劉彥順

審美活動(dòng)作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)的流暢性及其構(gòu)成——論叔本華美學(xué)思想中的時(shí)間性問題之一

劉彥順

叔本華哲學(xué)是典型的人生哲學(xué)。他認(rèn)為“表象”作為意志的具體體現(xiàn)在其構(gòu)成狀態(tài)上是主客不分離的，且“意志”為“表象”的涌現(xiàn)提供源源不斷的推動(dòng)，尤其是提供未來時(shí)間涌出的“可能性”，因此“時(shí)間性”視野是叔本華人生哲學(xué)的樞機(jī)所在，而藝術(shù)所起到的是中止意志之“流”的作用。叔本華對(duì)審美活動(dòng)作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)的獨(dú)特構(gòu)成及其呈現(xiàn)狀態(tài)進(jìn)行了深入探究，其最為根本的出發(fā)點(diǎn)就是以科學(xué)活動(dòng)之中概念的無時(shí)間性、作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)的必然停頓特性，與審美活動(dòng)之中“理念”呈現(xiàn)的時(shí)間性、作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)的流暢性進(jìn)行對(duì)比，尤為奇?zhèn)サ呢暙I(xiàn)更在于——他對(duì)文學(xué)閱讀活動(dòng)作為時(shí)間視域的原印象、滯留、前攝的精彩構(gòu)成分析。

叔本華；審美活動(dòng)；內(nèi)時(shí)間意識(shí)；流暢；時(shí)間視域；時(shí)間性

就筆者對(duì)西方哲學(xué)史的不完全理解，只是到了叔本華，才開始了以如此酣暢鋪張的筆墨、專門的視角、連篇累牘地高論“人生”或者“生活”的新時(shí)代。其流韻所及，尼采更加發(fā)揚(yáng)此哲學(xué)，因而，在哲學(xué)史上，他們便以“人生哲學(xué)”“生命哲學(xué)”“生活哲學(xué)”而著稱。

正是因?yàn)檫@種別致的人生哲學(xué)，才能把藝術(shù)活動(dòng)或者審美活動(dòng)置于“人生之中”，在“人生之中”自然而然地顯露出藝術(shù)與審美活動(dòng)的“意義”與“價(jià)值”，這種“意義”與“價(jià)值”所指的正是人在“何時(shí)”產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)與審美的需要，正是藝術(shù)與審美何以值得存在的“可能性”與“時(shí)機(jī)”，而且，理想的、完善的審美生活理應(yīng)是流暢的、興發(fā)著的而絕不是磕磕絆絆的。如上所述，舉凡“人生之中”“可能性”“意義”“何時(shí)”“時(shí)機(jī)”“流暢”等等，正是時(shí)間性的諸多體現(xiàn)。

一、科學(xué)活動(dòng)與審美活動(dòng)在時(shí)間性上的兩個(gè)主要區(qū)別

叔本華在《作為意志和表象的世界》一書中非常頻繁地直接使用“時(shí)間”術(shù)語，就整體而言，他的時(shí)間觀念基本上還是固守在“客觀時(shí)間”的視野之內(nèi)，最為鮮明的就是時(shí)間受制于因果律或者根據(jù)律，以便為意志哲學(xué)打下基礎(chǔ)。不過，在叔本華的論述中，還是著重于客觀時(shí)間的闡述，因?yàn)槭冀K是與空間化的時(shí)間捆綁在一起的。

（一）概念沒有時(shí)間性

叔本華認(rèn)為根據(jù)律就是——“任何一個(gè)可能的客體都服從于這一定律，也就是都處在同其他客體的必然聯(lián)系中，一面是被規(guī)定的，一面又是起規(guī)定作用的。……根據(jù)律將經(jīng)驗(yàn)定為因果和動(dòng)機(jī)律?！盵1](P29)在叔本華看來，表象的兩個(gè)體現(xiàn)形態(tài)之一——“直觀表象”在其形態(tài)上的表現(xiàn)是“在時(shí)間上的各個(gè)瞬間的先后繼起”[1](P31)，而且他還慣于以“瞬間”這種含混的術(shù)語來描述時(shí)間的過程：“如同在時(shí)間上，每一瞬只是在它吞滅了前一瞬，它的‘父親’之后，隨即同樣迅速地又被吞滅而有其存在一樣；如同過去和將來（不計(jì)它們內(nèi)容上的后果）只是象任何一個(gè)夢(mèng)那么虛無一樣；現(xiàn)在也只是過去未來間一條無廣延無實(shí)質(zhì)的界線一樣?！盵1](P31)

在他看來，根據(jù)律的這一構(gòu)成狀態(tài)正是時(shí)間的全部本質(zhì)，他說：“時(shí)間并不還是別的什么，而只是根據(jù)律的這一構(gòu)成形態(tài)，也再無其他的屬性?！盵1](P32)對(duì)時(shí)間最為簡潔的表述是：“先后繼起是根據(jù)律在時(shí)間上的形態(tài)，‘繼起’就是時(shí)間的全部本質(zhì)。”[1](P32-33)在叔本華自己所意指的明確的時(shí)間觀之中，客觀時(shí)間的體現(xiàn)形態(tài)是在理性認(rèn)識(shí)之中，典型的領(lǐng)域就是“知”的領(lǐng)域，因?yàn)榫褪且粋€(gè)個(gè)如上述所說的連續(xù)的點(diǎn)構(gòu)成了時(shí)間。在他看來，直觀的認(rèn)識(shí)總只能對(duì)個(gè)別情況有用，而且也只能把握眼前的事物，他說：“因?yàn)楦行院屠碇窃谌魏我粫r(shí)刻，本來就只能掌握一個(gè)客體。”[1](P93)而要把握住那連續(xù)的客觀時(shí)間，只能依靠抽象認(rèn)識(shí)。在抽象認(rèn)識(shí)之中，時(shí)間上的量即“數(shù)”才是適合的。他舉例說：“千這概念之不同于十這概念，有如這兩種時(shí)間上的量在直觀中的不同一樣；我們把千想成一定倍數(shù)的十，這樣就可以在時(shí)間上替直觀任意分解千為若干的十，這就是可以數(shù)了。但是在一英里和一英尺兩個(gè)抽象概念之間，如果沒有雙方的直觀表象，沒有數(shù)的幫助，那就簡直沒有準(zhǔn)確的，符合于雙方不同的量的區(qū)別。”[1](P94)

