李艷

[摘要]道德焦慮電影是20世紀(jì)70年代末至80年代初在波蘭人民共和國(guó)（1989年12月改為波蘭共和國(guó)）掀起的一個(gè)電影浪潮，其主要目的就是撕碎當(dāng)時(shí)波蘭政權(quán)對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的虛偽鼓吹，將一個(gè)真實(shí)的社會(huì)主義重壓下的波蘭展現(xiàn)在公眾面前。波蘭的道德焦慮電影起源于當(dāng)時(shí)波蘭動(dòng)蕩不安的社會(huì)政治背景，由于其所處的特殊歷史階段，道德焦慮電影中往往滲透了特殊的文化內(nèi)涵。鑒于此，本文將重點(diǎn)剖析道德焦慮電影運(yùn)動(dòng)的生成原因及其文化內(nèi)涵與影像特征。

[關(guān)鍵詞]道德焦慮電影;東歐劇變;文化內(nèi)涵

道德焦慮電影除了顯而易見的聯(lián)系之外，因?yàn)樯鐣?huì)語(yǔ)境和創(chuàng)作環(huán)境的重大改變，也存在著深刻的區(qū)別。本文將對(duì)20世紀(jì)70年代末至80年代初在波蘭人民共和國(guó)（1989年12月改為波蘭共和國(guó)）掀起的首個(gè)道德焦慮電影浪潮做簡(jiǎn)要介紹。

一、道德焦慮電影的起因

回望歷史長(zhǎng)河中波蘭電影這段道德焦慮的浪潮，我們自然而然清晰地判斷出，這次道德焦慮電影潮流是由當(dāng)時(shí)的政治現(xiàn)狀和社會(huì)現(xiàn)狀直接推動(dòng)的。波蘭在長(zhǎng)達(dá)30年的時(shí)間內(nèi)盲目地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)模式，錯(cuò)誤地鼓吹社會(huì)主義建設(shè)，而忽略了該政治體制根本不適合當(dāng)時(shí)的波蘭社會(huì)，當(dāng)局者卻拒絕幡然醒悟，依舊掩耳盜鈴，愚人愚己。在所謂的社會(huì)主義引導(dǎo)下，波蘭人民的物質(zhì)生活水平直線下降，整個(gè)波蘭經(jīng)濟(jì)凋敝不堪，生產(chǎn)力日漸滯后，社會(huì)矛盾激增。在這種情況下，當(dāng)權(quán)者依舊在不斷鼓吹社會(huì)主義建設(shè)的先進(jìn)和光明未來(lái)，官方媒體成為執(zhí)政者的喉舌，大肆對(duì)社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)行虛假宣傳?？谔?hào)的高亢與現(xiàn)實(shí)的悲戚形成巨大反差，在這樣的反差之下，民眾開始逐漸覺醒，他們開始對(duì)官方媒體的口吻表示懷疑，對(duì)不真實(shí)的鼓吹表示反感，他們渴望認(rèn)識(shí)一個(gè)更真實(shí)的波蘭，一個(gè)官方報(bào)道沒有呈現(xiàn)出來(lái)的波蘭。

這種渴望在電影產(chǎn)業(yè)直接轉(zhuǎn)化為觀眾的需求，在波蘭觀眾對(duì)真實(shí)強(qiáng)烈的精神需求下，波蘭導(dǎo)演拿起攝像機(jī)，以文藝工作者的姿態(tài)勇敢地為觀眾展現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的波蘭，道德焦慮電影應(yīng)運(yùn)而生。由此可見，道德焦慮電影并非是電影批評(píng)家們引導(dǎo)創(chuàng)造的，也并非電影創(chuàng)作者的無(wú)病呻吟，而是切切實(shí)實(shí)來(lái)自時(shí)代背景下觀眾的特殊需求。

