趙 濤

(西北大學 文學院,陜西 西安 710069)

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【文學研究】

農(nóng)耕儀式、神話意識:經(jīng)典時期中國西部電影的審美維度

趙 濤

(西北大學 文學院,陜西 西安 710069)

借助文化人類學、美學等綜合視角來觀照經(jīng)典時期中國西部電影的審美特征。與美國西部片的拓荒和文明相互演進不同,經(jīng)典時期的中國西部電影突出表達個體在奮斗中對土地的剝離,表現(xiàn)為人與土地生存悖謬關(guān)系的一種矛盾呈現(xiàn);通過儀式化的鏡頭、畫面、細節(jié),表達對傳統(tǒng)農(nóng)耕文化既負重而又依戀的矛盾情感;對自然和英雄等圖騰的崇拜、敬畏,同時具備了原始神秘的野性意識和恣肆張揚的現(xiàn)代意識,又有鮮明的尋根傾向,傳達出獨特的農(nóng)耕影像旨趣,形成與上世紀90年代以后中國西部電影追求類型化和市場化訴求迥乎不同的審美范式。

中國西部電影;農(nóng)耕儀式;神話意識;影像旨趣;審美維度

西部是中國乃至亞洲的“山之巔、河之源”,是日落之處?！暗乩咸旎牡纳酱ù竽畡t成為生命、歷史、人生在漫長時空走廊中的意象”[1] (P35)，神秘曠遠的西部往往能激發(fā)起人蒼涼擊楚的悲壯感和深沉厚重的歷史感,開啟叩問中華民族文明之源的尋根之途。“西部”無論對于東方還是西方都包孕了一種值得玩味的“想象”與“重構(gòu)”,西部的荒蠻與神秘、質(zhì)樸與瑰麗、親和力和沖擊力同時構(gòu)成了西部民族文化影像記憶的一道復沓而重疊的風景。自上個世紀80年代,伴隨著文藝界尋根、啟蒙浪潮的涌動,以第四代和第五代導演為主體的西部電影人不約而同地將目光定格于中國文明的源頭——西部,用一種自然之力的雄性美展現(xiàn)了當代意識與傳統(tǒng)文化的奇異共振,形成了中國西部電影不可復制的“經(jīng)典時期”,集體發(fā)力創(chuàng)作出了《黃土地》《人生》《老井》《野山》《紅高粱》等一批杰出的電影作品,與著名電影美學家鐘惦棐倡導的“開拓新型西部片”這一論斷互相牽引、互為表里,對后來的中國電影美學觀念產(chǎn)生了持續(xù)性的影響。本文著重從農(nóng)耕儀式和神話意識兩個維度,來探討經(jīng)典時期中國西部電影的審美特征、創(chuàng)作傾向,以此來探尋上世紀90年代以來中國西部電影敘事嬗變的軌跡和動因。

一、農(nóng)耕儀式:人與土地的生存悖論

土地是西部人民賴以生存的根。經(jīng)典時期的中國西部電影大都離不開探討人與土地的關(guān)系問題,把目光凝縮至荒涼曠遠的大漠戈壁、黃土山峁、荒原溝壑,這種文學與藝術(shù)理想的寂寞情思在以“黃土地電影”為代表的中國西部電影影像序列中得以顯影。經(jīng)典時期的西部電影表達對土地的情感濃烈而熾熱、含蓄而深沉,既一往情深于對土地的依傍和眷戀,又因其命運被土地深深負重和羈絆而欲求掙脫,這種矛盾的情感表達為影像體驗時亦是分外復雜。在鏡像本體而言,這些影片時常用近似儀式化的畫面、鏡頭和細節(jié),以及充滿農(nóng)耕時代特征的神圣表演,如“野合”“祭酒”“祈雨”等慶典和活動等,來強化土地對人的束縛、人的覺醒及人對土地的反作用。

電影《人生》在本質(zhì)上揭示的就是“人與土地的尷尬關(guān)系”(肖云儒)。主人公高加林企圖反抗命運,但又被打回原籍,被緊緊地束縛在這片黃土地上,這個結(jié)尾是意味深長的,它深刻地揭示了人與土地的悖謬關(guān)系,這是土地對人的一種勝利。對悲劇主人公的悲劇意蘊,美學家斯馬特有相當深刻的見解,他說:“悲劇全在于對災難的反抗。陷入命運羅網(wǎng)中的悲劇人物奮力掙扎,拼命想沖破越來越緊的羅網(wǎng)的包圍而逃奔,即使他的努力不能成功,但在心中卻總有一種反抗?！盵2](P269)路遙借小說中人物之口稱高加林是“黃土地上的豆芽菜”,而豆芽菜的生長是不需要依靠土壤的,土地的意義在高加林實現(xiàn)人生理想的路途中被懸置了,但最終土地又成為高加林反抗命運的枷鎖,因為“土地文化區(qū)姑娘找對象,要看對方‘守’的能力,能蓋窯、能種地,能在一方地上世世代代扎根下去,這個男人就有價值”[3](P117)。喪失了人生長在大地上的束縛和可能,當個體一旦剝離土地,便會遭遇被愛情和命運一起放逐。失去了巧珍,再次回鄉(xiāng)務農(nóng),高加林命運的突圍儀式顯得悲壯而酷烈。