為了追求知識(shí)的妥當(dāng)性、準(zhǔn)確性和可傳達(dá)性，只有“數(shù)”才有可能在與之相符的抽象概念中被表示出來，而不是空間上那直觀或“感”的量。因而，幾何之中的“三進(jìn)向”的空間就有必要轉(zhuǎn)化為“一進(jìn)向”的時(shí)間。他認(rèn)為：“在數(shù)的特有因素中，在單純的時(shí)間中，不牽入空間，我們對(duì)數(shù)的直觀幾乎到不了十；十以上我們就只能有抽象的概念，不再是數(shù)的直觀認(rèn)識(shí)了。在另一方面，我們卻能用數(shù)字和所有的代數(shù)符號(hào)把準(zhǔn)確規(guī)定的抽象概念連結(jié)起來?！盵1](P95)那么，“三進(jìn)向”空間中的幾何圖形是在“直觀”中呈現(xiàn)出來的，這一“直觀”就其基本的構(gòu)成樞機(jī)而言正是主體在“始終-指向”對(duì)象之“時(shí)”才具有的感覺，而且這樣的感覺是在只有“始終-指向”這一特定的具體直觀對(duì)象的時(shí)候，主體的感官如眼睛、耳朵等才可能具有的感覺；而“一進(jìn)向”的時(shí)間中的“數(shù)”雖然同屬叔本華所言之“表象”，但是它卻屬于“概念”，“概念”只能被思維，不能加以直觀，是非直觀的表象，是“抽象的”“普遍的”，是“表象的表象”，對(duì)于概念與直觀表象之間的聯(lián)系，他說：“概念的全部本質(zhì)只在于它和另外一個(gè)表象的關(guān)系中產(chǎn)生的，可是，概念并不就是這另一表象自身……一些表象雖有著非本質(zhì)的區(qū)別，都能由同一概念而被思維，即是說都可包括在這一概念之中。”[1](P77-78)可見，叔本華認(rèn)為，從時(shí)間性的角度來看，直觀表象與概念之間的區(qū)別就在于其“有時(shí)間的、空間的以及其他的規(guī)定”。而且，在叔本華看來，只有使用“概念”所產(chǎn)生的作用或者后果才是真正經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象。這意味著“概念”乃至于“科學(xué)”是無“時(shí)間性”的，他說：“原來每一種科學(xué)都是由關(guān)于某一類對(duì)象的普遍的，從而也使抽象的一套真理、規(guī)律、規(guī)則系統(tǒng)所組成的。”[1](P82)

“知”的體現(xiàn)方式是，“‘知’根本就是：在人的心智的權(quán)力下有著可以任意復(fù)制的某些判斷，而這些判斷在它們自身以外的別的事物中有其充分的認(rèn)識(shí)根據(jù)；即是說這些判斷是真的。所以只有抽象的認(rèn)識(shí)才是‘知’，它是以理性為條件的”[1](P90)。

叔本華也看到，在科學(xué)研究的過程當(dāng)中會(huì)有主觀因素的介入，比如“邏輯感”“數(shù)學(xué)感”，他的看法是即便“感”存在也不能直接介入到“概念”的“內(nèi)容”之中并直接隸屬于它。在這里，叔本華還沒有對(duì)“感”的構(gòu)成特性——即意向活動(dòng)的構(gòu)成特性——“始終-指向”中的時(shí)間特性以及“感”所體現(xiàn)出的“過程”的時(shí)間特性作出直接的揭示，但是其中所揭示的“概念”的“純粹客觀性”“抽象”等特性已經(jīng)揭示了其不可能具有的時(shí)間特性。

（二）“知”的活動(dòng)可以“停頓”，審美活動(dòng)只能“流暢”

在他看來，抽象的“概念”與單純直觀的“表象”各有各的價(jià)值與意義。他說：“知或抽象認(rèn)識(shí)的最大價(jià)值在于它有傳達(dá)的可能性和固定起來被保存的可能性。因此，它在實(shí)際上才是如此不可估計(jì)的重要。任何人固然能夠在單純的悟性中，當(dāng)下直觀地認(rèn)識(shí)到自然物體變化和運(yùn)動(dòng)的因果關(guān)系，可因此而十分得意；但是為了傳達(dá)于別人，那就要先把直觀認(rèn)識(shí)固定為概念才能合用。”[1](P96)就是在這里，叔本華直接揭示了包括藝術(shù)活動(dòng)、審美活動(dòng)在內(nèi)的單純直觀的在時(shí)間性上的體現(xiàn)——“流暢”或者“不間斷”：“既值得注意，又有些特別的，是在前面那種活動(dòng)中，也就是獨(dú)自一人想要在不間斷的活動(dòng)中完成什么的時(shí)候，知，理性的應(yīng)用，思索，反而可能常是一種障礙；例如在臺(tái)球游戲中，在擊劍中，在管弦調(diào)音中，在歌唱中，就是這樣。在這些場合，必須是直觀認(rèn)識(shí)直接指導(dǎo)活動(dòng)；如果攙入思索，反會(huì)使這些活動(dòng)不恰當(dāng)，因?yàn)樗妓鞣炊鴷?huì)使人分心而迷亂?！盵1](P96-97)

