[摘要]經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展和生活節(jié)奏的加快，導(dǎo)致許多年輕人陷入對(duì)于青春的回憶之中，這也使?jié)M足人們對(duì)于青春追憶的需求，承載人們對(duì)于青春的想象的青春影片受到了巨大歡迎。但是，《小時(shí)代》《同桌的你》《那些年，我們一起追的女孩》等電影在收獲成功的同時(shí)也迎來(lái)了許多批評(píng)和非議。如何處理好這些批評(píng)和非議關(guān)系到青春影片的未來(lái)。本文研究了國(guó)產(chǎn)青春影片的主題和審美變遷，深入解析青春影片的精神走向。

[關(guān)鍵詞]青春影片；主題；精神走向

2011年，《那些年，我們一起追的女孩》的上映滿(mǎn)足了人們對(duì)于青春追憶的需求，承載了人們對(duì)于青春的想象，它的成功掀起了一個(gè)青春電影的高潮。越來(lái)越多的年輕人投入到觀影隊(duì)伍中，成為青春電影的忠實(shí)粉絲，這也導(dǎo)致《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《小時(shí)代》等影片大獲成功。但是，《小時(shí)代》《同桌的你》等電影在收獲成功的同時(shí)也迎來(lái)了許多批評(píng)和非議。如何處理好這些批評(píng)和非議關(guān)系到青春影片的未來(lái)。本文將從青春影片的歷史發(fā)展角度出發(fā)，通過(guò)研究青春影片的主題和審美變遷，深入解析青春影片的精神走向。

一、影片主流思想的變遷

提到改革開(kāi)放以來(lái)最早的青春電影，比較有代表性是《感光時(shí)代》。這部影片描寫(xiě)了一名攝影師在改革開(kāi)放的大潮中尋找自我的故事。從這個(gè)故事中我們也可以感受到故事的主人公屬于社會(huì)的精英階層?；厮莸?0年代那個(gè)特定的年代，當(dāng)時(shí)正處于改革開(kāi)放后的社會(huì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展時(shí)期，光怪陸離的思想沖擊著原本處在中心地帶的精英文化。多元化的精英模式讓許多原本為天之驕子的大學(xué)生嘗到了社會(huì)變遷的苦澀，于是對(duì)于現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿(mǎn)的年輕導(dǎo)演們開(kāi)始通過(guò)自己的電影作品來(lái)表達(dá)自己的情緒，《感光時(shí)代》正是這個(gè)時(shí)期的作品。因?yàn)橛捌膶?dǎo)演來(lái)自于精英階層，所以影片主要反映的是精英文化的心態(tài)?！案泄鈺r(shí)代”的命名便足以表達(dá)精英們對(duì)于改造時(shí)代的野心。這部影片的故事背景發(fā)生在90年代初期的杭州，杭州作為南方的發(fā)達(dá)城市，改革開(kāi)放程度雖不如深圳程度高，但是特殊的政治、地理環(huán)境仍然讓杭州充分享受了改革開(kāi)放的成果。《感光時(shí)代》并沒(méi)有將城市的日新月異作為影片的主旋律，而是通過(guò)描寫(xiě)拜金主義的流行、真情的冷清、文化底蘊(yùn)的丟棄以及享樂(lè)文化的盛行來(lái)直接揭露出自己對(duì)于現(xiàn)代生活的不適應(yīng)和迷茫。同時(shí)期的王小帥通過(guò)電影《十七歲的單車(chē)》表現(xiàn)了自己對(duì)于城鄉(xiāng)貧富差距日益增大的擔(dān)憂(yōu)。