在吳天明的另一部電影作品《老井》中,導演用重復鏡頭描摹了主人公孫旺泉背負著石板在太行山間穿行的畫面。崎嶇蜿蜒的太行山沉滯厚重,戀人旺泉和巧英面對大山的呼喊聲,被遮天蔽日的陡峭山峰折回,久久回蕩在太行山麓的峽谷中。這是一個意味深長的畫面:作為家族中最有文化的后代孫旺泉接受了打井這一使命,而與她相戀的女人巧英離開了鄉(xiāng)村,象征著荒蠻、貧瘠、愚昧的鄉(xiāng)村再一次被現(xiàn)代文明放逐和背離。在孫旺泉的形象中,個體欲望的壓抑,對家族婚姻的默認,對宗族使命的擔當,都因為“打井”這一儀式而獲得一種依托?！斑@是一個具有‘大禹治水’神話原型的故事。對于農(nóng)業(yè)文明來說,‘水’是關(guān)鍵。‘水’給人的恩惠和加于人的禍患都是因其人們憧憬、信仰的‘水’的客觀依據(jù)。因此,‘治水’和‘找水’的過程,無疑是未來在部族社會里獲得崇高地位和政治地位的象征?！盵4](P5)孫旺泉從“打井”這一儀式轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€重新?lián)碛行叛龊挽`魂的成年男子,并最終被賦予了神性的光環(huán)。

“儀式以特定的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ),具有非常內(nèi)在而強大的力量,然而這種力量卻是建立在某種假定性前提之上的?！盵5](P5)電影《紅高粱》的“野合”雖然掙脫了土地與人悖謬關(guān)系的探討,但通過近似神圣的農(nóng)耕巫術(shù)表演完成了九兒的女性成人儀式:紅高粱鋪成的圓形祭壇上,“我爺爺”俯首跪地,“我奶奶”仰首朝天,用動蕩的紅高粱隨風狂舞代替了畫面中赤裸裸的兩性交媾。導演對生命力和性的謳歌令觀眾感受到了一種強烈的生命啟示和生命力量的內(nèi)心激蕩?！耙昂?以射入鏡頭的炫目陽光、迷狂的對切鏡頭、踏倒的高粱形成的圓形祭壇、俯拍全景中仰倒的紅衣女人和雙膝跪倒的男人、高亢幾近慘烈的嗩吶聲、精怪般狂舞的紅高粱,共同構(gòu)成了子一代心醉神迷的慶典?！盵6](P63)在這里,九兒作為女性的欲望本體借助身體得以表達,占有她身體的不是麻風病患李大頭,而是有著強健體魄的“我爺爺”;九兒身體貞潔的喪失并未被蒙上了陰影,而是得到了類似于酒神精神般的熱烈贊美。

經(jīng)典時期的西部電影與農(nóng)耕文化有著天然的聯(lián)系，通過影像捕捉到初民原始宗教和巫術(shù)禮儀的印記,具有民族影像志的價值。電影《黃土地》中導演用鏡像語言表現(xiàn)的“祈雨”就類似于初民的原始巫術(shù)儀式:先是將鏡頭對準天空中炎炎的烈日,太陽在正午時蒸騰出一圈一圈的光暈,接著,象征著雨水之神的龍王靈牌兀自矗立,眾多生民虔誠跪拜在伏羲神和雨神的腳下。由憨憨的父親主持這一“祈雨”儀式:“海龍王下甘雨,秋風秋雨救萬民”,一人喊多人和,整個“祈雨”的場面悲壯凝重。《黃土地》中對于“水”的祈求和《老井》中對于“水”的找尋形成了一種神秘的互文關(guān)系,而這種對原始超自然力和靈性的崇拜體現(xiàn)了農(nóng)耕時代的諸多文化觀念和生產(chǎn)實踐特征,構(gòu)成了經(jīng)典時期中國西部電影不斷復現(xiàn)的敘事母題。