也就是說，審美活動(dòng)就其價(jià)值與意義的本然的體現(xiàn)狀態(tài)而言就是審美主體的注意力“始終-指向”審美對(duì)象的一個(gè)“流暢”的“過程”，而包含著“概念”的“知”的活動(dòng)卻可能會(huì)是“停頓”的、“間斷”的，比如一個(gè)人或更多的人一起在做一件復(fù)雜的機(jī)器、一座建筑物的時(shí)候，就必須預(yù)先有一個(gè)抽象的計(jì)劃，而后在實(shí)施的過程中還可能需要不斷地停下來修正計(jì)劃。在審美活動(dòng)中，當(dāng)我們欣賞貝多芬《命運(yùn)》的時(shí)候，如果沒有外力的強(qiáng)力甚至暴力的干預(yù)與干擾，我們不會(huì)一次只聽一個(gè)音符，然后中斷一下再聽另外一個(gè)音符的，如果這樣進(jìn)行，“旋律”“節(jié)奏”“樂感”都將蕩然無存。這意味著，我們欣賞《命運(yùn)》之時(shí)所得到的快樂是奠基于《命運(yùn)》之上，在時(shí)間性的角度就是奠基于《命運(yùn)》這個(gè)作品的“獨(dú)特構(gòu)成”，這個(gè)“獨(dú)特構(gòu)成”意味著它不僅僅是一個(gè)獨(dú)一無二的天才之作，而且它絕對(duì)無待于上升為“概念”，也就是說，雖然《名運(yùn)》與《英雄》都是貝多芬的偉大作品，都冠之為“音樂”或者“器樂”，也不過是因?yàn)樗鼈冊(cè)谫|(zhì)料——即由彈奏樂器發(fā)出的聲音所具有的相同之處，當(dāng)然，兩者的相同之處還在于都會(huì)給我們帶來快樂的審美活動(dòng)，但是這已經(jīng)是兩種截然不同的審美活動(dòng)了。

當(dāng)叔本華認(rèn)為“知”的活動(dòng)可以“停頓”而審美活動(dòng)卻只能“流暢”的時(shí)候，其實(shí)是在揭示審美欣賞活動(dòng)或者藝術(shù)演出活動(dòng)的“流暢性”是如何被奠基的。他提出對(duì)人的“面相”的識(shí)別與觀鑒只能依靠讓人“感到”，如果想通過理性與概念，那就會(huì)無能為力，因?yàn)槔硇耘c概念無法應(yīng)對(duì)像“面相”這樣特別的構(gòu)成物，更為可貴的是——叔本華把審美活動(dòng)的流暢性與藝術(shù)作品的整體性完全內(nèi)在地整合為同一個(gè)問題，他說：“抽象的知對(duì)于這些幾微的差別關(guān)系，就如彩色碎片鑲嵌的畫對(duì)維佛特或滕勒的畫一樣。概念好比鑲嵌的手藝一樣，不管是如何細(xì)致，但是嵌合的碎片間總不能沒有界線；所以不可能從一個(gè)顏色，毫無痕跡地過渡到另一顏色?！盵1](P97)

從字面上看，叔本華好像僅僅是論述藝術(shù)作品自身的整體性，也就是說，好的、真正的藝術(shù)作品作為一個(gè)有機(jī)整體是由互相支持、不可分割且各具不可替代功能或作用的部分構(gòu)成的，但是究其根底，叔本華是在說一個(gè)完美的審美活動(dòng)的構(gòu)成是奠基于真正的藝術(shù)作品之上的，即審美主體的注意力為構(gòu)成這一藝術(shù)作品的全部細(xì)節(jié)或部分所吸引，審美主體所獲得的是一種“流暢”的快樂體驗(yàn)，因而，如果僅僅把藝術(shù)作品的有機(jī)整體性視作一個(gè)完全封閉的自足命題，就離開了審美活動(dòng)作為一種生活形態(tài)所具有的主客不分的意向性。因而，當(dāng)我們說一個(gè)藝術(shù)作品是一個(gè)整體的時(shí)候，其實(shí)我們是在說我們經(jīng)由這個(gè)藝術(shù)作品形成了“流暢”的快樂感，或者我們是在說“流暢”的快樂作為一種內(nèi)時(shí)間意識(shí)發(fā)生之后，我們才會(huì)贊嘆地說，“這個(gè)作品不缺少任何東西，也沒有任何部分是多余的”，而且“流暢”顯然是作為審美愉悅最為關(guān)鍵的特征之一，因?yàn)閷徝阑顒?dòng)體現(xiàn)為一個(gè)自覺的價(jià)值與意義的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)，審美主體總是希望這種愉悅與幸福能夠持續(xù)地、持久地進(jìn)行下去，而且在此過程中不要出現(xiàn)任何“中斷”。

叔本華非常深刻地指出了“概念”的特性：“一次構(gòu)成便次次可用，在數(shù)量上雖然比較少，卻包括著，蘊(yùn)含著，代表著真實(shí)世界中無數(shù)的客體。”[1](P75)而且認(rèn)為語言功能之所以為人所獨(dú)具，就是因?yàn)閯?dòng)物雖然跟人一樣有說話的器官和直觀表象，但是卻沒有理解語言所對(duì)應(yīng)的“理性”，從而不能理解語言及其意義。雖則叔本華在這里探討的是“概念”，其實(shí)這一探討業(yè)已自然演進(jìn)到了主客二分的領(lǐng)域之內(nèi)，比如科學(xué)領(lǐng)域的價(jià)值與意義的體現(xiàn)到底在哪里，只有把科學(xué)的價(jià)值與意義如其本然地凸現(xiàn)出來，才有可能或者更好地解決審美價(jià)值與意義如何如其本然地凸現(xiàn)的問題。