作為中國(guó)第六代優(yōu)秀導(dǎo)演的代表，賈樟柯將自己的家國(guó)情懷融入自己的青年電影之中。在賈樟柯導(dǎo)演看來(lái)，中國(guó)青年的人生發(fā)展總是和國(guó)家的發(fā)展密不可分的，于是在賈樟柯導(dǎo)演的作品中，我們經(jīng)常可以看到一些有意穿插的歷史節(jié)點(diǎn)，比如“嚴(yán)打”專(zhuān)項(xiàng)活動(dòng)的展開(kāi)，鄧小平同志的“南巡”講話(huà)和1997年香港回歸，這些歷史事件都成為青年成長(zhǎng)的背景。賈樟柯的一些作品中還時(shí)而穿插著時(shí)代感很強(qiáng)的音樂(lè)，讓影片的時(shí)代感更加強(qiáng)烈。在賈樟柯的作品中，人物個(gè)體的命運(yùn)總是和國(guó)家的命運(yùn)休戚相關(guān)。當(dāng)今的青春電影，如《同桌的你》《80后》和《致我們終將逝去的青春》也在影片的敘事過(guò)程中使用了時(shí)代感很強(qiáng)的歷史節(jié)點(diǎn)，但是這些只是為故事情節(jié)的推進(jìn)服務(wù)，與人物個(gè)人命運(yùn)有關(guān)，但是很難與家國(guó)情懷扯上關(guān)系。因?yàn)椴荒芘c國(guó)家的命運(yùn)相連，這些記憶中散落的點(diǎn)只能是青春的些許點(diǎn)綴，卻難以在自己的人生中留下蹤跡。與家國(guó)情懷的大時(shí)代相比，這確實(shí)是不折不扣的“小時(shí)代”。華麗的服飾和精致的妝容并不能令影片深刻，只有思想上的高遠(yuǎn)才能讓影片變?yōu)榻?jīng)典。

第六代導(dǎo)演的作品之所深刻，與他們各自的精神追求有關(guān)，致使他們執(zhí)導(dǎo)的許多電影作品都帶有自傳的味道。因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)在那個(gè)思想變遷的時(shí)代中堅(jiān)守住了藝術(shù)的操守，所以在他們的電影作品中我們隨處可以看到那些堅(jiān)守著藝術(shù)的馬一鳴、周青和賈宏聲。第六代導(dǎo)演的作品承載著他們對(duì)知識(shí)分子和精英尊嚴(yán)最后的恪守。但是，高等教育的產(chǎn)業(yè)化讓越來(lái)越多的人成為大學(xué)生的同時(shí)，也讓原有的精英層變?yōu)檫^(guò)去。沒(méi)有人再用天之驕子來(lái)形容大學(xué)生了，于是，我們看到、聽(tīng)到了關(guān)于大學(xué)生的各種“劣跡”。越來(lái)越多的大學(xué)生將自己稱(chēng)為“屌絲”，這是一個(gè)很不雅的稱(chēng)呼，從中可見(jiàn)，原本的精英光環(huán)早已從當(dāng)代大學(xué)生的頭頂上褪去，社會(huì)開(kāi)始進(jìn)入“屌絲心態(tài)”主導(dǎo)的時(shí)代。而“屌絲心態(tài)”最大的特征就是對(duì)于富有的上層社會(huì)充滿(mǎn)了無(wú)限的崇拜，于是堪稱(chēng)一場(chǎng)時(shí)尚華麗的美女帥哥秀的《小時(shí)代》應(yīng)運(yùn)而生。《小時(shí)代》極大地滿(mǎn)足了人們對(duì)于貴族生活的窺探欲望，豪華的別墅、光彩奪目的珠寶、精致漂亮的服飾以及養(yǎng)眼的俊男美女都讓觀眾應(yīng)接不暇。《小時(shí)代》將物質(zhì)生活的奢華簡(jiǎn)單直接地展現(xiàn)出來(lái)，而《感光時(shí)代》對(duì)于金錢(qián)的處理則顯得謹(jǐn)小慎微。在《感光時(shí)代》中女老板陶青看中了馬一鳴的才華，想幫助他，為了不傷害馬一鳴的自尊，她選擇了購(gòu)買(mǎi)馬一鳴舊相機(jī)的方式來(lái)幫助他。兩部以時(shí)代命名的影片，卻給出了兩種不同的價(jià)值觀，一部崇尚的是金錢(qián)，一部崇尚的是才華，這才是這兩個(gè)“時(shí)代”最大的差別。

