駱冬青

(南京師范大學　文學院，江蘇　南京　210097)

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論中國美學的“漢字學轉向”*

駱冬青

(南京師范大學文學院，江蘇南京210097)

摘要:美學與自然科學不同,具有人文學科特有的文化差異。中西美學的根本差異,則集中于語言文字。漢字與西方拼音文字具有的特殊“不可通約性”在美學上具有深刻的表現(xiàn)。漢字的獨特性質,呼喚著中國美學的“漢字學轉向”?！罢Z言學轉向”的深層背景就在于,其內在核心是“語言”的重要作用。追尋“哲學語法”的結果,是用邏輯方式探尋美學問題,造成一種“范疇誤置”。中國傳統(tǒng)關于漢字研究的深厚傳統(tǒng),則提示著“美學文字學”的誕生,即以漢字文字學的眼光,重新打量中國美學的特質。漢字美學的靈動精神,體現(xiàn)在漢字的“寫”,即“草書先于正書”的自由與規(guī)范的悖反中,這種悖反賦予了漢字“寫”的生長狀態(tài),在漢字的“筆意”與“筆勢”的流動中凝結。許慎的《說文解字》對漢字造字過程的描述,也體現(xiàn)了漢字的生長性。中國美學需要一種哲學的“說文解字”。在從“文”到“字”之間,漢字的美學探索有著更為渺遠的空間。

關鍵詞:中國美學;漢字學;寫;生長性

美學，可以劃分中西么？還是如自然科學一樣，可以變?yōu)橐环N共通的、普遍的原理？人文學科，尤其是文學藝術，似乎在這一點上，面臨著一種嚴峻的挑戰(zhàn)：一方面，追求著全人類的溝通乃至共通；另一方面，又不得不接受豐富的差異性，即由于語言、文化、地域等不同而來的“特別”。審美，似乎尤其如此，“民族的”與“世界的”，總是構成永恒的張力。美學論述，由于語言和文化差異而來的不同，并不能隨著概念和語言的“翻譯”而消失，相反，有些概念正因“不同”反而更具魅力。漢語美學，或通常所說的中國美學，既有與西方美學關注的相同問題，又有與西方美學不同側重，乃至具有不可通約性的方面。從哲學上，中國哲學的一些觀念、概念，均有其“不可譯”的一面；美學上則中國特有的一些“字”、“詞語”，更是“不可譯”的。這里，有著一種文化乃至人類學上的不同體系構成的深刻差異。

不過，這種不可通約的方面，最根本的表現(xiàn)，還是語言文字，是構成人類最重要的符號系統(tǒng)的語言文字。美學概念，中國與西方的不同，可以列出許多，也有一些論述；可是，更深刻、更內在、更隱含的層面，還是在語言文字本身。中華“語文”，自有其特定含義，但是卻包含語言、文字兩個方面；這兩個方面，不僅關系到“說”、“聽”與“讀”、“寫”的不同，更有其自身的某種聯(lián)系。特別是深入到文字層面，則漢字與西方文字的差別，更是與哲學思維有著深刻關系。西方的語音本體傳統(tǒng)，與漢字“說文解字”的學術傳統(tǒng)之間存在著的差異，在美學上有著深刻的表現(xiàn)。筆者以為，漢字的獨特性，呼喚著美學的漢字學轉向。這種轉向，或許會被認為是中國美學的自我設限或自我膨脹，但是，如果在一種世界性的目光下，以一種生態(tài)學的、開放性的心靈，探索中國美學的深層意蘊，則不僅可以更好地理解中國美學，也可以更好地促進中西美學的交融和相互激發(fā)，豐富人類的美學寶藏。

一、“哲學語法”與“美學文字學”

20世紀西方學術，出現(xiàn)了“語言學轉向”。這種“轉向”，標志著20世紀西方哲學的一個顯著特征，即集中關注語言；語言不再是傳統(tǒng)哲學討論中涉及的一個工具性的問題，而是成為哲學反思自身傳統(tǒng)的一個起點和基礎。所有的語言論哲學家都通過敘述確切的語言來敘述世界，語言成為日常語言哲學家與理想語言哲學家在方法上的基本出發(fā)點。這種轉向，自然也進入了美學領域。