二、神話意識:自然與英雄的崇拜

在圖騰神話中,大都以日、月、牛、馬、蛙、魚、鷹等為崇拜對象,表現(xiàn)初民對周遭世界的困惑與恐懼。原始人遵從“萬物有靈”的觀念,認為生物界不論神靈亦或動植物等都是通人性靈的。人類學家烏格里諾維奇認為,日月星辰等天體神話、創(chuàng)世神話和風俗神話都是原始人對現(xiàn)世界的形象化和人格化的改造,“神話乃是解釋世界和虛幻地改造世界兩個方面尚未分解的統(tǒng)一”。[7](P69)日月星辰、花鳥樹木這些大自然界的存在物,對原始初民而言充滿了異己的力量,時刻挑戰(zhàn)著他們原始的欲望與激情。

經(jīng)典西部電影中琳瑯滿目的圖騰神話,一方面浸潤著創(chuàng)作者對自然和生命的超驗情感,另一方面蘊藏著藝術(shù)家對人類荒蠻時代的遙望,追尋人類歷史和文化的原點。由此,那蒼茫雪域上的清涼、黃土原上的洪荒、黃河古道上的憑吊才成為西部精神中時刻被觸動、被喚醒的此在之維。經(jīng)典西部電影中的神話思維往往同時具備了原始神秘的野性意識和恣肆張揚的現(xiàn)代意識：在電影《黃土地》和《紅高粱》中均有對神話傳說中“伏羲神”“地祇神”“雨神”“酒神”“日神”的膜拜,這些超自然的圖騰神成為人們敬畏的對象,也對象化著創(chuàng)造生命與藝術(shù)的人的本質(zhì)力量。這些神話中的神,大都是自然之力幻化而成的神靈,其存在與民族生存有著緊密的聯(lián)系,如《紅高粱》中的對日神的崇拜,最終演繹為對生命力和生殖力的頌贊。汩汩流淌的高粱酒,如同人的血液一般熾熱奔涌,被撒入尿液的酒精發(fā)酵以后變成了調(diào)和陰陽、強身健體的“神酒”。片尾處,鋪張揚厲的鮮紅色,映襯著殘陽如血的“日全食”,太陽、鮮血迸發(fā)出對原始生命激情的高揚,“我爺爺”和“我爹”傲然挺立。導演對個體生命力的肯定升騰為對民族力量覺醒的呼喚,這種超自然力的影像表現(xiàn)令影片中的人物具有了濃郁的神話色彩。

據(jù)甲骨文中的史料記載,早在殷商時期人們大都崇拜太陽神,每日必以歌舞和祭祀迎接日升日落,成為原始祭祀中重要的巫術(shù)儀式。隨著生產(chǎn)力的進步,社會分工的明晰,各部落開始傾向于崇拜土地,土地神也被尊稱為“地母”。同時,以土地為依托、精耕自作的農(nóng)耕文化粘連著各種錯綜復雜的宗族和血緣關(guān)系開始逐步占據(jù)了人們的日常生活。在《黃土地》中,自然之物——黃土地第一次成為影像表達的主體,土地神和雨神成為黃土地上人們膜拜的物象。在原始神話中,“活下去的生命憂患、關(guān)切意識和活著快樂的樂生、享受意識,在神話中是兩個重要的母題”[8](P304)。人與土地的依存關(guān)系,對土地神的虔誠膜拜,對雨神的集體禱告與跪拜,都浸透著近似于原始圖騰一般的迷狂情感。影片結(jié)尾,農(nóng)耕傳統(tǒng)力量之如此強大,人潮涌動如同翻滾跌宕的洪流不可逆轉(zhuǎn),憨憨的逆流而上是那般地困頓艱難。