同時(shí)，兩部青春電影所要呈現(xiàn)出的理念也有很大的不同?！陡泄鈺r(shí)代》所體現(xiàn)出來(lái)的是對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守、對(duì)尊嚴(yán)的恪守以及對(duì)精神真諦的探尋。而在《小時(shí)代》中體現(xiàn)出來(lái)的則是一個(gè)物欲橫流的社會(huì)，物欲的誘惑壓制精神的精進(jìn)，所謂的勵(lì)志被偷換成了獲得更多物質(zhì)收入的“庸俗成功學(xué)”，獲得更多的物質(zhì)成就成為獲得尊嚴(yán)的唯一方式。在《小時(shí)代》中，我們可以看到他們?yōu)榱诉_(dá)到目的，為了獲得成功的機(jī)會(huì)可以不顧尊嚴(yán)地多次承受他人的凌辱和傷害，甚至可以出賣(mài)友情，而如此喪失尊嚴(yán)和友情所獲得僅僅的是一次融入“像撒了一層金粉的大上海”的機(jī)會(huì)?？v觀《小時(shí)代》整部電影，交換舞伴似的愛(ài)情故事占據(jù)了影片的主要內(nèi)容，觀眾所看到的是男女主人公群體間的愛(ài)恨情仇，而故事結(jié)尾用一個(gè)充滿(mǎn)物質(zhì)意味的成功作為影片的高潮，這樣帶有典型“屌絲逆襲”色彩模式的故事情節(jié)顯然是蒼白無(wú)力的?！缎r(shí)代》的創(chuàng)作人員更愿意將影片作為對(duì)社會(huì)群體分化和現(xiàn)實(shí)生存狀況的真實(shí)體現(xiàn)，但是《小時(shí)代》所真實(shí)表現(xiàn)出來(lái)的是當(dāng)代年輕人核心價(jià)值觀的缺失以及對(duì)于這種思潮的放大和放縱?！缎r(shí)代》只是將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的問(wèn)題進(jìn)行了放大，但是并沒(méi)有給困境和迷茫中的青年以正確的、客觀的引導(dǎo)，反而代之的是一種帶有想象性的自欺欺人似的“滿(mǎn)足”。同樣作為青春電影的《同桌的你》用相互否定情節(jié)拼接的方法為觀眾呈現(xiàn)了兩個(gè)青春故事，這兩個(gè)故事?lián)碛邢嗤闹魅斯?、相同的?jīng)歷，但是擁有兩個(gè)不同的結(jié)局，從中體現(xiàn)了一個(gè)人成功和失敗青春的兩面。影片分為兩部分，在第一部分中林一在海外收獲了成功，并且將海外的成功帶回了國(guó)內(nèi)；在另外一個(gè)部分，林一則是在海外依舊過(guò)著底層的生活，同時(shí)還需要面對(duì)女朋友的背叛與拋棄?！锻赖哪恪返膭?chuàng)作者用這種奇特的藝術(shù)拼接方式來(lái)表達(dá)時(shí)下年輕人的無(wú)助和無(wú)奈。

二、父親精神世界的變遷

20世紀(jì)90年代的年輕人面對(duì)時(shí)代的變遷、社會(huì)環(huán)境的變化產(chǎn)生了精神的迷失和信仰的動(dòng)搖，這也使這個(gè)時(shí)期的年輕人承受著轉(zhuǎn)型期的陣痛。于是有了在社會(huì)轉(zhuǎn)型期同時(shí)遭遇家庭和愛(ài)情雙失敗的《小武》，也有了通過(guò)金屬音樂(lè)來(lái)麻醉自己的年輕一代，這些年輕人在《頭發(fā)亂了》《北京雜種》等電影作品中有著叛逆的形象?！案赣H”這一形象在第六代電影導(dǎo)演的作品中是缺席的，他們很少將英明有力的“父親”形象引入電影之中，這是因?yàn)樗麄儾](méi)有找到給他們力量和方向的精神“父親”。但是在一些電影中，比如阿年的《感光時(shí)代》中我們可以看到一些年邁的智者，他們歷經(jīng)了許多滄桑巨變，他們飽經(jīng)風(fēng)霜的閱歷總能給年輕人以啟迪。影片中的馬一鳴正是從許老頭那里得到教誨，腳踏實(shí)地地走遍中國(guó)29個(gè)省份，完成了許多優(yōu)秀攝影作品的拍攝。而許老頭的形象正是“精神父親”的物化，是他讓身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期的馬一鳴堅(jiān)守住了藝術(shù)的情操，找到了自己藝術(shù)的靈感。90年代的電影雖然鮮有涉及“父親”形象，但是電影總在引導(dǎo)處在轉(zhuǎn)型期的觀眾去尋找新的精神寄托，給那個(gè)時(shí)代的人以精神的鼓舞。