美學研究中的“語言學轉向”，如今似已塵埃落定，盡管頗有成果，最終卻只能作為一個支流，其重要性頗值得懷疑。原因在于，語言哲學所追求的語言的確定性，乃至引入邏輯分析的方法對待語言，與日常語言的含糊，尤其是藝術語言的扭曲與自反、那種無限擴張的想象力都是格格不入的。所以，語言哲學的成就，自是在偏重科學的研究方面，而與人文性的研究有很大隔閡。尤其是，西方語言哲學，其基礎是語言學，西方不可能發(fā)展出“文字學”，這是西方拼音文字的事實決定的?？墒?，漢字卻以文字學為重要學科，“要讀書必先識字”，漢字學甚至是最根本、最重要、最蘊藉深厚的學科。因此，漢字、漢語與西方拼音文字以及西方語言體系存在著一些重要區(qū)別。那么，研究哲學和美學，漢字以及漢語能夠成為一種根本性的思維轉向的要素嗎？有人說，漢字，不過是中國文化的一種重要表征方式，與西方相比，存在著種種根本缺陷；甚至，應當以“拼音”來取代漢字。這也表明了問題的復雜性和重要性。我們以為，漢字作為中國智慧的重要根源，不可能也無必要以西方的拼音文字取代，相反，應當從哲學、美學上予以深入研究，發(fā)掘漢字獨特的智慧內涵，或可從一個特殊的角度，展現(xiàn)中華民族獨特的精神世界。由此，可以打開整個美學領域的另一扇門，為美學乃至哲學開啟另一種思路。語言哲學，有必要轉向漢字哲學；漢字哲學的主體，當是漢字美學。如果說，西方語言哲學，其根本愿欲乃在于建立“哲學語法”，以一種言說哲學的語法規(guī)則，或者說深層結構，來為哲學訂立規(guī)則，找到千變萬化的棋局之下的“棋盤”，那么，漢字似乎一下子讓西方哲學看到了“解構”的可能，“無底棋盤下的游戲”被發(fā)現(xiàn)，邏各斯中心主義由此可被解構。如此，西方哲學似乎面臨著深刻的挑戰(zhàn)：來自“文字學”的挑戰(zhàn)。

必須認識到，德里達意義上的“文字學”，與漢字“文字學”尚有諸多不同，德里達未曾學習與研究漢字文字學，故所論頗多空泛。如果說，“哲學語法”，在西方哲學中，如維特根斯坦等已有深刻論述，那么，美學文字學，則尚未開始。漢字美學在與西方美學傳統(tǒng)的關系上，顯然，應當有更多的路要走。

西方拼音文字的拼音，是以音符為要素而進行的。音符本身，自是有其形體結構，如“o”，或以為即表示發(fā)音時嘴巴的“圓形”，是一種“象聲”。但是，這種形體結構，已從圖像、圖形向著抽象的形式發(fā)展，在極簡的化約下，成為抽象的符碼。音符數(shù)量極少，作為“字母”，所拼出的與其說是“字”，不如說是“詞”。也就是說，由26個字母，組成的詞匯，作為西方語言中的“文字”，和漢“字”所指其實是完全不同的。拼音文字所“拼”的“詞”，以及這些“詞”連接為“句子”，所構成的意義單位，與漢語也是不同的。所以，西方所謂“拼音文字”，其實不是“字”，卻是可以很好地表達說話的“語言”的?！罢f”而不是“寫”，在語音中心的層次上，才是最根本的。

所以，“語言學轉向”的深層背景就在于，其內在核心是“語言”的重要作用。而這是西方“語言學轉向”無法自己意識到的。潛隱的“邏各斯中心主義”就內在于其中。所以，在語言哲學中，討論的最重要問題，是邏輯法則，是語言與邏輯的關系問題?！霸~”、句子，卻是在一種體系性的句法下審視。因此，語言哲學與邏輯哲學、科學哲學有著密切聯(lián)系，其根本原因，應與西方語言的“邏各斯中心主義”相關。語言哲學所探索的一系列問題，如：意義與指稱，語句與命題，邏輯語言與邏輯專名，簡單命題與復雜命題，人工語言與邏輯語言，言語行為，概念結構，等等，不妨說，都是在認定語言與邏輯有著內在關系的條件下，所進行的一種“語義上行”。

