劉杰　張迎肖

[摘要]在諾蘭的電影中，觀眾皆可看到他在敘事方法上的多種嘗試，有時(shí)他甚至在電影中加入了深?yuàn)W的科學(xué)原理，使得電影整體上充斥著天馬行空的敘事元素，但是在敘事邏輯上又無懈可擊。這種嘗試也導(dǎo)致了對(duì)于諾蘭電影的情節(jié)邏輯，

觀眾往往需要經(jīng)過他人的解析才能看懂，使得電影即使在檔期過后也因?yàn)橛^眾的討論依然具有一定熱度。文章從“首、身、尾”三段式敘事，敘事不可靠性，諾蘭電影的“邏各斯”三方面，以敘事學(xué)視角觀照諾蘭的電影。

[關(guān)鍵詞]克里斯托弗·諾蘭；電影；敘事學(xué)

如果說詹姆斯·卡梅隆對(duì)于當(dāng)前世界電影的貢獻(xiàn)主要在于技術(shù)方面的革新，那么英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan，1970—）令人印象最為深刻的，則應(yīng)該屬于他對(duì)電影結(jié)構(gòu)的革新。[1]諾蘭較為著名的作品有《記憶碎片》（又譯作“記憶迷局”，2000），《致命魔術(shù)》（2006），《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》（2012）等。在諾蘭的一系列電影之中，觀眾都不難看出他在敘事方法上的多種嘗試，有時(shí)他甚至在電影中加入了深?yuàn)W的科學(xué)原理，如《星際穿越》（2014）中的宇宙物理知識(shí)，《盜夢空間》（2010）涉及現(xiàn)代數(shù)學(xué)中的流形（manifold）研究，等等。諾蘭的努力使得電影整體上充斥著天馬行空的敘事元素，但是在敘事邏輯上又無懈可擊。[2]這種嘗試也導(dǎo)致了對(duì)于諾蘭電影的情節(jié)邏輯

，觀眾往往需要經(jīng)過他人的解析才能看懂，使得電影即使在檔期過后也因?yàn)橛^眾的討論依然具有一定熱度，更因?yàn)橹Z蘭熱衷于將其他學(xué)科的知識(shí)移入電影領(lǐng)域，而令電影批評(píng)者也不得不承認(rèn)，諾蘭為當(dāng)代的電影敘事學(xué)注入了一股實(shí)質(zhì)性的活力。其對(duì)思考嚴(yán)密的追求和對(duì)其他學(xué)科方法和觀念的借鑒，最終使其電影在“經(jīng)典化”上結(jié)出了豐碩的果實(shí)。

一、諾蘭電影的“首、身、尾”三段式敘事

“首、身、尾”三段式的敘事方式與“弗雷塔格金字塔”理論極為相似，[3]也就是用開場慢慢引入人物，隨后在發(fā)展中展開人物的矛盾沖突，在事件的核心之處達(dá)到高潮，此時(shí)人物的情感與矛盾關(guān)系最為強(qiáng)烈，高潮也是金字塔的頂點(diǎn)，過了這一轉(zhuǎn)折點(diǎn)后，沖突開始弱化，故事在尾聲之中回歸低潮，走向結(jié)局。盡管弗雷塔格金字塔的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式隨著解構(gòu)主義的發(fā)展在文學(xué)領(lǐng)域受到了巨大的沖擊，但是，其在更為強(qiáng)調(diào)線性敘事的電影敘事領(lǐng)域仍然得到了尊奉和倚重。

以《致命魔術(shù)》為例，電影是典型的倒敘嵌套倒敘后正向展開的敘事模式。觀眾在一開始就被劇情欺騙（目睹安吉爾的死亡和伯頓的被陷害入獄），直到最后諾蘭才揭開故事的真相。電影本身圍繞著魔術(shù)這一元素展開，安吉爾和伯頓兩位魔術(shù)師在多年中不停斗法，彼此傷害，其各自也付出了慘重的代價(jià)。而電影本身也是一場敘事魔術(shù)，魔術(shù)師便是諾蘭本人。影片從老道具師為女孩子講解鳥籠魔術(shù)開始，一開始就暗示了觀眾眼前所見的未必是真相，并且鳥籠魔術(shù)中的“瞬間移動(dòng)”也正是安吉爾和伯頓魔術(shù)斗法的關(guān)鍵所在。隨后電影過渡到法庭部分，再由伯頓在監(jiān)獄中獲得了安吉爾的日記開始，引出安吉爾的個(gè)人回憶。而在安吉爾的回憶之中提到過他曾經(jīng)偷過伯頓的日記并對(duì)其進(jìn)行破譯，然后整部電影從伯頓的日記開始了正敘，由此介紹了兩人成長中的恩恩怨怨。此處是電影的“首”，而電影的“身”則是安吉爾的死，“尾”則重新回到了老道具師為小女孩表演鳥籠魔術(shù)，完成首尾呼應(yīng)。