誠然在此所論述的叔本華的時(shí)間觀多是客觀時(shí)間或者數(shù)學(xué)物理意義上的時(shí)間，與本文所說的主觀時(shí)間并無直接的關(guān)聯(lián)，但是，叔本華在這里恰恰道出了藝術(shù)的直觀性與科學(xué)的抽象性之間的本質(zhì)區(qū)別，因?yàn)榭茖W(xué)是以抽象的概念來傳達(dá)客觀真理的，盡管科學(xué)家工作的過程是主客不分的過程，但是其價(jià)值卻在于那最終的、抽象的、客觀的、準(zhǔn)確的結(jié)論與規(guī)律，在主客之間的構(gòu)成維度上屬于主客二分之純粹且抽象的客觀，而藝術(shù)（藝術(shù)活動(dòng)）則在此構(gòu)成維度上是主客不分的。

二、藝術(shù)中的“理念”作為時(shí)間化的直觀呈現(xiàn)

在《作為意志及其表象的世界》一書中的第三編，叔本華更進(jìn)一步從藝術(shù)作品中的“真”與“概念”的“真”的特殊性進(jìn)行了對(duì)比，其主要思想是：藝術(shù)作品中的“真”不僅是“理念”的直觀呈現(xiàn)，而且更為重要的是其在時(shí)間性上的諸多呈現(xiàn)特性與“概念”有著根本的差異。

雖然叔本華有關(guān)“理念”的思想有待在下文進(jìn)行詳述，但在此不妨對(duì)其先作一個(gè)簡單的說明。所謂“理念”就是位于意志與表象之間并受意志決定且由表象呈現(xiàn)出來的“一般”或者“本質(zhì)”，即“真”，在藝術(shù)作品之中“理念”的呈現(xiàn)尤為典型與理想。

叔本華認(rèn)為，這種“真”既不是個(gè)別的事物，也不是理性思維和科學(xué)對(duì)象。雖然兩者作為“一般”與“本質(zhì)”代表著多種多樣的實(shí)際事物，具有一定程度的相同之處，但是這絲毫不能掩飾兩者之間的巨大差異。叔本華除了一再申明概念是抽象的，是經(jīng)由推理而來，是任何人只要有理性就會(huì)理解和掌握的，而“理念”決不能被一般的個(gè)體所認(rèn)識(shí)，只能被那些超然于一些欲求、個(gè)性已經(jīng)上升為認(rèn)識(shí)的純粹的主體所認(rèn)識(shí)，還把這一思想伸展至?xí)r間領(lǐng)域之中，表達(dá)了在美學(xué)思想上的很多創(chuàng)見。

總的來說，叔本華認(rèn)為藝術(shù)中的“理念”體現(xiàn)為對(duì)一個(gè)作品的接受過程本身，即“直觀”，并在此“主客不分”的過程之中呈現(xiàn)出來，而“概念”的體現(xiàn)則與之相反，其體現(xiàn)為一個(gè)推理過程之后的結(jié)果，盡管其推理過程中主客之間同樣是一種不可分離的關(guān)系。叔本華把這個(gè)思想描述為：“理念是借助于我們直觀體驗(yàn)的時(shí)間、空間形式才分化為多的一。概念則相反，是憑我們理性的抽象作用由多恢復(fù)的一。”[1](P325)并且，其更為卓著的思想體現(xiàn)為直接對(duì)以上兩者在時(shí)間性上的體現(xiàn)進(jìn)行了對(duì)比——“（概念）可以稱之為事后統(tǒng)一性，而前者（理念）則可稱之為事前統(tǒng)一性”[1](P325)?！笆潞蠼y(tǒng)一性”指的是“概念”作為抽象思考的產(chǎn)物是純粹客觀的，但是其抽象思考的過程卻是主客不分的，而且在這一過程中主導(dǎo)的思維不是直觀，而是多樣性事實(shí)失去其個(gè)性的外貌，最終形成一個(gè)無時(shí)間性的、普適性的概念——即這一概念不會(huì)隨著不同主體的把握而產(chǎn)生變化；而“事前統(tǒng)一性”指的是藝術(shù)作品的“理念”只能在審美主體“始終-指向”藝術(shù)作品的過程之中才能得以如其所是的體現(xiàn)或?qū)崿F(xiàn)，隨著這一過程的結(jié)束，“理念”的呈現(xiàn)也得以結(jié)束，也就是說，其“始終-指向”的過程本身就是叔本華所謂的“直觀”或者“直觀表象”，“理念”作為一般性的“真”就是在這一過程中才得以“生發(fā)”，而且這一“生發(fā)”的過程就是這一“理念”的獨(dú)一無二的依寓之所。