美學的“語言學轉向”自是哲學思想發(fā)展的一個組成部分，探討的問題，從“美”的概念，到藝術中的種種，都卓有成效。可是，致命的是，用邏輯方式探尋美學問題，卻是一種“范疇誤置”，真正的問題有可能被懸擱。討論哲學、美學的“語言學轉向”，我們在西方“邏各斯中心主義”的籠罩下進行，就難以做出自己的思考。其實，“語義上行”固然可以解決哲學上的一些問題，美學上，“語義”往往卻還是限制在原本語境中思考才是恰切的?！吧闲小钡慕Y果，可以進行哲學抽象，卻改變了其原初情境與語境。但是，西方的語言學思維，卻在一種科學的語境下，順著“邏各斯中心主義”的道路必然“上行”。當語言哲學關注日常語言，關注語言現(xiàn)實的諸多問題，關注悖論、可能性、不確定、隱喻等等問題時，思考的維度似乎指向了一種新的空間，一種“非邏各斯中心”的空間。

德里達提出的“文字學”似乎對西方的形而上學挑起了反抗。德里達在《文字學》開頭，引用盧梭《語言起源論》里的話：“這三種書寫方式與人類據此組成民族的三種不同狀態(tài)完全對應。描畫物體適用于野蠻民族；使用字句式的符號適用于原始民族；使用字母適用于文明民族?！盵1]3德里達反感這種“語音中心”的傲慢與偏見；盧梭的描述中，包含著的內容似乎應當做深入的研究才能祛除其臆想的成分。可是，德里達未曾通曉漢語，尤其是漢字，這就限制了他的思考。盡管在《文字學》中漢字、漢語是必得注意的對象，西方許多學者也都對這種“異文化”符號給與了充分的重視，但是，漢字“文字學”知識的缺乏，卻使得他們的論述往往似是而非，乃至悖謬。德里達的“文字學”亦然。他的“文字學”也并非真正意義上的“文字學”，有人譯為“文跡學”；或許，翻譯為“文字學”反而在某種程度上改變了其原意。所以，我們無需因漢字的“文字學”傳統(tǒng)而為之歡呼雀躍。漢“字”與漢“語”、“語言”與“語文”之間，存在著的某種差異，是西方語言與“文字”所不具備的。因此，哲學上的“語言學轉向”能否順暢地“轉”到中國文化的語境，就應當首先打上一個問號。

值得注意的是，中國當代“古代漢語”、“現(xiàn)代漢語”的許多學術研究方法，都來自西方。其中存在的諸多問題，隨著漢語本身的“西化”似乎已經有部分消解；但是，漢語與西方語言的不同，卻無法以西方語言研究成果為“通天塔”而解決，相反，也許需要對其差異有更深刻的認識，才能在“語言學”上做出中國人自己的思維成果。在“文字學”上，中國文化的深厚傳統(tǒng)，與西方恰成一個重要的對比。重視乃至珍視這一傳統(tǒng)，不僅在哲學上，而且在廣義的文化上，或許都可打開新的空間。當然，對美學研究的重要性，更是不言而喻。

董作賓說：“本來，世界上文字的起源，都是圖畫。后來，西方的文字，完全變?yōu)椤舴?，用以拼音，已失去圖畫的意義；中國的文字，在3000年前的殷代，也已由圖畫變成了符號，把‘音符’和‘意符’同時保存。這種符號，完全用線條書寫，呈現(xiàn)出剛健與柔媚等不同的姿態(tài)，每個字的結構都不一樣，一些象形字更接近大寫意的原始圖畫，看起來非常美觀，寫起來就特別能表現(xiàn)書法的美?！盵2]4董作賓的說法，似是表現(xiàn)了漢字獨特的美學性質，雖然其論漢字特質尚需要進一步闡說或深化，但是，這種美學上的體會，卻未能回答黑格爾的問題，即：漢字是否也像拼音文字，“自在自為地最具智慧”？或者說：作為一種非拼音文字，同樣由“象形”而來的漢字，是如何擁有另一種智慧？它與西方的智慧不同么？漢字建立了與“邏各斯中心主義”不同的“文字中心”思維方式么？沉默的漢字，“寫”出的“話語”，與西方“表音文字”所“說”出的“話語”一樣么？漢字本身的美學，與以漢字為思考媒介的美學，之間又是什么關系？……