《盜夢空間》則帶有“回字形”敘事的風(fēng)格，電影中的人物在一層又一層的夢境中交手，但是從整體來看依然是三段式的。電影的“首”是介紹主人公道姆·柯布的背景，并且通過柯布與艾利阿德妮的對(duì)話講述了故事的邏輯核心，即造夢的原理。“身”則是盜夢小組針對(duì)羅伯特·費(fèi)希爾的植入夢境行動(dòng)，在層層遞進(jìn)的夢境中，柯布等人遭受的阻礙越來越多?！拔病眲t是柯布等人最終的成功。而事實(shí)上“尾”中柯布回到自己家中看到的景象究竟是現(xiàn)實(shí)還是一層夢境（甚至有可能是艾利阿德妮故意制造出來困住他的夢境）就成為諾蘭留給觀眾的一個(gè)懸念。在《盜夢空間》的敘事上，諾蘭借鑒了數(shù)學(xué)中的非歐理論，將循環(huán)和嵌套理論引入到對(duì)“盜夢”本身的解釋中來，但是對(duì)于電影的敘事仍然是線性的。

二、諾蘭電影的敘事不可靠性

在敘事學(xué)中，敘事具有不可靠性，不可靠敘述也是近年來敘事學(xué)研究的熱門問題之一。[4]無論是敘事者還是聆聽者，都在交流之中帶有主觀判斷以及個(gè)人的好惡，往往有可能對(duì)同一件事造成誤解。敘事者往往會(huì)難以避免自欺欺人的本性而在敘事中出現(xiàn)前后矛盾的語言或行為，使得其敘述聲音中的荒謬暴露于聆聽者之前。而聆聽者也有一定的個(gè)人偏見和在某些領(lǐng)域上的認(rèn)知局限，因此在觀眾從故事本身切入到敘事過程中時(shí)，有必要跳出敘事者所設(shè)置的思維定式，意識(shí)到敘事（畫面）的不可靠性，以審慎的態(tài)度來思索電影中畫面背后的敘事邏輯，從而獲得一種別樣的觀影快感。

在《記憶碎片》中，主人公萊納·謝爾比的心智就是有缺陷的，因?yàn)樽约涸谀X部受傷以后不幸患上了“短期記憶喪失癥”而導(dǎo)致了他的記憶只能維持十幾分鐘，在記憶無法得到保存的情況下，經(jīng)由謝爾比口中敘述出來的事件就必然是值得懷疑的。《記憶碎片》全片都是以謝爾比的視角展開的，他獲得了對(duì)于觀眾而言的敘事者的權(quán)威地位。而另一方面，因?yàn)橹x爾比在記憶力上的缺陷，他又不得不依靠對(duì)他人的詢問來提醒自己，修正自己的行為，這也就使他不可避免地被他人所利用。在這樣的情況下，謝爾比所認(rèn)定的一切是不可靠的，而其他人向謝爾比的敘事也同樣是不可靠的，例如，泰迪一直在利用謝爾比來幫他殺人，而娜塔莉亞則利用謝爾比來幫她收拾找她麻煩的小混混達(dá)德等。雙重的不可靠敘事構(gòu)成了全片層出不窮的懸念。

