](P405)即這里的重復(fù)旨在強調(diào):過去是“我”一人在前行,而現(xiàn)在的情勢卻大相徑庭:面向孩子,老人不再是“無法“回答,而是想回答?？梢娖洹扒榫w”的樂觀和積極。那么,二者都是在探索希望與絕望的矛盾心境,為何在文本的結(jié)尾部分表現(xiàn)其情感時會發(fā)生如此不同呢?這是因為二者所處的歷史背景不同:魯迅處在中國的革命一次又一次的失敗面前;而大江卻處在“戰(zhàn)后民主憲法”下日本整體的上升時期。

四、結(jié)語

直面“希望”與“絕望”的現(xiàn)實問題,魯迅與大江都是通過敘事者“我”思想的認知轉(zhuǎn)變,與社會和時代緊密聯(lián)系在一起,共同關(guān)注國家的獨立與復(fù)興，民族的過去與未來，從而構(gòu)成了二者的共同點。但是,在創(chuàng)作主題的表現(xiàn)形式上,二者之間又存在著明顯的不同。魯迅的《希望》從文本開頭的“我的心分外地寂寞”,到結(jié)尾的“現(xiàn)在沒有星,沒有月光”以及“青年們很平安”,始終是獨自一人孤獨地在沙漠中前行。而大江的《我不能重生,但/我們可以重生》卻完全不同:文本一開頭就是象征著“希望”的“哭啼”中的“嬰兒”之誕生,進而與文本的結(jié)尾——我不能重生,但/我們可以重生——遙相呼應(yīng)。即二者的文本主題雖然都在表現(xiàn)“反抗絕望”,但在表現(xiàn)特質(zhì)上卻明顯不同。日本學(xué)界稱大江為日本戰(zhàn)后文學(xué)的旗手,可是在表現(xiàn)現(xiàn)實之“黑暗”時與魯迅的“暗度”有所不同。

日本作家武田泰淳指出:“黑暗。日本戰(zhàn)后文學(xué)也表現(xiàn)了形形色色的黑暗,但絕沒有像魯迅文學(xué)表現(xiàn)的那樣黑暗——像古代的銅鏡或鐵鏡所具有的那種堅硬的暗光,冷徹透亮的黑暗。”[1](P24)即二者在批判和揭露社會與時代的“黑暗”時,那種“暗度”的差異正凸顯了其創(chuàng)作理念的異同。大江曾在《凝視世界末日的表現(xiàn)者》中寫道:“在聽?wèi)T了狂歡性的語言的沸騰中,我的耳際響起了從魯迅那里承接下來的、令人懷念而沉重的主題變奏:剛剛抵達火星的人類曾充滿希望。即與現(xiàn)在生活在火星上的人類相比,那時的確是有希望的……不過,我對現(xiàn)在的火星仍然沒有絕望。因為,絕望是人們自己在腦子里空想出來的。同樣,我也不抱什么希望。因為希望也是人們自己在腦子里空想出來的?！盵20](P153)從中不難看出,大江從魯迅那里繼承下來的“令人懷念而沉重的主題變奏”,幾乎等同于“絕望之為虛妄,正與希望相同”。即文本中“形影相吊”的“我”,雖對現(xiàn)實中的一切持“否定”態(tài)度,但對 “世界末日即將到來”之主張,同樣表現(xiàn)“疑問”。可見,大江文學(xué)繼承了魯迅文學(xué)中“反抗絕望”的生命哲學(xué),但在繼承中又有明顯的變異。即直面“黑暗”,魯迅是始終凝視“黑暗”,將其內(nèi)化為“希望”,但其底色仍然為“黑暗”;而大江則在凝視“黑暗”的過程中,將其外化為象征“希望”的“星星”或者“新人”,在“暗黑”中窺見“星星之火”。前者主張“毀壞這鐵屋子的希望”，而后者力主“寬容”異端下的“希望”。一方是“改造”主義，另一方是“改良”主義。因此,如果說魯迅是改造國民性的啟蒙家,大江則是改良國民性的啟蒙家。

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[責(zé)任編輯趙琴]

(薛輯)

The Life Philosophy of “Revolting Despair”：A Comparative Study of Oekennzaburo’sSongofKatamiand Lu Xun’sHope

HUO Shi-fu, WANG Jing

(SchoolofForeignLanguages，Xi′anJiaotongUniversity，Xi′an710049,China)

Abstract:Search for light in “Dark Night” is the quintessence Dajiang inherits from Lu Xun’s literature. Through a comparative study of Dajiang’s Song of Katami and Lu Xun’s Hope, the paper finds that, facing the real problem of “Hope” and “Despair”, through the narrators’cognitive change in thoughts, the two writers form their common ground by concerning about their nations’past and future, their countries’independence and renaissance. But distinct differences still exist in their respective literary expressions: facing “Darkness”, Lu Xun always stares at it, internalizing it as “Hope” with “Darkness” as its grounding, while Dajiang chooses to externalize it as “Star” or “New Person” symbolizing “Hope” and peep at “Sparks” in “Deep Darkness”. Lu Xun advocates “Transformationism”of “Destroying hope of the iron house” while Dajiang insists “Reformism” of “Tolerating hope” in heresy. In fact, with Lu Xun considered as an enlightener devoted to transforming national character, Dajiang can be viewed as one committing to reforming national character.

Key words:national character; revolting despair; hope; living circumstances

收稿日期：2015-09-13

基金項目：教育部人文社科基金項目(15YJA752003);陜西省社科項目(2014I24)

作者簡介：霍士富,男,陜西綏德人,西安交通大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師,從事日本文學(xué)和比較文學(xué)研究。

中圖分類號：I210.96/.97；I106

文獻標識碼：A

DOI：10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-03-024

①大江健三郎:《形見之歌》二首,本文只以其中一首《我不能重生,但/我們可以重生》為研究文本。