這些，都是需要思索的重要問題。我們認為，最根本的問題是，相比于西方語言，漢字與漢語之間，存在著某種特別的關系。著力解決這個問題，某種程度上，也是一種根本性的思路。漢字，更當作深層次的思索。萊布尼茲以為，漢字似乎是“聾子創(chuàng)造的”[1]115，“……漢字也許更具有哲學特點并且基于更多的理性考慮”，[1]116似是提示了漢字具有的哲學深度。董作賓的思索，相較之下，似乎缺少了哲學意涵，但是在美學上，卻頗值重視，因為所論中表現(xiàn)出來的對漢字文字學的敏感乃至書法藝術的美感，都是西方學者所無法具備的。對漢字符號美學特質的發(fā)現(xiàn)，已有許多學者做過論述，都有各自的精彩處。我們以為，這些關于漢字美學特質的論述，毋寧提示著一種“美學文字學”的誕生，即以漢字文字學的眼光，重新打量中國美學的特質。

二、“文字”：靈動的美學精神

“文字學”提出的是什么問題，是否可與西方問題“相遇”？其特異性何在？我們認為，“文字學”首先與語言學不同，關心的是“寫”。這在一定程度上，也造成漢語哲學與西方哲學的差異。“道可道，非常道。名可名，非常名”，“道”、“名”，以其非規(guī)定性、非確定性，而顯示出與西方哲學“邏各斯”的不同?！暗?，行之而成；物，謂之而然”，“道”是個生成性的原理，“名”是一個可以隨機變化的概念。這與兩個字的構成是否有關？關于“道”，《說文解字》云：“所行道也”；又云：“一達謂之道”；將“道”與“行”的觀念緊密聯(lián)系。而其字源學的探索，又可以從字形分析得出：從辵，從首。日本學者白川靜說，“‘道’是個可怕的字，意思是帶了異族人的頭顱行走?！盵3]59果然如此，則這個字又有深刻的文化人類學意蘊；其原意如何，似已難知，但是卻以一個驚悚的意象提醒著我們，是誰的“頭顱”提在別人的手中行走。當然，白川靜以為，這個字與古老的獵取人頭習俗有關，也與巫術活動中要用到獵取的頭顱有關?！皵囝^梟首”的野蠻習俗，竟然與中國哲學最重要的范疇“道”相關，無疑，讓我們的思考進入了一個新的領域。無論白川靜的考察是否可以成立，卻讓我們對漢字的文化源頭有了尤為深廣的想象力。那么，“名”呢？白川靜以為，“‘名’字上半部是祭肉的意思。下半部指的是告于祖廟時所說的‘祭祀文’，用祈禱用器‘’來表示。”所以，“‘名’字是向祖靈匯報儀式的直接反映，所取之名一般認為與其人的人格實體之間有著不可分離的關系?！盵3]17則是關系到宗教、祭祀的大事，其哲學蘊含，白川靜已有頗為西方化的解釋。如此，我們對中華文明中兩個重要的“字”，可能就具有了另一種不同的認識。

這種“一個字”的起源，關涉到的 “文化史”，當然頗為豐厚，幾乎每個字都可以關涉到無窮的事物。西方拼音文字亦然，字源學的探索似是相同的。但是，漢字的不同在于，“字”作為符號，其能指本身的形制，即可作出闡釋。而這與西方對構成“詞”的“詞根”、“詞綴”的分析，具有諸多不同；漢字固然有“因聲求義”的所謂“音訓”方法，作為漢字美學的一項重要方面，需要特別注意其與西方“詞訓”的不同；但是，漢字研究更重要的方面，根本即在于“字形”的解析，“字”之“形”與“形”(“聲”亦根于“形”)的關系，如以上“道”、“名”二字中，二個“形”之間的關系，其關系乃至為重要。所以，白川靜的解析，最終，卻仍然要落實到“解字”的方法是否成立上來。

