[摘要]電影《讓子彈飛》是著名導演姜文拍攝的第四部作品。細加分析，該片之所以取得了較大的成功，其中一個重要原因在于其對女性形象的成功塑造，其中的主要女性角色，如花姐、縣長夫人和老湯原配等，均給觀眾留下了難忘的深刻印象。在電影中，她們分別代表著在新舊社會交替的民國時代，女性意識的逐漸覺醒、女性無奈的抗爭以及對命運的逆來順受，從而非常生動地將當時女性在時代變革的大背景下對封建傳統(tǒng)壓迫的不同反應進行了藝術再現。

[關鍵詞]《讓子彈飛》；藝術表達；女性形象；主題定位

《讓子彈飛》于2010年上映，是著名導演姜文拍攝的第四部電影作品。該片以北洋軍閥時代南部中國的一場火車劫案為背景，圍繞著這一劫案，與之相關的各方勢力粉墨登場，上演了一幕幕精彩的混戰(zhàn)。自上映以來，《讓子彈飛》取得了驚人的成功，最終票房超過7億人民幣。其取得成功的原因除了相關情節(jié)設計的懸念迭起、出人意料以及演員本身的表演水準高超之外，還在于其對于相關人物形象的成功塑造。尤其是其中塑造的以花姐、縣長夫人和老湯原配為代表的女性形象，更是給觀眾留下了難忘的深刻印象。[1]她們分別代表著在新舊社會交替的民國時代，女性意識的逐漸覺醒、女性無奈的抗爭以及對命運的逆來順受，從而非常生動地將當時女性在時代變革的大背景下對封建傳統(tǒng)壓迫的不同反應進行了藝術再現。

一、女性意識逐漸覺醒的花姐

花姐是《讓子彈飛》中塑造的正面女性形象，她同出生于那個年代的女性最大的不同點，是其不再甘于充當傳統(tǒng)意義上的妻子和母親的角色，而是奮起爭取自己應有的權利，并積極加入到以前只有男人才能加入的隊伍。她出身低賤，但是并不屈服于命運；她漂亮溫柔，但并不愿意成為男子心目中的花瓶；她聰明大方，但并不以此向男性邀寵。在電影中，花姐擁有了女性應當擁有的所有優(yōu)點，但其并沒有以此為資本，以換取作為當時的女性應當取得的地位和財富，而是毅然決然地拿起槍，同其他被壓迫的人們一起，奮起戰(zhàn)斗，為了自己心目中的正義，在男人主導的舊中國獲得自己應當獲得的一切。

（一）卑賤的出身使其覺醒

誠然，為了突出花姐奮起反抗的可貴，導演姜文將其出身設定成妓女，無論在人類文明的哪一個時代，這種身份幾乎都是卑賤的代名詞。正是由于這樣的出身，任何人，包括電影觀眾，在面對花姐這一角色時，都會不自覺地升起相應的優(yōu)越感。但是，正是由于這種底層出身的階級設定，才賦予了花姐奮起反抗舊社會的不公、產生最初的女性意識的可能。對于生活在傳統(tǒng)社會的普通女性來說，其要打破舊社會的枷鎖，必須考慮到自己的家庭，考慮到自己已有的幸福生活，考慮到打破已有的社會秩序可能帶來的種種風險。但是對于花姐來說，其根本就不需要有什么顧慮，因為其出身于最卑賤的階層，已經沒有更多的東西可以失去，所以才能毫無拘束地投入為自己爭取更多權利的反抗斗爭中。

（二）男權社會的扼殺

在傳統(tǒng)封建勢力依然非常強大、男權主義思想依然一統(tǒng)天下的北洋民國時代，即使如花姐這樣智慧與美貌并存、勇敢與溫柔俱在的敢作敢為的女性，其女性意識的覺醒乃至反抗都注定是不會有什么結果的。雖然花姐的反抗得到了人們的同情與贊揚，并且由于其自身的努力而在一定程度上為人們所欣賞和尊重，而且在電影的結尾導演還為其安排了一個不錯的歸宿。但歸根結底，這種女性意識的覺醒是模糊而脆弱的，花姐并不認為自己是為了爭取女性的平等地位而戰(zhàn)，其心目中只存在樸素的公平意識，在自己的地位有所改善之后即欣然接受社會對自己命運的安排。而在當時人們的眼中，對社會起到主宰作用的依然是難以撼動的男權主義。姜文在電影鏡頭中一再展示各種男權主義的象征元素，如锃亮的皮靴、濃密的胡茬、健壯的胸膛以及筆挺的軍裝等，無不顯示在當時戰(zhàn)亂頻仍的中國社會，男性的鐵和血才是主宰一切的根本。而花姐所能做出的反抗，仍然只能是充分利用自己作為女性具有的漂亮和聰慧等男性欣賞的資本，在強大的男權的夾縫中尋求自己命運改善的機會。而且在電影的結尾，花姐所能夠獲得的最好的命運結局也不過是被老三帶走，前往浦東過上自己幸福的生活，最終回歸到傳統(tǒng)社會作為妻子，然后是母親的女性角色。[2]因此，花姐固然通過自己女性意識的初步覺醒，通過自己的奮力反抗而使其出身導致的極端卑賤的命運得到了一定的改善，但最終仍然不得不屈從于強大的封建主義男權社會對女性地位的安排。