因而，叔本華把“概念”比作一個(gè)無生命的容器，他說，人們放進(jìn)去的東西在里面雜亂無章地陳設(shè)著，“除了人們?cè)确胚M(jìn)去的（由于綜合判斷），就不能再拿出（由于分析判斷）什么來”[1](P325)。這是在說概念形成的過程及其產(chǎn)生的后果，“綜合判斷”不僅指的是抽象的認(rèn)識(shí)每每將復(fù)雜的直觀認(rèn)識(shí)統(tǒng)括于一個(gè)單純的形式或者概念之中，以至于再也無法分辨這些直觀認(rèn)識(shí)，從而失去了無比的豐富性，這一豐富性的喪失對(duì)于概念而言恰恰是其得以或值得存在的意義，概念雖與直觀表象有關(guān)聯(lián)，但是概念卻要從直觀表象抽出，一層一層地剝落下來，去掉了那些非本質(zhì)的個(gè)性的外觀與構(gòu)造；而且更是在康德哲學(xué)的意義上指出“綜合判斷”離直觀表象更加遙遠(yuǎn)，比如康德就認(rèn)為：“在所有思維主詞與謂詞之關(guān)系的判斷中，這種關(guān)系以兩種不同的方式是可能的。要么謂詞B屬于主詞A，作為（以隱蔽的方式）包含在概念A(yù)中的某種東西；要么B雖然與概念A(yù)有關(guān)聯(lián)，但卻完全在它之外。在第一種場合里，我把判斷稱為分析的，在第二種場合里我則把它稱為綜合的。因此，（肯定的）分析判斷是其中借助同一性來思維謂詞與主詞的聯(lián)結(jié)的判斷，而其中不借助同一性來思維這種聯(lián)結(jié)的判斷則應(yīng)當(dāng)叫做綜合判斷?！盵2](P35)這意味著1根香蕉加上1個(gè)蘋果與1個(gè)手機(jī)加上1本書，其最終的結(jié)果都等于2，但是在“2”之中已經(jīng)不僅看不到蘋果、香蕉、手機(jī)與書的直接外觀，而且其4者之間不管如何替換，只要是1加1，那么對(duì)于2都沒有任何影響。

但是直觀則與之相反，它是“自己代表自己，自己表出自己，不像概念那樣只有假借來的內(nèi)容”[1](P644-645)，其自身就“具有直接的、重大的意義”[1](P644)，因?yàn)橐庵疽约袄砟钤谥庇^之中客體化了。對(duì)此，叔本華說出一番攸關(guān)時(shí)間性的話來：“理念則不然，誰把握了它，它就在他心里發(fā)展一些表象，而這些表象和它們同名的概念來說，都是新的。理念好比一個(gè)有生命的，發(fā)展著的，擁有繁殖力的有機(jī)體，這有機(jī)體所產(chǎn)生出來的都是原先沒有裝進(jìn)里面去的東西。”[1](P326)這段話極為意味深長，而且充滿了文學(xué)性的張力。在他眼里，“理念”是在主客不分的生活之中體現(xiàn)出來，而且就是生活本身，甚至是那些更鮮活的生活本身，當(dāng)然，生活本身的構(gòu)成是豐富的或者復(fù)雜的，不僅僅局限于理念。

在此叔本華所使用的比喻無疑具有兩方面的含義：其一，之所以說藝術(shù)作品作為一個(gè)有機(jī)體，是因?yàn)閷徝乐黧w在“始終-指向”藝術(shù)作品之時(shí)形成了流暢的審美活動(dòng)，在此審美活動(dòng)完滿、完善且整體的前提之下，就意味著藝術(shù)作品本身既不多余任何部分，也不缺乏任何部分。其二，審美活動(dòng)本身的存在狀態(tài)是時(shí)間化的，比如“擁有繁殖力的”“有生命的”“有機(jī)體”等字眼，無疑把審美活動(dòng)本身那種充滿時(shí)機(jī)化、境域化、沖力化的時(shí)間特性描繪得酣暢淋漓。所以，叔本華說：“被體會(huì)了的理念是任何地道藝術(shù)作品真正的和唯一的源泉。理念，就其顯著的原始性說，只能是從生活自身，從大自然，從這世界汲取來的，并且也只有真正的天才或是一時(shí)興奮已上躋于天才的人才能夠這樣做。只有從這樣的直接感受才能產(chǎn)生真正的、擁有永久生命力的作為。”“正因?yàn)槔砟瞵F(xiàn)在是將來也依然是直觀的，所以藝術(shù)家不是在抽象中意識(shí)著他那作品的旨趣和目標(biāo)；浮現(xiàn)于他面前的不是一個(gè)概念，而是一個(gè)理念?！盵1](P326)究其根底，叔本華認(rèn)為在藝術(shù)創(chuàng)造乃至藝術(shù)欣賞的過程中，“概念”都是毫無用處的，盡管它本身對(duì)生活是有益的，對(duì)科學(xué)是有用的。

這種流暢的“理念”存在方式在叔本華美學(xué)思想之中有兩個(gè)主要體現(xiàn)，具體表現(xiàn)在圍繞兩個(gè)典型事例——寓意畫與文學(xué)作品所作的分析，從中可以看出叔本華對(duì)于流暢的審美活動(dòng)在內(nèi)時(shí)間意識(shí)上的特殊構(gòu)成思想。

三、文學(xué)閱讀活動(dòng)作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)的流暢性及“時(shí)間視域”——“不隔”