《說文解字》的“六書”，成為漢字文字學的基本方法。甲骨文中，是否有不同于“六書”的造字法？竊以為，在許慎歸納“六書”前，已有不同總結；許慎的總結，自有其不可磨滅者在，但在文字發(fā)展前期的渾茫狀態(tài)，僅從現(xiàn)存甲骨文看，亦當有超出許慎思路的創(chuàng)造。由混沌到有序，再到造字秩序的固定化，當是漫長的歷程。在這個歷程中，“寫”字的創(chuàng)造性，具有更重要的意義。

郭沫若在總結中國古代文字的發(fā)展過程時，頗為精辟地指出：“指事先于象形，也就是隨意刻畫先于圖畫；從書法的觀點來說，也就是草書先于正書?！盵4]十卷82許慎《說文解字》中，已將“指事”置于“象形”前，郭沫若則是從漢字發(fā)展過程的角度重申這一觀點?；驅ζ湔撌鰪臐h字發(fā)展歷史的角度作出懷疑，竊以為，許慎論述，當從哲學角度，即從“邏輯在先”的角度作出解釋；則這一觀念實具有深刻意義。此點容當另作闡論。而“從書法的觀點來說，也就是草書先于正書”則具有更為重要的意義。“寫”在造字中的重要地位，被凸顯出來，實具石破天驚的價值。郭沫若的論證，還是歷史的觀念：“彩陶和黑陶上的刻畫符號應該就是漢字的原始階段。創(chuàng)造它們的是勞動人民，形式是草率急就的。從這種觀點出發(fā)，我認為廣義的草書必先于廣義的正書。南宋的張栻(號南軒，與朱熹同時)曾經說過：‘草書不必近代有之，必自筆札以來便有之，但寫得不謹，便成草書’。雖出以意必，是卓有見地的。規(guī)整的字體，無論是后來的篆書、隸書或者楷書，都是文字為統(tǒng)治階級所壟斷以后所產生出來的東西，但規(guī)整的字體只能在鄭重其事的場合上使用，統(tǒng)治階級之間乃至被統(tǒng)治的民眾之間，文盲自然除外，在不必鄭重其事的場合，一般都是使用著草率急就的字體的。故篆書時代有草篆，隸書時代有草隸，楷書時代有行草。隸書是草篆變成的，楷書是草隸變成的。草率化與規(guī)整化之間，辯證地互為影響?！盵4]十卷66這里，郭沫若先生關于書體的論述，在漢字圖象學尤其是圖象轉換上的價值自是極其重要，若細思之，或包含著對漢字符號本體的認識。

漢字起源于“形”，“圖象先于聲音”，使得它與拼音文字有了極大不同。但是，這個“形”卻是變化的；“草書”，無疑表現(xiàn)了其變化乃至自由的方面。能否說，“草書”才最集中地體現(xiàn)漢字形體中那種自由無羈的精神？“草書先于正書”，若是從這個意義上來理解，則漢字的舞蹈性、音樂性乃至藝術性，漢字的自由精神，乃是先于規(guī)整的“正書”，先于“體制”，先于“格式化”、“固定化”，就是漢字美學的基底。郭沫若先生在文字學中引入了“寫”字的維度，正體現(xiàn)了他作為書法家、作為詩人的一種藝術敏感。寫字，作為動態(tài)的過程，確是書法的內在精神。即使是“正書”，在書法中，我們仍然注意其變化與自由，注意其作為生命體的內在精神。在這個意義上，“草書”的精神，實是書法的最根本的精神。如果說，一切書法，均是“草書先于正書”，則具有藝術哲學上的依據，蓋在“書法”中體現(xiàn)出人類精神的自由創(chuàng)造，必是源于“草書”那種迷狂而放肆的靈感。注意到這個問題，源于一次聽課，老師講授的是漢字的筆順。正是在漢字的筆順中，我體會到一種韻律，一種節(jié)奏，一種秩序，而這種源于“規(guī)范”、“規(guī)則”的秩序，在圖象化之后，似乎消失了。因為我們沒有在心里把它“寫”出來。而筆順則強烈地要求著“動作”，要求著動作的“規(guī)范”?？墒牵窃凇罢龝钡摹耙?guī)范”中，我們看到“動作”的存在。由于漢字每個字的間架結構不同，筆畫的多樣性，使得“字形”成為復雜的美學構成。如果說，建筑是凝固的音樂，則漢字作為形體，同樣是一種音樂的結構，其流動性寓于凝固性之中。正因如此，漢字的“寫”才會成為“書法”。