花姐作為《讓子彈飛》這部影片中塑造的唯一正面女性形象，其女性意識的覺醒和抗爭雖然反映了時代思想的變化和進步，但其最終回歸到女性的傳統(tǒng)角色地位卻說明了封建主義男權社會的強勢。然而，女性作為同男性一樣有著自己思想和訴求的人類中的一部分，力圖依靠自己的努力改變自己的命運是其合情合理的正當訴求。因此，不管男權社會對女性實現其訴求進行了如何嚴格的壓制，也不能真正杜絕女性的覺醒和反抗。哪里有壓迫，哪里就有反抗，正是在這種強勢社會的壓迫下出現的花姐式的弱勢人物的頑強掙扎，才給女性帶來了擺脫男權社會的束縛，促使不合理的社會傳統(tǒng)變革和進步的希望。

二、無奈抗爭的縣長夫人

如果說花姐在影片中的形象是健康向上，而備受人們同情和贊揚的正面典型，出現在觀眾眼中的縣長夫人則是淫蕩、勢利、不擇手段和罪有應得等負面形象的代名詞，因此，其基本是導演有意識地塑造的影片中的反面角色。人們對其悲劇式的身世遭遇產生的些許同情，很快就會被其毫無節(jié)操的行為完全掩蓋，所以其最后的死亡給人的感覺只有兩個字，就是“活該”。然而，在影片中，縣長夫人人物形象的塑造并不僅僅是用來給觀眾發(fā)泄相應的負面情緒的。她同花姐一樣，同樣屬于在強大的封建主義男權社會下不甘于自己命運的女性，但其同花姐奮起戰(zhàn)斗的選擇不一樣，而是采取的另外一種應對方式，即無奈的抗爭。

（一）縣長夫人擁有的女性元素

在《讓子彈飛》中關于縣長夫人的鏡頭下，人們會發(fā)現導演盡力渲染的各種“性”暗示，從而激起人們對于其的各種性幻想。這種“性”暗示的元素在鏡頭下有著各種表現方式。如縣長夫人從河里被撈起時全身濕透且曼妙無比的身體、綢緞制作的紅色上衣和綠色短褲，慵懶地躺在大床上的美妙的肉體，乃至她在對話時的挑逗式的語氣，無不能成功地激發(fā)男性將其當作性幻想對象的欲望。[3]在縣長夫人那里，她擁有能夠滿足男性性饑渴的女性元素，而且她本人也希望充分利用自己擁有的這些本錢，來達成自己擺脫傳統(tǒng)女性命運的愿望。

（二）縣長夫人無奈的抗爭

在封建主義男權社會，女性能夠用來改變自己命運的方法不多，花姐式的暴力反抗固然令人擊節(jié)贊嘆，但其微乎其微的成功可能性以及一般人難以承受的壓力，使其只可能成為稀少的個案和特例。對于擁有男性渴望的漂亮和性感的女性來說，其更可能的是像縣長夫人那樣，利用自己天然的本錢，通過情色的誘惑來達到改變自己命運的目的。因此，在影片中，縣長夫人在張麻子和湯師爺對其身體的爭奪中委曲求全，利用狹小的床作為自己抗爭的戰(zhàn)場。只要能獲得自己需要的身份和地位，她并不在乎自己的丈夫到底是誰。正如她在影片中所說，“我就是縣長夫人，誰當縣長無所謂”?？h長夫人通過犧牲色相獲取其需要的權力的方式雖然為道德所鄙棄，但從中依然可以看出縣長夫人在封建主義男權社會下的無奈，而其不顧道德的譴責利用色相爭取自己的利益，只是在這種無奈下選擇的一種與命運和社會抗爭的方式。

（三）縣長夫人悲劇式的一生

縣長夫人妓女出身，但其不甘于命運的安排，渴望成為縣長夫人。為了達到此目的，她不惜花費自己所有的積蓄為湯師爺買了個縣長的官銜。但可悲的是，土匪張麻子將其搶劫一空，雖然其最終通過色相誘惑說服張麻子讓其成為縣長夫人，但很快又成為別人的替死鬼?？h長夫人的一生是悲劇式的一生，她雖然漂亮性感，但是出身卑賤，好不容易通過買官獲得了改變自己命運的機會，卻又被人搶劫，雖然最后其如愿以償地當上了縣長夫人，但很快就凄慘地死去。但是，縣長夫人的一生又是奮斗的一生，在出身卑賤的情況下，她并不屈服于命運的安排，而是含辛茹苦，積蓄到足夠的錢去買官，在被土匪搶劫一空之后，又努力與土匪周旋，最后如愿以償地達成縣長夫人的目標。[4]電影中對縣長夫人的這種情節(jié)設定，給觀眾傳送的信息是非常明確的，其即使成為縣長夫人，始終只不過是縣長的夫人，無論其怎么努力和抗爭，依然擺脫不了作為男權附屬物的結局。