首先看叔本華對(duì)于寓意畫的分析。

叔本華認(rèn)為理想的藝術(shù)作品應(yīng)該是直接可以看到的東西，包括理念也是這樣，都是在流暢的審美活動(dòng)的進(jìn)程之中可以提現(xiàn)出來的，無需其他的什么作為中介來暗示；如果自身不能顯示為直觀的對(duì)象，必須依賴這個(gè)中介來表達(dá)另外的含義，這種方式就是概念。因而，寓意畫總要暗示一個(gè)概念，從而要引導(dǎo)接受者的注意力“離開畫出來的直觀表象而轉(zhuǎn)移到一個(gè)完全不同的、抽象的、非直觀的、完全在藝術(shù)品之外的表象上去”[1](P329)。既然注意力被轉(zhuǎn)移，而且這個(gè)注意力顯然不是在觀賞畫作之時(shí)所生發(fā)的統(tǒng)整的注意力，那就意味著一個(gè)流暢的欣賞行為或者審美活動(dòng)的結(jié)束，因?yàn)橐粋€(gè)流暢的欣賞行為或者審美活動(dòng)不僅是奠基于特定的審美對(duì)象之上的，而且在這一被奠基的過程之中，審美主體是“始終-指向”審美對(duì)象的，審美主體的內(nèi)時(shí)間意識(shí)隨著審美對(duì)象構(gòu)成的變化而持續(xù)地變異，而且這一變異并不是對(duì)一個(gè)個(gè)完全不同的時(shí)間相位上的點(diǎn)進(jìn)行立義，而是在變異之中維系著內(nèi)時(shí)間意識(shí)的同一性，正如胡塞爾所說：“首先是現(xiàn)在瞬間被描述為新的東西，剛剛回墜的現(xiàn)在不再是新的東西，而是被新東西推開的東西。在這種推開中包含著一個(gè)變化。但在它失去其現(xiàn)在特征的同時(shí)，它在其對(duì)象意向中卻絕對(duì)保持自身不變，它是朝向一個(gè)個(gè)體客體性的意向，并且是一個(gè)直觀的意向。”[3](P96)就是在這樣一個(gè)流暢的審美活動(dòng)之中，理念才得以如其所是地體現(xiàn)，才能得以生成并持存，否則，就會(huì)變成“概念”了。而寓意畫的“寓意”卻產(chǎn)生于“畫”之“外”，更準(zhǔn)確地說，是產(chǎn)生于欣賞者對(duì)這幅畫的觀賞過程之外，而且這一“寓意”甚至是可以離開這一主客不分的欣賞活動(dòng)及其過程也可以存在。

所以，叔本華說，像這樣的寓意畫在藝術(shù)上的要求并不高，充其量也達(dá)不到很高的境界：“只要人們能看出畫的是什么東西就足夠了；因?yàn)橐唤?jīng)看出了是什么，目的也就達(dá)到了?！撕蟆藗兊木褚簿捅灰酵耆煌牧硪环N表象，引到抽象概念上去了?！盵1](P329)這正是上述文字所提到的，一個(gè)審美行為終止，繼之而起的是抽象的概念活動(dòng)，而且在審美行為本身之上無法自然而然地顯露這一“寓意”，繼之而起的是另外的一種涉及到“概念”而不是“直觀表象”的注意力。叔本華還進(jìn)一步分析了觀賞寓意畫的內(nèi)時(shí)間意識(shí)，認(rèn)為在一個(gè)流暢的內(nèi)時(shí)間意識(shí)之中，注意力必須得以完滿地持續(xù)，與之相反的因素盡管可能存在，但是在欣賞之時(shí)必須“忘記”。他認(rèn)為，要區(qū)分一幅寓意畫的“實(shí)物意義”與“名稱意義”，后者正是一幅畫所寓意的東西。他舉例說：“（《榮譽(yù)之神》的）實(shí)物意義就是真正畫出來的東西，這里是一個(gè)長著翅膀的美少年，有秀麗的孩子們圍著他飛?！盵1](P329)叔本華認(rèn)為，通過這幅畫本身就已經(jīng)表出了一個(gè)理念，并主張只有在“忘記”“名稱意義”以及其“寓意”之時(shí)，“實(shí)物意義”才會(huì)起作用。在這里，“忘記”意味著只是純粹地觀賞寓意畫本身，不讓“概念”或者“寓意”來干擾這一持續(xù)進(jìn)行的、流暢的內(nèi)時(shí)間意識(shí)，因?yàn)橐坏┯小案拍睢被蛘摺霸⒁狻钡母蓴_發(fā)生，而且這個(gè)“概念”與“寓意”并不是依寓于作品之中的，就會(huì)造成離開直觀的對(duì)象，造成欣賞過程的中斷、停頓，如果這一切發(fā)生在流暢的快樂正在進(jìn)行之時(shí)，總是讓人掃興的。

就整體而言，叔本華是從藝術(shù)作為一種獨(dú)特價(jià)值的視角去思考這一問題，盡管他自己并沒有直接指明藝術(shù)的價(jià)值體現(xiàn)為流暢的審美活動(dòng)的內(nèi)時(shí)間意識(shí)，但是從以上分析就不難發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的此類思想，從此出發(fā)，叔本華倡導(dǎo)一種獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值觀：“如果一幅寓意畫也有藝術(shù)價(jià)值，那么這價(jià)值和這幅畫在寓意上所成就的是全不相干的，是獨(dú)立的。這樣一種藝術(shù)作品是同時(shí)為兩個(gè)目的服務(wù)的，即為概念的表現(xiàn)和理念的表出服務(wù)。只有后者能夠是藝術(shù)的目的；另外那一目的是一個(gè)外來的目的。使一幅畫同時(shí)又作為象形文字而有文字的功用，是為那些從不能被藝術(shù)的真正本質(zhì)所驅(qū)動(dòng)的人們?nèi)范l(fā)明出來的玩意兒?！盵1](P330)可見，叔本華認(rèn)為造型藝術(shù)中的寓意是一種錯(cuò)誤的、為藝術(shù)莫須有的做法；如果把生硬的、勉強(qiáng)的附會(huì)表現(xiàn)思想、真理的作品搞得荒唐可笑，那就完全不能容忍了。

其次要關(guān)注的，是叔本華對(duì)文學(xué)作品接受過程作為內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成思想。

文學(xué)作品與造型藝術(shù)有著顯著的差異，因?yàn)槠滟|(zhì)料是語言，語言就單個(gè)的字詞來看，都是“概念”，因而，叔本華提出第一步是在文學(xué)作品中直接使用的是概念，第二步是從概念過渡到直觀的東西，讀者的想象力承擔(dān)著這表出直觀事物的任務(wù)。