可是，若從漢字的構成來看，則“寫”的重要意義更應引起充分的注意。許慎《說文解字》所排列首字即“一”，似乎更合乎石濤的“一畫”論。從“一畫”運動而來的“字”，與圖畫雖然不同，可是，我們卻看到更為復雜的“圖象”。而這些“圖象”，卻構成了漢字“形”象。字形結構的規(guī)律，許慎以“筆意”與“筆勢”釋之。所謂“筆意”，是指漢字“它的字形結構，保存了造字的筆畫意義”，“《說文解字·敘》說：‘(古文)厥意可得而說?！饧垂P意。”[5]64北齊顏之推在《顏氏家訓》中指出，許慎分析文字是用筆意解釋字形的，“若不信其說，則冥冥不知一點一畫有何意焉?！焙沃^“筆勢”？“漢字的形體是不斷變化的，筆畫日趣簡易，加以書法取勢，致使原有的筆意漫漶不明，已不能分析它的點畫結構有何意義了，這種字形叫‘筆勢’?！盵5]64以郭沫若先生的“草書先于正書”論之，我們就可更為清楚地看到從“筆意”到“筆勢”的變化過程。要之，“筆意”與“筆勢”概念中那種動態(tài)的精神，乃是漢字最重要的美學精神。

回頭再看白川靜關于“道”與“名”的論述，我們可以看到，從“文”、“字”的創(chuàng)造中，或許積淀了一個時代的生存方式乃至生存結構，但是，這種方式、結構，卻在“文字”中凝固為一個個“世界”。中國美學正是源于這個活生生的靈動的世界。這個“世界”的“圖象”在讓我們矚目于其承載的文化內涵的同時，卻留下了打開它的隱秘的鑰匙。所以，一個個漢字的繪制的地圖，可以讓我們回歸中國文化之“家”。

正因如此，我們說，文字，凝結了中國美學的元觀念，是中國美學最重要的根底。每個漢字，都像所羅門的瓶子，封存著千古涌動著的靈魂，只是，這里的靈魂時時在妙手下打開，“活靈活現(xiàn)”地參與著、構建著新的文化。北島詩云：“新的轉機和閃閃星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空，那是五千年的象形文字，那是未來人們凝視的眼睛?！睗h字靈性的“眼睛”，確是在凝視著未來。

三、“說文解字”：中國美學的生成性

許慎未曾見過甲骨文，他總結的文字已經過數(shù)千年的歷程，到了《說文解字》，其論述業(yè)已具有理性化、規(guī)范化和固定化的思路。但是，許慎卻以一種敬畏心追溯文字產生當時的情景：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。及神農氏，結繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史官倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契?！盵6]753這里，包藏的信息毋寧是深邃而博大的。許慎心目中的“包羲氏”與世界的關系，無疑有著審美的特性，這是諸多美學研究者均曾注意的；可是，這種蘊涵著美學特性的觀照，卻是“文字”產生的基礎，則未曾得到充分重視，這就使得我們未能深刻認識漢字的美學屬性。那么，“倉頡”之“初造書契”，則是在此基礎上，有了新的發(fā)展，所謂“見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也”，似出臆想；可是，那種瞬間的靈感卻在看似理性的文字中強烈地表現(xiàn)了出來。