二、道德焦慮電影的文化內(nèi)涵

基于道德焦慮電影是因社會(huì)問題而生，自然而然地，其影片主旨便是直擊社會(huì)的腐敗，揭露虛偽掩飾下的體制弊端。捷克作家哈維爾用“后極權(quán)主義”來(lái)形容當(dāng)時(shí)的東歐社會(huì)，在哈維爾的描述下，當(dāng)時(shí)所謂的社會(huì)主義制度充斥著謊言和虛偽，所謂為人民服務(wù)的政府淪為官僚主義的舞臺(tái)，所謂當(dāng)家做主的工人階級(jí)淪為被壓榨的奴隸，所謂人民手中的權(quán)力和自由變成了被壓迫和無(wú)自由，所謂依法治國(guó)淪為集權(quán)壓制，民主選舉成了鬧劇，兄弟援助實(shí)質(zhì)上不過(guò)是軍事占領(lǐng)。掌權(quán)者為了掩蓋自己曾經(jīng)的謊言，不得不在種種社會(huì)矛盾爆發(fā)的時(shí)刻，還要荒誕地掩飾和虛構(gòu)，篡改事實(shí)，捏造數(shù)據(jù)，政治成了一出掩耳盜鈴和愚弄民眾的鬧劇。哈維爾毫不夸張地描繪出當(dāng)時(shí)的東歐國(guó)家的社會(huì)腐敗和體制弊端。同樣，漢娜·阿倫特在其作品《極權(quán)主義的起源》中也針砭時(shí)弊地指出，當(dāng)時(shí)的極權(quán)主義運(yùn)動(dòng)根本就是一個(gè)滿足人類想象需要的謊言。

官僚腐敗和集權(quán)操縱是道德焦慮電影選題圍繞的兩個(gè)重點(diǎn)，電影作為文藝作品，并非政治工具，因此道德焦慮電影將政治與道德緊密聯(lián)系在一起，以維護(hù)道德來(lái)抨擊政治。道德焦慮電影往往以普通人的生活為切入點(diǎn)，以小見大，通過(guò)描寫主人公的起伏際遇，體現(xiàn)不合理的社會(huì)體制重重壓制著民眾的日常生活。表面來(lái)看，道德焦慮電影講述的是波蘭普通民眾的生活和工作細(xì)節(jié)，展現(xiàn)了底層民眾身邊最真實(shí)的波蘭，這也是最初道德焦慮電影應(yīng)觀眾要求而創(chuàng)作的主旨。實(shí)際上，電影創(chuàng)作者往往在影片中埋下更為深刻的政治寓意和文化內(nèi)涵。

道德焦慮電影選題的敏感很容易觸碰當(dāng)權(quán)者的神經(jīng)，因此，該類影片的主創(chuàng)人員為了順利通過(guò)審查，同時(shí)也為了加深影片的特殊文化內(nèi)涵，經(jīng)常在影片中采用隱喻和象征的藝術(shù)手法。久而久之，這種隱喻和象征自動(dòng)成為道德焦慮電影獨(dú)有的語(yǔ)言符號(hào)。

道德焦慮電影浪潮的早期，更為簡(jiǎn)單和直接的隱喻和象征符號(hào)被電影人所青睞。例如，扎努西執(zhí)導(dǎo)的影片《偽裝》中運(yùn)用了變色龍、青蛙等善于依靠保護(hù)色在大自然中生存的動(dòng)物形象，實(shí)際卻是隱喻了社會(huì)動(dòng)蕩中善于偽裝的人和被重重偽裝起來(lái)的腐朽制度。不論是隱藏起來(lái)的人還是被粉飾的制度，都為了生存而恥辱地蟄伏起來(lái)，沒人勇敢地站出來(lái)，講出真相。久而久之，隨著道德焦慮電影作品的推廣，觀眾對(duì)于創(chuàng)作者這套符號(hào)語(yǔ)言更加熟悉，讀懂創(chuàng)作者隱喻和象征手法的能力增強(qiáng)，創(chuàng)作者們開始嘗試在電影中融入更為復(fù)雜的符號(hào)，隱喻背后對(duì)政治的失望和批判也更加鋒利。