關(guān)于在文學(xué)作品中存在的概念或者抽象的思想，叔本華認(rèn)為這并不鮮見，而且認(rèn)為，這些概念與抽象的思想雖然其自身并無直觀地直接呈現(xiàn)的可能性，但是在語言的隱喻、比喻、比興和寓言中，它們可以得到直觀的體現(xiàn)。叔本華舉例說，柏拉圖在《理想國》之中的洞喻就很優(yōu)美地說出了一個(gè)極為抽象的哲學(xué)主張。他認(rèn)為很多杰出的寓言作品給予了道德真理很華麗的輕松外衣，并賦予它們以最大的直觀意味，但是，他還是看到在文學(xué)作品中象征的兩個(gè)缺點(diǎn)，其一是：“如果在直觀表出的形象和用此以影射的抽象事物之間，除了任意規(guī)定的關(guān)聯(lián)外并無其他關(guān)聯(lián)，那么，在造型藝術(shù)也和在文藝一樣，寓言就變?yōu)橄笳髁??！盵1](P336)其二是：“因?yàn)橐磺邢笳鲗?shí)際上都是基于約定俗成的東西，所以象征在其他缺點(diǎn)外還有一個(gè)缺點(diǎn)，那就是象征的意義將隨日久年遠(yuǎn)而被淡忘，最后完全湮沒?！盵1](P336)并舉例說：“如果人們不是事先已經(jīng)知道，誰能猜得出為什么魚是基督教的象征呢？〔能猜得出的〕除非是一個(gè)香波亮，因?yàn)檫@類東西已完全是一種語音學(xué)上的象形文字。因此，〔使徒〕約翰的啟示作為文學(xué)上的寓言，直到現(xiàn)在仍和那些刻畫著《偉大的太陽神米特拉》的浮雕一樣，人們〔至今〕還在尋求正確的解釋呢?！盵1](P336)以上由于象征本身與語言關(guān)系的含糊、搖擺、曲折以及在歷史中的淡化，都會(huì)使得在文學(xué)作品出現(xiàn)的象征成為整體之中的不諧音，最終導(dǎo)致的還是閱讀過程的阻礙、中斷，導(dǎo)致流暢感受質(zhì)量的降低。我國學(xué)者王國維作為叔本華思想的追隨者，其在《人間詞話》中所列舉的“謝家池上”“江淹浦畔”就是對(duì)叔本華此思想的化用，這種掉書袋式的炫學(xué)用典不僅使得“春草”無從直接得以直觀表達(dá)，而且更為重要的是影響到了閱讀的流暢體驗(yàn)，這正是王國維所云“隔”的兩方面含義。

最為精彩的是叔本華對(duì)文學(xué)作品閱讀過程中必然會(huì)出現(xiàn)的“時(shí)間視域”的解釋，當(dāng)然，在字面上，叔本華是在分析純粹的作品構(gòu)成比如語句的構(gòu)成，但實(shí)質(zhì)上是在說一個(gè)流暢的閱讀內(nèi)時(shí)間意識(shí)奠基于這一作品的構(gòu)成之上。既然文學(xué)作品賴以安身立命的是語言文字，而世界上幾乎所有的語言文字從單個(gè)而言都是概念，那么，在作品之中就要做到恰如其分的字詞之間的連接，才有可能形成好的文學(xué)作品，并在此之上奠基出流暢的閱讀快感體驗(yàn)，叔本華的看法是：“為了符合文藝的目的而推動(dòng)想象力，就必須這樣來組合那些構(gòu)成詩詞歌賦以及枯燥散文的直接材料的抽象概念，即是說必須使這些概念的含義圈如此交錯(cuò)，以致沒有一個(gè)概念還能夠留在它抽象的一般性中，而是一種直觀的代替物代之而出現(xiàn)于想象之前，然后詩人繼續(xù)一再用文字按他自己的意圖來規(guī)定這代替物。 ”[1](P336-337)

在此所說的正是文學(xué)作品閱讀過程中的 “時(shí)間視域”，而且是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的、高質(zhì)量的文學(xué)作品閱讀活動(dòng)中的內(nèi)時(shí)間意識(shí)的構(gòu)成狀態(tài)。這里的“時(shí)間視域”指的是主觀時(shí)間，因?yàn)樵诳陀^時(shí)間之中的時(shí)間構(gòu)成正如叔本華所說的——是瞬間接著瞬間，一個(gè)點(diǎn)接著下一個(gè)點(diǎn)均勻地流逝著，雖然叔本華在《作為意志及其表象的世界》一書中，把意志的體現(xiàn)規(guī)定為始終存在的“現(xiàn)在”——就像矗立在一條流動(dòng)的河流之中的礁石，雖然“將來”在不斷地成為“過去”，但是“現(xiàn)在”卻是巋然不動(dòng)的，可惜叔本華沒有把“現(xiàn)在”理解為主觀時(shí)間意識(shí)之內(nèi)的一個(gè)“過程”，即“現(xiàn)在感”，總的來說這個(gè)“現(xiàn)在”還是很含混、神秘的。