從“包羲氏”到“神農氏”，再到“倉頡”，《說文解字敘》所描述的歷程，有很深的美學意味?！鞍耸稀辈聹y、推論了漢字源起的美學觀照方式，這種方式，或可推及深遠的中國審美史的重要精神之中，漢字包藏著的正是這種“看”的態(tài)勢，“看”的動態(tài)過程；而“近取諸身，遠取諸物”，則與維科《新科學》中所提出的“詩性智慧”若合符契。關于“包羲氏”的這段來自《周易·系辭》的文字，許慎的引述并非毫無創(chuàng)造性，他結以“以垂憲象”，似乎展示了一種新的境界：“憲象”者，法象也，標準也；可是，以“象”說之，則表現(xiàn)了“八卦”的圖象性和抽象性的統(tǒng)一。那么，接著的“神農氏”，“結繩為治”卻難以“統(tǒng)其事”，則表現(xiàn)了“前文字”階段的一種迷惘?？傊?，西方學術把“文字” 與“語言”聯(lián)系在一起的思路，在另一種符號化的過程中——“庶業(yè)其繁，飾偽萌生”——符號的危機造成的文字產生需求，使得漢字通向了另一種思路，另一種“邏輯”。

這就是“倉頡”之“初造書契”的“邏輯”?！皞}頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也?！薄罢f文”與“解字”，其依據即在于，“文者，物象之本”，從而也是“文字”之本。故《說文解字》中，“解字義必依據字形，就字形以說音義”(段玉裁)，將一個字的字形看做字義的依據。從“文”到“字”，似乎仍然有時間上先后的歷程，所謂“其后”；不過，文字的起源或并非以“文”到“字”，其義理需要更進一步的考察。但是，這種理性的分疏卻為后來中國文化尤其中國美學提供了深刻的思想。我將在論述《說文解字》與《文心雕龍》的美學關系中作初步研究。這里，著重要闡述的是“字”的“孳乳”性亦即生產性、生成性。所謂“孳乳而浸多”，似乎提示了一種無盡性、無限的生長性。我們當然知道文字體系的相對整體性或曰系統(tǒng)性，可是，《說文解字》卻展示了突破體系的無限可能性。漢字的發(fā)展中，新造的字層出不窮，一些冷僻的字忽然復活，乃至“不可認識”的如“天書”般的“造字”藝術行為的出現(xiàn)，都印證了“孳乳而浸多”。那么，漢字的“生長”中，有著什么樣的規(guī)律或無規(guī)律的斷裂與連續(xù)？

《說文解字》提出的“六書”，雖然現(xiàn)代文字學后起學術往往從不同角度予以修正，卻仍然巋然聳立，它將“文字”的說解，某種意義上，建立在了美學的基礎上。中國美學的基礎工程，應當建立在“說文解字”上。

這就需要新的思路，即追問到根本的“文”，在“孳乳”的“字”的說解中，探索中國美學乃至中國哲學的根底。就“文”而論，從尚存的遠古刻符，到甲骨文，再到漢字演變的諸過程，符號的本身的變化，就值得我們細加研討；何況，漢字演進初期出現(xiàn)的各種現(xiàn)象，更應重視?；驅ⅰ爱嫵善湮?，隨體詰詘”的“象形”做為漢字的根本，甚至在許多文章中有意無意地以“象形文字”代說漢字，可是，漢字的“文”作為“物象之本”，卻不可等同于“象形”。這就需要追索“文”字的由來，以及演變，從甲骨文直至遠古的刻畫符號，“文”字自有其譜系。從其譜系中，我們已可看到許慎關于“文”的理解實是存在問題的。既然他關于“文”的理解有問題，那么，他關于“文”的說解也需要重新認識。我們以為，考察作為“圖象”的“文”，而不是“象形”的“文”，或許更為根本。那么，從“文”到“字”，之間則留下更為渺遠的空間。