例如，羅欣斯基執(zhí)導(dǎo)的影片《怎樣生活》，講述了一個(gè)發(fā)生在由共青團(tuán)組織的封閉集訓(xùn)夏令營(yíng)中的故事。在集訓(xùn)中，參加集訓(xùn)的家庭要完全服從組織者提出的各項(xiàng)紀(jì)律，盡管許多紀(jì)律并不合理，也并不人道。不僅如此，參加集訓(xùn)的家庭還要用監(jiān)視、竊聽和告密等極端的方式來(lái)破壞其他參訓(xùn)家庭，只有完成了任務(wù)并嚴(yán)格遵守組織紀(jì)律的家庭，最后才有資格獲得“最理想家庭”獎(jiǎng)項(xiàng)。面對(duì)這樣不合理的控制，只有一個(gè)家庭敢于站出來(lái)反抗，其他家庭全部選擇盲從。事實(shí)上，這是羅欣斯基設(shè)計(jì)的一部介于劇情片和紀(jì)錄片的電影作品。影片中，除了施加不合理統(tǒng)治的夏令營(yíng)組織者和敢于反抗的家庭成員是由專業(yè)演員按照劇本表演以外，其他所有的參訓(xùn)家庭都是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)參加培訓(xùn)的普通民眾。他們并不知道羅欣斯基在拍電影，以為那些攝像機(jī)只是在記錄夏令營(yíng)的視頻資料而已。影片最后，盲從的眾人并沒有選擇反抗統(tǒng)治者的重壓，而是集合起來(lái)群毆敢于反抗的先鋒者，這完全是當(dāng)時(shí)波蘭民眾意識(shí)形態(tài)的真實(shí)寫照，而非羅欣斯基對(duì)劇情的設(shè)定。最后的暴力場(chǎng)面由攝像機(jī)在混亂中偷拍下來(lái)，鏡頭的晃動(dòng)和虛焦，讓這一切顯得更為真實(shí)。

整個(gè)故事設(shè)定看似與政治無(wú)關(guān)，可稍微探究影片中的隱喻即可明白，羅欣斯基將集權(quán)的夏令營(yíng)比喻為當(dāng)時(shí)波蘭社會(huì)的縮影，受訓(xùn)家庭的盲從暗諷了當(dāng)時(shí)大多數(shù)愚昧的波蘭民眾，他們?yōu)榱藭簳r(shí)的物質(zhì)利益而放棄原則，在集權(quán)統(tǒng)治面前盲目地低頭順從，甚至不惜打擊為了自由試圖反抗的同伴。

影片《怎樣生活》已經(jīng)將矛頭直指某些權(quán)力機(jī)構(gòu)的統(tǒng)治，與它異曲同工的還有影片《勝利者》中的娛樂場(chǎng)以及影片《地方演員》中的大劇院，這些影片都將故事設(shè)定在一個(gè)局部機(jī)構(gòu)之中，卻又通過(guò)藝術(shù)處理，將這些看似與政治無(wú)關(guān)的機(jī)構(gòu)隱喻為波蘭社會(huì)的縮影，暗諷當(dāng)時(shí)波蘭統(tǒng)治者的獨(dú)裁專制。這些作品在一定程度上給動(dòng)蕩社會(huì)中高壓統(tǒng)治下的民眾的消極反抗打了一記響亮的耳光。