縣長夫人對自己命運的不甘、奮斗乃至最后的失敗，深刻反映了在北洋民國時期男權社會的絕對統(tǒng)治地位。男權社會需要的是依附于男權的女性，而不是有著自己的獨立意志和思想的、難以控制的男權秩序的破壞者。在男權社會的壓迫下，縣長夫人通過自己的努力和奮斗來改變自己命運的機會是不存在的。縣長夫人曾經通過省吃儉用，積蓄到足夠為湯師爺買個縣長頭銜的金錢，其為了達到目的而付出的努力可見一斑。然而，男權社會下的縣長夫人這種努力終究只是徒勞，最終她還是只能通過自己的肉體進行無奈的抗爭。但是，即使是這種無奈的抗爭，仍然不能真正改變縣長夫人代表的北洋民國時期的女性作為男權附屬的宿命，而且這種抗爭的手法從根本上違反了男權社會的道德準則。因此，為了充分體現北洋民國時期男權社會的道德觀，導演在銀幕上讓觀眾看見的是縣長夫人性感的肉體和利用色相達到目的的行為，給人們帶來的道德印象是寡廉鮮恥、不擇手段。最終，電影導演為了滿足觀眾的道德報復的欲望，非常合情合理地為縣長夫人安排了一個罪有應得、死于非命的凄慘結局。

三、逆來順受的老湯原配

花姐和縣長夫人是導演在電影中設定的因不甘于命運的安排，從而在封建主義男權社會的陰影下努力抗爭的女性形象。那么，被一心向上爬的老湯無情拋棄的老湯原配則是在傳統(tǒng)社會中，甘愿為男性做出任何犧牲的、逆來順受的典型。

老湯原配符合封建主義男權社會對女性的典型定位，其身份是老湯的妻子，是傻兒子的母親，因此其所關心的一切，都與自己的兒子和丈夫有關。她整天記掛和念叨的要么是家庭生活必需的金錢，要么是沒有良心的丈夫以及可憐的傻兒子。其外表是一副蠻橫的悍婦形象，但實際上卻對自己生活的社會無比麻木。無論是社會的動蕩，還是男人間的爭斗和殺戮，都同她的生活沒有任何關系。[5]兒子的癡呆、丈夫的無情并沒有使老湯原配抱怨命運的不公，更不用說像花姐和縣長夫人那樣努力抗爭，試圖同無情的命運對抗，而是繼續(xù)默默無聞地承擔起自己作為妻子和母親應當承擔的艱辛，為維持傳統(tǒng)的封建主義男權社會結構的穩(wěn)定默默做出自己的貢獻。

從女性意識覺醒的角度，老湯原配的逆來順受是軟弱而麻木的，但這卻是在封建主義男權社會占據壓倒性優(yōu)勢下大多數女性無力反抗的必然選擇。然而，對于北洋民國時期的中國來說，以男性為中心的傳統(tǒng)道德觀念在社會上擁有絕對的主導地位。老湯原配這種逆來順受的性格雖然對其自身是個悲劇，但有利于男權社會的穩(wěn)定，因此是值得當時的社會大力提倡和贊揚的。老湯原配對丈夫逆來順受、對家庭費盡心力、對社會卻麻木冷淡的形象迎合了男權社會的需要。這種需要將女性排除在社會發(fā)展之外，只要其對男性服從，并承擔家庭穩(wěn)定和延續(xù)的責任，但是從根本上泯滅了其應有的女性意識。

四、結語

《讓子彈飛》中的女性形象設定，使人們清楚地認識到北洋民國時期女性在封建主義男權社會壓迫下的各種不同的反應。具有初步女性意識的花姐和縣長夫人通過自己的抗爭，在一定程度上改變了自己的命運，但最終要么像花姐不得不回到男權社會為其設定的妻子和母親的角色定位，要么像縣長夫人抗爭無效凄慘地死去。因此，在男權社會的主導下，更多的女性只能像老湯原配那樣逆來順受，默默承受男權社會為其帶來的不公。

[參考文獻]

[1] 高旋.姜文電影中的女性形象研究[D].武漢：華中師范大學，2012.

[2] 蒲子涵，陳強.被消解的女性意識——評《讓子彈飛》中的三個女性形象[J].電影評介，2011（22）.

[3] 于兵.《讓子彈飛》：詩意的懷舊與霸氣的黑色幽默[J].電影文學，2011（09）.

[4] 王中田.《讓子彈飛》中喜劇與暴力場景的應用[J].電影文學，2013（05）.

[5] 容向紅.電影的“逼真性”及其所呈現的“生活世界”——以《讓子彈飛》為例[J].藝術百家，2011（S1）.

[作者簡介] 涂常青（1968—），男，四川閬中人，重慶建筑工程職業(yè)學院副教授。主要研究方向：漢語言文學（文學評論及語文教育）。