這個空間，可以通過深入探索“形—音—義”的關系來研究，而這又賦予漢“字”的解說更為深廣的空間。那么多漢字，每個字的說解固然重要，讓這些字成為一個體系的精神實質尤其重要。這個體系，從造字的角度，“六書”說自是重要，可是，“六書”作為原則，其內含的各種美學關系，卻仍然處于晦暗不明之中。在一種文化比較的眼光下，尤其應當予以哲學的思索。

許慎曾經建立了一個經過規(guī)訓與制度化的漢字王國，他是用“經學”的思想構成漢字體系的；我們應當在現(xiàn)代學術的眼光下，重構不同的漢字世界，這其中，就少不得美學的眼光。漢字的美學如何連接、溝通為一種體系或準體系式的美學、前美學與潛美學的理論，都是我們需要探索的問題。

因此，“孳乳”的漢字，從原始渾茫中，從一種瞬間的靈感中，從“自由的秩序”中，不斷發(fā)展的歷程，讓我們體會到漢字構成的世界本身的生長性。這種生長，正是美學永不枯竭的源泉，也正是中國美學無限的想象力和創(chuàng)造性的根本。

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責任編輯：萬蓮姣

The“Hanzi-Centered Turn”of Chinese Aesthetics

LUO Dong-qing

(CollegeofArts,NanjingNormalUinversityNanjing,Jiangsu210097,China)

Abstract：As a subject of humanities, aesthetics is different from natural science, with its own unique cultural meaning. The fundamental difference between Chinese and western aesthetics lies in languages. Chinese characters and western alphabets are incommensurable, which has a profound performance on aesthetics. The unique nature of the characters calls for the“Hanzi-Centered Turn”of Chinese aesthetics. The deep background of the western“Linguistic Turn” is the importance of “l(fā)anguage”. The result of searching for the “philosophical grammar” is to explore the aesthetic issues with a logical way, which creates a “category misplaced”.Likewise,the strong tradition of the researches of Chinese characters prompts the birth of “Philology of Aesthetics”, which is to re-look at the characteristics of Chinese aesthetics with the vision of philology. The smart spirit of aesthetic Chinese characters is reflected in the “writing”, cuisive before regular script, which is the reversal of freedom and norm. Such reversal allows Chinese characters a kind of growth in its “writing”decided by the interaction between“the idea of writing” and “the force of writing”. Xu Shen’s Dictionary has a description of the formative process of Chinese characters, which reflects the growth of the Chinese characters as well. Chinese aesthetics needs a turn towards a philosophical study of characters.Between “Language” and “character”, there is vague and remote space for us to explore.

Keywords：Chinese aesthetics；Hanzi；writing; growth

收稿日期：2016-04-12

作者簡介：駱冬青(1964-)，男，江蘇沭陽人，南京師范大學文學院教授、博士生導師，主要從事文藝美學、漢字美學研究。

中圖分類號:B83;I0-02

文獻標識碼:A

文章編號:1001-5981(2016)03-0088-05

“漢字美學研究”專輯(筆談3篇，主持人：駱冬青朱崇才)

主持人語：如果說，一切歷史都是當代史；那么，一切當代現(xiàn)實，都是歷史的必然結果并將成為歷史的一部分。文藝美學也是如此。西方邏各斯語音中心主義的歷史與中國當代文藝學的現(xiàn)實，存在難以通約的裂縫，而中國古代文論的“話語轉換”，也很難操作甚至并無必要；因此，如何將西方美學精神與中國文論的現(xiàn)實相結合，跨越這一“裂縫”，仍然是中國當代文藝學的一大課題。我們的“漢字美學研究”，即試圖立足于中國特殊的歷史傳統(tǒng)與當代現(xiàn)實，結合西方哲學-美學精神，在文藝美學研究中開辟一個新領域。我們已經就漢字美學的邏輯起點、漢字的美學譜系、漢字的美學蘊含、漢字的感性顯現(xiàn)等一系列問題，發(fā)表了20多篇論文。本專輯的3篇論文，在已發(fā)表論文的基礎上，進一步提出了“中國文藝美學的漢字學轉向”這一重要話題，并分別以古代文論中“幽玄”與“中”為例，試圖充實并逐步完善“漢字美學研究”的建構。