“英雄神話的出現(xiàn)是西部民族晚期神話的重要特征。原始人類由崇拜幻化為自然力的神逐漸發(fā)展到崇拜和歌頌具有人性的神。”[1](P9)在原始社會晚期,生產(chǎn)力的進步和生產(chǎn)工具的變革,人類越來越開始從神靈的束縛中掙脫出來,人性與神性兼具的神靈被人們視為新的崇拜對象,原始創(chuàng)世神話和英雄神話由此誕生。西部自古以來自然環(huán)境惡劣、民生艱困,傳統(tǒng)因襲和歷史負重最為沉重,“在中華民族的審美心理中,西部人常常和悲壯、悲愴、悲憤、悲憫等意象和情緒有不解之緣”[9](P5)。 “而赤足西行、追日不息、倒斃于地仍然拋出手杖化成一片桃林的夸父,以及被軒轅黃帝流放到西部、懷著原罪感弓腰西行的茄豐和他的后裔‘扶伏民’,這幾個人物則構(gòu)成了西部悲劇美的人格原型?！盵9](P10)《老井》講述的老井村世世代代挖井取水,子子孫孫前仆后繼,為觀眾呈現(xiàn)了一個現(xiàn)代“愚公移山”的神話故事。不同的是古代的愚公只靠最原始的工具叩石墾壤,但電影《老井》卻因為孫旺泉掌握了新的科學技術(shù)而最后鉆出了汩汩清泉。導演吳天明說:“《老井》是表現(xiàn)英雄主義主題的影片,反映了普通人民與命運斗爭、與干旱抗爭的悲愴故事,歌頌了中華民族堅忍不拔的奮斗精神?！盵10](P302)吳天明在熱情謳歌這種類似于英雄神話般的民族精神的同時,也為電影注入了鮮明的現(xiàn)代意識,即傳統(tǒng)農(nóng)耕文化在野蠻與文明中的沖突與和解。無論是旺泉爺爺、旺泉父親、旺泉叔叔還有旺泉,都代表著老井村人世世代代以命相搏、誓死不離鄉(xiāng)的“守成”的精神,這種挖井不遷居的傳統(tǒng)帶有濃厚的農(nóng)耕文化色彩。因此,不管是孫旺財還是趙巧英都不過是導演最終想要塑造孫旺泉這個神話英雄的陪襯，這些英雄不是美國西部片中與群體規(guī)則和法律相對抗的孤膽英雄或西部牛仔,而是個體摒棄情欲、私念,為群體利益獻身的中國神話式的悲劇英雄。這類英雄盡管個人命運多舛或個體情感不幸,但他從來都不是孤獨的英雄,而是一個最終被尊重和擁戴的世俗意義上的英雄。

三、影像美學:原始主義與農(nóng)耕旨趣

上世紀80年代初中期,在中國文壇出現(xiàn)了一股原始主義和尋根傾向的創(chuàng)作熱潮,他們從炫目的城市生活走出,追尋煙波浩渺的歷史長河之上游,去尋找昨天的村莊和部落,如賈平凹、路遙、李杭育、汪曾祺、古華等人,這一文學創(chuàng)作潮流也多多少少影響了這一時期以文學改編為主的西部電影創(chuàng)作。路遙小說與電影《人生》中的巧珍均閃爍著純樸善良、未經(jīng)世俗熏染的人性光輝,巧珍對加林的那種感情纏綿敦摯、樸實無華;德順爺爺與靈轉(zhuǎn)的愛情也散發(fā)著濃郁的古樸久遠的悲情意味,這種樸拙、原始的情感凝聚著無形而又深厚的力量,感化著現(xiàn)代人的干涸的心田,使讀者和觀眾對過往的農(nóng)耕歲月產(chǎn)生久遠而深沉的眷戀。

與現(xiàn)代文明都市和城鎮(zhèn)景觀相比,在自然經(jīng)濟狀態(tài)之下的農(nóng)村和鄉(xiāng)野，人與人之間的關(guān)系格外地密切,人與大自然也永葆著一種固有的貼近和依傍，皇天后土，亙古延綿。人們贊美自然、熱愛自然、契合達道,自然之法成了天地之間最神圣的秩序。西部自然風光也便成為經(jīng)典時期西部電影的重要空間意象:《紅高粱》里“喇叭聲咽,殘陽如血”的高粱地,《黃河謠》中“已孤蒼生望,空見黃河流”的黃河故道,《盜馬賊》中“大漠孤煙直、長河落日圓”的邊塞風光,這些自然空間既是西部人民的生存環(huán)境、活動場域,也是經(jīng)典時期西部電影所極力表達的文明與野蠻、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、現(xiàn)實與歷史始終相對抗的主題,這種深厚的當代意識混雜著對舊式農(nóng)耕文化體驗的深切緬懷、留戀、悲憫之情感之間時常纏繞、交織,既有現(xiàn)實訴求又有原始傾向,這些作品因其歷史感的滲入而表現(xiàn)得異常凝重。