韋恩·C·布斯曾經(jīng)在《小說修辭學(xué)》中提出過“隱含作者”的概念。[5]也就是說小說除了現(xiàn)實(shí)生活中的作者本人以外，在小說的情節(jié)之中還存在一個(gè)隱含作者。作者腦海中對(duì)于作品本身的想法是極為豐富的，而這個(gè)隱含作者則負(fù)責(zé)對(duì)作者的意識(shí)進(jìn)行控制和調(diào)節(jié)，從而決定哪些是可以呈現(xiàn)給讀者，哪些是需要讀者自己去領(lǐng)會(huì)或者根本不需要領(lǐng)會(huì)的。在諾蘭的電影之中，諾蘭本人固然就是作者，而他作品之中的隱含作者則需要觀眾從電影的內(nèi)容和形式中進(jìn)行歸納。在情節(jié)的調(diào)整上做得最具有實(shí)驗(yàn)性的便是《記憶碎片》。在該片中諾蘭似乎放棄了與觀眾進(jìn)行正常交流，全片不僅以倒敘的方式展開，并且將倒敘的方式發(fā)揮到了極致，全片分為驚人的45個(gè)小片段，整部電影由這些小片段由后至前地展開，顯得環(huán)環(huán)相扣卻又無比支離破碎，這恰恰是為了讓觀眾更好地領(lǐng)會(huì)到主人公的內(nèi)心世界。因?yàn)榛疾?，主人公只能記憶十幾分鐘之前至此刻所發(fā)生的事情，對(duì)于更早之前的事件一無所知。而觀眾正是在這樣的敘事中被迫進(jìn)入到了和謝爾比一樣的境地，那就是明白主人公此刻在做什么，但是無法理解他這樣做的前因，觀眾和主人公一樣對(duì)這個(gè)片段之前的事件的認(rèn)識(shí)是一片空白，甚至連銀幕上出現(xiàn)的人物的真實(shí)身份都一無所知，這也就使得觀眾此刻的“明白”陷入了一種不可靠的、邏輯斷裂的境地。也正是因?yàn)槿绱耍x爾比拼湊碎片尋找真實(shí)的舉動(dòng)才更為感人，觀眾也才能在真相大白之際感慨其努力的艱難?；蛟S對(duì)于謝爾比來說，自欺欺人才是一種更好的生存方式，但他還是不甘于此，最終靠殺死利用他的人而終結(jié)了殺人循環(huán)。

《記憶碎片》中的不可靠敘事還表現(xiàn)在，諾蘭特意使得敘事人的意識(shí)與導(dǎo)演想要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)相左，給觀眾的理解人為地設(shè)置障礙。例如，在謝爾比的記憶中，自己的妻子是被歹徒山米奸殺的，事實(shí)上他的妻子在那次襲擊中活了下來，但是謝爾比卻患了失憶癥，妻子以給自己注射胰島素的方式希望能夠喚回謝爾比的記憶，然而謝爾比在一段時(shí)間后仍然毫無記憶地去給妻子注射胰島素，直接導(dǎo)致了妻子因?yàn)橐葝u素過量而死亡，妻子在謝爾比來給她注射時(shí)也因?yàn)橹懒苏煞虻挠洃洘o法恢復(fù)而感到了無生趣，放任了謝爾比的行為。實(shí)際上山米這個(gè)人是不存在的，這只是謝爾比無法接受妻子的死而不斷強(qiáng)加給自己（也包括觀眾）的假象。

三、諾蘭電影的“邏各斯”

亞里士多德的《詩學(xué)》可以被認(rèn)為是西方敘事傳統(tǒng)的理論奠基之作。亞里士多德創(chuàng)立了邏各斯中心主義，從此這一思想長期統(tǒng)治著西方敘事文學(xué)，并由此影響到與文學(xué)息息相關(guān)的電影藝術(shù)。亞里士多德的邏各斯理論認(rèn)為，首先，所謂敘事乃是指一系列有著因果聯(lián)系的事件，事件本身具備時(shí)間性，而在邏輯上它們又有著因果聯(lián)系。其次，亞里士多德認(rèn)為任何事物都可以并且也都應(yīng)該回歸到理性，即主宰它發(fā)展的“邏各斯”上去。換言之，一切敘事中的事件都應(yīng)該得到合理的解釋，任何單一的行動(dòng)都有著背后的意義。而與這一行動(dòng)的原因或結(jié)果無關(guān)的事物就應(yīng)該在敘事中被排斥在外，從而使敘事成為一個(gè)合理的統(tǒng)一體。也正是在這樣的理念指導(dǎo)下，亞里士多德才會(huì)將一部悲劇比喻成一個(gè)“自然有機(jī)體”。“邏各斯”理念對(duì)于電影情節(jié)結(jié)構(gòu)的完美設(shè)計(jì)是有極大幫助的，它能夠迫使敘事者（導(dǎo)演與編?。┰跀⑹聲r(shí)追求一種理性和有條不紊。