當(dāng)時(shí)間步入21世紀(jì)初葉，中國(guó)雖然承受著經(jīng)濟(jì)下行的新常態(tài)，但是仍然保持著高速的增長(zhǎng)，處在這個(gè)時(shí)期的年輕人擁有比其他任何時(shí)期更為沉重的壓力。這個(gè)時(shí)期的青春影片中的男女主角的父親形象也是鮮有出現(xiàn)。比起第六代導(dǎo)演電影作品中父親形象的缺失，現(xiàn)代的青春影片中父親的精神形象也徹底被舍棄了，甚至在一些影片中父親或者父輩成為年輕人成長(zhǎng)的障礙。在這些青春影片中有的是父輩給子女留下了破碎的家庭，如《小時(shí)代》《致我們終將逝去的青春》；有的是父輩中存在一些違背道德的婚姻變故，如《80后》。在當(dāng)下的青春影片中，為了制造一些沖突，主人公的身世往往被設(shè)計(jì)得很特殊，比如《小時(shí)代》的顧里是一個(gè)被養(yǎng)母撫養(yǎng)二十多年的私生女；《致我們終將逝去的青春》則將瓊瑤劇中的劇情移植到電影之中，讓男女主人公的命運(yùn)有了宿命論的意味。他們父輩的糾結(jié)成為這一代年輕人獲得幸福路上最大的障礙。當(dāng)下的青春影片更注重年輕人的主導(dǎo)地位，在這些影片中年輕人有著比父輩更加高明的智慧。從這個(gè)角度來(lái)看，當(dāng)下年輕人內(nèi)心的精神世界確實(shí)有些張狂。而這些表象的背后正是信仰的危機(jī)。時(shí)下的年輕人通過(guò)各種方便快捷和海量的信息渠道可以獲得各個(gè)方面的信息，這導(dǎo)致了以父親為代表的成人的經(jīng)驗(yàn)不能更好地指導(dǎo)年輕人，致使父親精神所代表的權(quán)威被沖散，剩下的只有以傲視群雄姿態(tài)自居的年輕一代。

三、精神訴求的改變

第六代導(dǎo)演常常被第五代導(dǎo)演認(rèn)為是自戀的一代，這與第六代導(dǎo)演的電影作品經(jīng)常講述自己的青春故事有關(guān)。但是，以現(xiàn)在的眼光來(lái)看第六代導(dǎo)演的青春影片，我們依舊可以從他們的電影作品中尋覓到可貴的自省精神。雖然第六代導(dǎo)演經(jīng)歷了殘酷的青春，但是他們通過(guò)自省精神探索到了青春的出路。他們的自省不僅促進(jìn)了青年一代的覺(jué)醒，也在一定程度上表現(xiàn)了整個(gè)時(shí)代的思考。在《周末情人》中便有“不是社會(huì)不了解我們，而是我們不了解社會(huì)”這樣充滿(mǎn)自省意味的獨(dú)白。而《長(zhǎng)大成人》中“少跟我玩頹廢，看見(jiàn)你就想吐”則顯得更加直白。當(dāng)下的電影也有對(duì)于青春的思考，在《同桌的你》中對(duì)于“記憶并不等于真相”之類(lèi)的說(shuō)辭，與其說(shuō)是對(duì)青春的思考，不如說(shuō)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的逃避。面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)世界，林一在白日夢(mèng)中找到寄托，又在白日夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。為了避開(kāi)沉重的現(xiàn)實(shí)，《同桌的你》用這樣一種“輕電影”的手法達(dá)到了對(duì)青春的憑吊。但是這種脫離了批評(píng)和反省的青春影片本質(zhì)上已經(jīng)與青春無(wú)關(guān)，美好的、充滿(mǎn)朝氣的青春開(kāi)始與“失戀”“打胎”等要素相聯(lián)系，變得庸俗不堪。在時(shí)下的青春影片中，流逝的時(shí)間反而成為淡化青春傷痕的良藥，青春只剩下無(wú)奈和創(chuàng)傷，在對(duì)青春憑吊后，將不再有青春，因?yàn)榍啻阂呀?jīng)隨風(fēng)消逝了。

四、結(jié)語(yǔ)

從《感光時(shí)代》到《小時(shí)代》，我們可以感受到青春影片的精神走向。20年來(lái)，青春影片已經(jīng)由對(duì)于殘酷青春的反省變成了對(duì)于青春空洞的憑吊，現(xiàn)有的青年文化已經(jīng)不是青春文化應(yīng)該具有的內(nèi)容。縱觀時(shí)下的青春影片，理想的缺失是青春影片發(fā)展面臨的最大問(wèn)題。只有在青春影片中融入朝氣和激情，才能讓中國(guó)的青春影片獲得更為廣闊的發(fā)展空間。

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[作者簡(jiǎn)介] 袁寒英（1971—），女，河南商丘人，碩士，商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。