從影片風(fēng)格來(lái)看，道德焦慮電影最常用的莫過(guò)于紀(jì)錄片風(fēng)格，這首先要?dú)w因于在20世紀(jì)70年代，波蘭涌現(xiàn)出一批社會(huì)紀(jì)實(shí)類的紀(jì)錄片，之后真正意義上的道德焦慮電影便是衍生于這些紀(jì)錄片之中。除此之外，選擇紀(jì)錄片的模式，也是由于該派許多導(dǎo)演的策略選擇。當(dāng)波蘭民眾開始對(duì)官方對(duì)于社會(huì)主義的粉飾和雕琢產(chǎn)生懷疑和逆反之時(shí)，他們格外需要見到真實(shí)的、官方渠道沒有呈現(xiàn)出來(lái)的波蘭。因此，一種與官方的刻意矯作截然不同的電影語(yǔ)言會(huì)更加易于被觀眾所接受，紀(jì)錄片恰恰是描述真實(shí)最客觀可信的方式。道德焦慮電影傳達(dá)的主旨是真實(shí)地呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的波蘭社會(huì)，展示普通波蘭底層人民的工作和生活狀況，紀(jì)錄片的風(fēng)格樸素真實(shí)，能讓觀眾很快進(jìn)入情境，迅速與自己的真實(shí)生活產(chǎn)生聯(lián)想，以便更透徹地理解導(dǎo)演蘊(yùn)含在影片中的政治理念。

道德焦慮電影的浪潮一經(jīng)問世便飽受電影界的爭(zhēng)議，有人對(duì)該類影片的政治意義和社會(huì)意義給予了極大的肯定，同時(shí)也有人對(duì)該類影片持抵抗的態(tài)度。除去批評(píng)者與電影創(chuàng)作者在意識(shí)形態(tài)方面存在分歧的情況之外，還有一些批評(píng)的言論直指道德焦慮電影只顧發(fā)揮其政治作用，而忽略了作為文藝作品應(yīng)必備的美學(xué)素質(zhì)。簡(jiǎn)言之，道德焦慮電影更應(yīng)該稱為時(shí)政紀(jì)錄片，而不是影片，這類電影已經(jīng)幾乎失去了作為影片的美學(xué)觀賞性。

這些批評(píng)者們的言論并非沒有道理，縱觀這些道德焦慮電影的代表作品，影片為了把握短暫的最佳創(chuàng)作機(jī)會(huì)，將最真實(shí)的波蘭呈現(xiàn)給觀眾，完成其作為有社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)作品的使命，確實(shí)存在很多趕制匆忙、畫面粗糙、故事性較差等降低其美學(xué)價(jià)值的情況。

例如，著名導(dǎo)演瓦伊達(dá)在東歐劇變時(shí)期的創(chuàng)作就一改以往的風(fēng)格，此前瓦伊達(dá)導(dǎo)演的作品節(jié)奏舒緩，敘事極具文學(xué)性，畫面細(xì)膩考究，具有很高的審美價(jià)值。而在道德焦慮電影時(shí)期，瓦伊達(dá)放棄了之前嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)要求，而是果斷選擇了簡(jiǎn)單直白的紀(jì)錄片風(fēng)格，例如，他那一時(shí)期的代表作品有《大理石人》和《鐵人》。由此可見，道德焦慮電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期作品的風(fēng)格之粗糲，并非影片創(chuàng)作者的審美高度所限，而是在現(xiàn)實(shí)原因影響下導(dǎo)演們的選擇策略。畢竟，在東歐劇變時(shí)期的波蘭，藝術(shù)最重要的職責(zé)并非塑造審美，而是直擊現(xiàn)實(shí)，通過(guò)具象的描述現(xiàn)實(shí)，讓民眾認(rèn)識(shí)最真實(shí)的波蘭，從自欺欺人的獨(dú)裁統(tǒng)治中覺醒。