以由物理學(xué)家基普·肖恩擔(dān)綱科學(xué)顧問的《星際穿越》為例，電影的主題涉及了人類的存亡以及星際旅行這樣極為宏大的內(nèi)容，然而諾蘭卻能將其敘事表達(dá)進(jìn)行得有條不紊。整部電影基本上是按照時(shí)間順序來進(jìn)行的。在未來地球已經(jīng)極度不適合人類居住的情況下，前NASA的宇航員庫珀和女兒墨菲無意中發(fā)現(xiàn)了NASA的秘密根據(jù)地，并且知道NASA已經(jīng)在太陽系內(nèi)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)連接另一個(gè)星系的蟲洞，并已經(jīng)將宇航員送往蟲洞去尋找適宜人類居住的新星球，而留在地球上的學(xué)者則在研究重力問題以幫助人類遷徙。整部電影盡管有彎曲和重復(fù)的敘事，但是在剔除與敘事無關(guān)的細(xì)枝末節(jié)方面，《星際穿越》有著對(duì)“邏各斯”的絕對(duì)滿足。故事盡管涉及時(shí)間扭曲、多維空間的問題，但是故事的來龍去脈是不難理解的。庫珀和女兒墨菲的行為都完全可以在因果律下得到解釋，這也是為何諾蘭的電影具備魅力的原因。盡管觀眾無法洞徹故事情節(jié)，但是在劇本之中實(shí)際上并沒有任何“穿越”題材作品中容易出現(xiàn)的不合理的混沌、悖謬之處，“未來”的庫珀并沒有改變“過去”，而是改變了地球的“現(xiàn)在”，從而改變了地球的未來。影片之中沒有浪費(fèi)任何一幀畫面。以影片中迫使地球人尋找新家園的沙塵暴為例，諾蘭的本意并不是給觀眾呈現(xiàn)一部災(zāi)難片，因此他也沒開啟上帝視角，來向觀眾介紹未來的地球面臨何等嚴(yán)重的災(zāi)難，而是在一些日常情節(jié)中完成了對(duì)災(zāi)難的描述。如墨菲的老師批評(píng)她太過聰明（暗示了墨菲將來能成為科學(xué)家，同時(shí)也意味著在這個(gè)時(shí)代只有農(nóng)民才是社會(huì)需要的職業(yè)），庫珀一家在看棒球的時(shí)候遭遇昏天黑地的沙塵暴，等等。并且在這些描述中，又充分地刻畫了庫珀和墨菲深摯的父女之情。如墨菲躲在駕駛座的毯子之下陪伴父親等。正是因?yàn)橛兄鴱?qiáng)烈的愛女之情，庫珀才會(huì)冒險(xiǎn)進(jìn)入太空為包括自己女兒在內(nèi)的人類尋求新的出路，也正是因?yàn)樵跀?shù)十年中掛念著父親的安危，墨菲才選擇了成為科學(xué)家，且一直保留著有著父親記憶的兒時(shí)房間，并在那里最終獲得父親的幫助。一切情節(jié)都可以解釋，并且由于電影的語言是影像，避開了因?yàn)槲谋镜牟环€(wěn)定性而使小說容易陷入的語言牢籠。

無論是敘事學(xué)還是電影創(chuàng)作，都是人類社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物。敘事學(xué)并不是一個(gè)永恒的封閉理論系統(tǒng)，電影也是一個(gè)隨著現(xiàn)實(shí)變化而不斷變化著的體系，沒有終極的創(chuàng)造?？死锼雇懈ァぶZ蘭在電影的敘事結(jié)構(gòu)上做出了頗為精彩的嘗試，為電影人在構(gòu)建一個(gè)故事的敘述過程時(shí)提供了良好的參照。可以預(yù)見到的是，在未來的電影創(chuàng)作中，電影人還將不斷審視并修正諾蘭所做出的實(shí)驗(yàn)，重新開展對(duì)不同類型、不同背景下的故事的敘事建構(gòu)。

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[作者簡介] 劉杰（1977—），男，河北保定人，碩士，河北農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院講師。主要研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。張迎肖（1981—），女，河北寧晉人，碩士，河北農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院講師。主要研究方向：跨文化交際。