經(jīng)典時期的西部電影在精神本質(zhì)上追求一種對傳統(tǒng)文化、農(nóng)耕文明的依傍,在影像語言上也極力傳達出濃郁的古樸、厚重的原始氣味。電影《人生》從昏暗破敗、點著煤油燈的高加林家的窯洞開始,簡陋、古舊的窗欞、陜北熱炕、粗茶淡飯,故事的矛盾沖突從這里揭開?！饵S土地》中將“黃土地的山形地貌經(jīng)歷數(shù)載的風雨銷蝕,大起大落,蜿蜒奔走……既有刀劈斧剁般的陡崖,又有柔如胴體的善良,扒一把,卻都是溫熱的黃土”[11](P293)。黃土地上的人們?nèi)绾┖┑郎裰?、木訥愚昧,又有翠巧一般單純樸善良,對新生活內(nèi)心充滿向往,又有憨憨在呆傻和愚笨中充滿對新生力量的渴求?！独暇分星逡簧乃{青色的影調(diào)和服飾,唯有旺財和小青年們在山上燃起篝火跳迪斯科的激情宣泄才成為沉悶壓抑的老井村以個體宣戰(zhàn)集體唯一的一抹亮色?！爸挥羞@種原始、粗糲和率真的影像敘事才能洞穿歷史與現(xiàn)實生活中的灰暗地帶,發(fā)現(xiàn)新生的精神動向,以人性的勘察和影像的燭照,貫徹我們對于歷史和現(xiàn)實的反省?！盵12](P10)

以農(nóng)耕經(jīng)濟為主要特征的鄉(xiāng)土社會書寫,在影像的表達中會帶有鮮明的寫實主義印記,符合那個具體年代和歷史條件的道具與服裝因此也具備了鮮明樸拙原始的風格,譬如耕地中的曲轅犁和運輸工具毛驢便是如此。在自然經(jīng)濟狀態(tài)下的農(nóng)村社會,以家庭或鄰里為單位耕種勞作,如曲轅犁,一般需要兩個人合作完成,一人在前趕牛,一人在后犁地,配合要完整默契?！度松泛汀饵S土地》里都有這個二人犁鏵的畫面:《人生》中高加林和父親在黃土梯田中耕地,巧珍送來了大紅棗倒在了莊稼地里,高加林用衣服擦拭了一下就放在嘴里嚼開了?！饵S土地》中翠巧爹和憨憨在黃土山峁上耕地,發(fā)出了有節(jié)奏的趕牛聲。陜北毛驢是傳統(tǒng)農(nóng)耕文化和陜北地域文化的結(jié)合體,也是黃土農(nóng)耕文化與草原游牧文化的交織,具有濃郁的鄉(xiāng)土意味。經(jīng)典時期的西部電影在影像表達上契合了寫實主義的創(chuàng)作原則,在尋根文化的精神引領(lǐng)下呈現(xiàn)出了濃郁的西部韻味和農(nóng)耕旨趣,在對現(xiàn)代文明的美好憧憬中也深情呼喚著傳統(tǒng)文明的存留與延綿,并寄寓著對鄉(xiāng)村田園景象的一種久遠的想象。

四、結(jié) 語

經(jīng)典時期的中國西部電影從最荒涼貧瘠的地方出發(fā),深挖國人靈魂深處的歷史積淀,探尋民族力量得以延續(xù)的根脈,探究民族精神的優(yōu)劣,尋找中華民族復興的內(nèi)在精神動力,重建民族振興的精神力量與品格,在土地與人、個體與族群、神話與史詩的框架中實現(xiàn)了對歷史、文化、生命個體的審思與觀照,用神秘傳奇的西部影像語言深情地書寫了民族長河巡禮的史詩,形成了與上世紀90年代以后西部電影追求類型化和市場化訴求迥乎不同的審美范式。

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[責任編輯 趙 琴]

Farming Ceremony and Mythology Consciousness: Aesthetic Dimension of Chinese Western Movies during Classic Period

ZHAO Tao

(SchoolofLiterature,NorthwestUniversity,Xi′an710069,China)

This paper contemplats aesthetic characteristics of Chinese western movies during classic period in virtue of cultural anthropology, aesthetics and other integrated views. Different from evolution between pioneering and culture in American western movies, Chinese western movies during classic period profoundly manifest that the individual becomes independent of lands when struggling, as is shown by the contradiction of living paradox relationship between humans and lands； the contradictory emotion to traditional farming culture, both burdened and attached, via ceremonial shots, pictures and details; adoration and reverence to the nature, hero and other totems, original & mysterious savagery consciousness and unrestrained & remarkable modern consciousness, as well as bright root-searching trend. The movies during classic period deliver unique farming pictures, and form the aesthetic paradigm which is quite different from the demand in pursuing categorization and marketization after 1990s.

Chinese Western Movies; farming ceremony; mythology consciousness; picture objective; aesthetic dimension

2015-09-23

教育部社會科學基金(10XJC760004)；陜西省社會科學基金(13J044)的階段性成果

趙濤,女,陜西榆林人,西北大學講師,博士,從事影視審美文化史研究。

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10.16152/j.cnki.xdxbsk.2016-06-019