但在叔本華對(duì)文學(xué)作品中的句子進(jìn)行分析的時(shí)候，已經(jīng)天才地流露出，“現(xiàn)在感”不是一個(gè)物理時(shí)間中的一個(gè)點(diǎn)，而是一個(gè)流動(dòng)的、有寬度的“視域”，比如“床前明月光，疑是地上霜”兩句詩共有10個(gè)字，就純粹單獨(dú)存在的這10個(gè)字來看，都分別是概念，因?yàn)樵谑澜缟蠜]有一張個(gè)別的床被單獨(dú)地被稱為“床”，但是在李白的《靜夜思》之中，“床”這個(gè)字是整首詩的開始，在內(nèi)時(shí)間意識(shí)之中是一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)，所引發(fā)的是內(nèi)時(shí)間意識(shí)過程中的原印象，爾后的“前明月光”繼之而起，我們感受到的并不是先是“床”，爾后“床”在時(shí)間上就成為過去，然后又分別讀到了“前”“明”“月”“光”，這5個(gè)字乃至這10個(gè)字在時(shí)間上都是物理時(shí)間的一個(gè)點(diǎn)，事實(shí)上，當(dāng)我們閱讀到“明”的時(shí)候，“床前”并沒有消失，只是在這個(gè)時(shí)候，“明”在視域中顯得最亮，“床前”只是稍遜甚至是同樣明亮的，在內(nèi)時(shí)間意識(shí)的“回墜”之中的“滯留”里得以保存，并且，從“明”向著“月光”也存在著內(nèi)時(shí)間意識(shí)中的“前攝”。

但是上述要素之間在我們面對(duì) “床前明月光”之時(shí)，完全是一個(gè)完整的內(nèi)時(shí)間意識(shí)，因?yàn)檎缡灞救A所說，“床前明月光，疑是地上霜”這10個(gè)字之中的任何一個(gè)字，已經(jīng)在前后持續(xù)的連接之中最大限度地克制了作為字典上單獨(dú)的字詞，即概念所具有的中性的、抽象的意義，他說：“詩文里面的許多修飾語就是為這目的服務(wù)的，每一概念的一般性都由這些修飾語縮小了范圍，一縮再縮，直到直觀的明確性”[1](P337)，從而成為一個(gè)整體，在閱讀之時(shí)，身在異鄉(xiāng)的游子所處的“景”與“情”或者“情景”便從中凸現(xiàn)，而且只在這個(gè)獨(dú)一無二的結(jié)構(gòu)之中凸現(xiàn)，其凸現(xiàn)的狀態(tài)涌動(dòng)著注意力被持續(xù)地吸引，即“流暢”。

胡塞爾在分析“旋律”之時(shí)曾說：“它開始和停止，而整個(gè)延續(xù)的統(tǒng)一、它在其中開始和結(jié)束的整個(gè)過程的統(tǒng)一，都在結(jié)束之后‘移向’越來越遙遠(yuǎn)的過去。在這個(gè)回墜過程中，我還‘持留住’它，還在一種‘滯留’中擁有它，而只要這個(gè)滯留還在維續(xù)，這個(gè)聲音就具有它的本己時(shí)間性，它就還是這同一個(gè)聲音，它的延續(xù)就還是這同一個(gè)延續(xù)?！盵3](P56-57)也就是說，在我們聆聽音樂的整個(gè)意識(shí)的流動(dòng)“期間”，構(gòu)成這一音樂作品的所有音符都是作為同一個(gè)聲音被意識(shí)為延續(xù)著的，被意識(shí)為現(xiàn)在延續(xù)著的，這正是“旋律”的生成，也正是美感——其感性面貌就是“流暢”的生成。如此，在叔本華看來，“思鄉(xiāng)之情”或者“旋律”就會(huì)成為理想的、完滿的“理念”。

因此，叔本華也把作家比作高明的“化學(xué)家”，他說：“化學(xué)家把 〔兩種〕清澈透明的液體混合起來，就可從而獲得固體的沉淀，與此相同，詩人也會(huì)以他組合概念的方式使具體的東西、個(gè)體的東西、直觀的表象，好比是在概念的抽象而透明的一般性中沉淀下來。”[1](P337)對(duì)于文學(xué)作品中的節(jié)奏與旋律何以具有那么強(qiáng)烈的效果，叔本華說不知道會(huì)有其他解釋，“除非是說我們的各種表象能力基本上是束縛在‘時(shí)間’上的，因而具有一種特點(diǎn)，賴此特點(diǎn)我們?cè)趦?nèi)心里追從每一按規(guī)律而重現(xiàn)的聲音，并且好象是有了共鳴似的”[1](P337)。在此所說的“追從”既是對(duì)流暢的內(nèi)時(shí)間意識(shí)之中的“持續(xù)吸引”的確認(rèn)，又是對(duì)在審美活動(dòng)之中主體與客體在“同時(shí)性”構(gòu)成關(guān)系的揭示。

綜上所述，可以看出，在叔本華的哲學(xué)中，意志是時(shí)間綻出之本源，其原初的體現(xiàn)便是由根據(jù)律來觸發(fā)的表象或者欲望的持存或綿延過程。他提出，要中止或者克服這一時(shí)間的涌出，就必須依賴由藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的“理念”，而“理念”本身正是直觀化的、時(shí)間化的且必將呈顯為天才的而不是凡人的內(nèi)時(shí)間意識(shí)過程。這一卓著的審美時(shí)間性視角為叔本華進(jìn)一步闡述藝術(shù)使時(shí)間之齒輪停止與藝術(shù)天才在內(nèi)時(shí)間意識(shí)上的獨(dú)特性思想，提供了根本性的思想奠基，有待在他文中另述。

[1]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書館，1982.

[2]康德.純粹理性批判·注釋本[M].李秋零，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2011.

[3]胡塞爾.內(nèi)時(shí)間意識(shí)現(xiàn)象學(xué)[M].倪梁康，譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

[責(zé)任編輯：戴慶瑄]

劉彥順，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授，博士，浙江金華 321004

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1004-4434(2016)09-0092-07

2016年度國家社科基金項(xiàng)目“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中的時(shí)間性思想及其效應(yīng)研究”（16BZW 024）的階段性成果