相較同期其他作品來(lái)看，瓦伊達(dá)的作品《大理石人》算作制作較為精良的作品?！洞罄硎恕凡]有過(guò)于直接地采取紀(jì)錄片的敘事模式，而是巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)“當(dāng)權(quán)者”與“逆反者”之間的視覺雄辯，通過(guò)強(qiáng)烈的對(duì)比，讓影片的主旨不言而喻?！洞罄硎恕分械闹魅斯⒏衲箍ㄊ钱厴I(yè)于電影學(xué)院的一個(gè)年輕人，故事主線的開展是緣于阿格涅斯卡為了拍攝布爾庫(kù)特的紀(jì)錄片去向電視臺(tái)申請(qǐng)人員和設(shè)備。作為年輕新銳，阿格涅斯卡在創(chuàng)作上與電視臺(tái)的領(lǐng)導(dǎo)有很大的分歧。影片中開始的畫面便是阿格涅斯卡在電視臺(tái)的走廊里與領(lǐng)導(dǎo)辯論什么才應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)作的底線。在影片中，瓦伊達(dá)使用了很多急速鏡頭，例如急速甩鏡頭、急速后退，來(lái)讓畫面體現(xiàn)出一股難以壓制的動(dòng)感。具有壓抑感的長(zhǎng)焦鏡頭和超低機(jī)位體現(xiàn)出阿格涅斯卡所處環(huán)境的壓迫感。這樣新奇的非常規(guī)鏡頭畫面和極具感染力的運(yùn)動(dòng)鏡頭，更好地表達(dá)出重壓下阿格涅斯卡探尋真相的勇敢和膽魄。這樣豐富且具有藝術(shù)性的畫面處理，在同期其他作品中并不常見。

影片《大理石人》更巧妙的是，它融入了兩種截然不同的紀(jì)錄片形式，將官方歌功頌德、夸大其詞的紀(jì)錄片模式插入影片中，與影片的風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比，從而暗喻兩種拍攝模式背后政治理念的碰撞。瓦伊達(dá)采取新聞短片的方式，將歌頌社會(huì)主義的紀(jì)錄片《建設(shè)我們的幸?！凡迦胗捌洞罄硎恕分?。畫面中囊括了斯大林時(shí)代斗志昂揚(yáng)的合唱，社會(huì)主義勞模緊張而充實(shí)的工作和生活，社會(huì)主義統(tǒng)治下人民歡天喜地的幸福，抑揚(yáng)頓挫的畫外音通篇歌頌解說(shuō)。這是典型的社會(huì)主義官方宣傳紀(jì)錄片，很顯然，與當(dāng)時(shí)的波蘭社會(huì)狀況相差千里。

作為新一代藝術(shù)工作者，阿格涅斯卡自然不會(huì)贊同如此老舊虛偽的紀(jì)錄片拍攝風(fēng)格，她勇敢地向舊時(shí)代的紀(jì)錄片形態(tài)宣戰(zhàn)，力圖展示真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)。阿格涅斯卡帶領(lǐng)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)潛入博物館進(jìn)行拍攝，她果斷拒絕了老派攝影師擺拍的提議，而是抓住時(shí)間手持?jǐn)z像機(jī)拍攝了大理石人。阿格涅斯卡深受當(dāng)時(shí)美國(guó)流行的“直接電影”的洗滌，她聲稱自己要學(xué)習(xí)美國(guó)人的拍攝方法，以旁觀者的形態(tài)來(lái)進(jìn)行取材，而不是去主觀影響和引導(dǎo)事態(tài)發(fā)展。由此可見，新的思想在和舊的觀念不斷地碰撞，影片創(chuàng)作者表面上是描述了兩種紀(jì)錄片模式的對(duì)立，實(shí)則隱喻了兩種政治態(tài)度和意識(shí)觀念的沖突。

三、結(jié)語(yǔ)

在東歐劇變時(shí)期動(dòng)蕩的波蘭，為描述事實(shí)而生的道德焦慮電影成為流派，由于影片主旨的需要，該類電影多采用紀(jì)錄片的風(fēng)格來(lái)講述事實(shí)。為了在政治強(qiáng)壓下自我保護(hù)，道德焦慮電影多采用隱喻和象征的藝術(shù)手法來(lái)加深影片的特殊文化內(nèi)涵，道德焦慮電影中隱含的政治寓意和不同意識(shí)形態(tài)值得我們深度探究。

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