范方俊

“湯顯祖與莎士比亞”話題提出的時代語境及問題實質(zhì)*

范方俊

中國的湯顯祖與英國的莎士比亞是舉世公認(rèn)的東西方戲劇的杰出代表。由于兩人的生活和創(chuàng)作時間相近，又于同一年去世，故自20世紀(jì)30年代日本學(xué)者青木正兒在《中國近世戲曲史》中首次把他們相提并論，很快引起中國學(xué)界對湯顯祖與莎士比亞之間比較話題的關(guān)注與回應(yīng)。2016年是湯顯祖與莎士比亞逝世的400周年，伴隨著在世界范圍內(nèi)舉辦湯顯祖與莎士比亞逝世400周年的紀(jì)念活動，湯顯祖與莎士比亞的話題再度成為當(dāng)世關(guān)注的焦點(diǎn)。然而，湯顯祖與莎士比亞雖然在400年前是同時代的戲劇家，但首次把他們放在一起進(jìn)行討論是從20世紀(jì)30年代才開始出現(xiàn)的，而引發(fā)此一話題的直接誘因是19世紀(jì)中后葉以來西學(xué)東漸時代大潮下西方近代戲劇對東方近代戲劇的跨文化影響。本文重點(diǎn)探討湯顯祖與莎士比亞話題提出的近代西學(xué)東漸的時代語境，及其背后所凸顯出的西方近代戲劇對于東方近代戲劇的影響作用和話語關(guān)系。

湯顯祖 莎士比亞 時代語境 影響作用 話語關(guān)系

中國的湯顯祖（1550—1616）和英國的莎士比亞（1564—1616）是舉世公認(rèn)的東西戲劇發(fā)展史上兩位劃時代的戲劇大師。由于他們的生活和創(chuàng)作時間相近，又于同一年（1616）去世，故自20世紀(jì)30年代日本學(xué)者青木正兒在《中國近世戲曲史》（1930）一書中首次將他們相提并論：“東西曲壇偉人，同出其時，亦一奇也”，[1]很快引起中國學(xué)者對湯顯祖與莎士比亞之間比較話題的關(guān)注與回應(yīng)，有關(guān)兩人所屬的中英兩國的文化傳統(tǒng)、政治制度、社會現(xiàn)實以及戲劇類型、語言、風(fēng)格、主題、人物等方面的異同比較，成為中西比較戲劇中的一個熱門話題。2016年是湯顯祖與莎士比亞逝世的400周年，包括中英兩國在內(nèi)的世界各國紛紛舉辦湯顯祖與莎士比亞逝世400周年的各種紀(jì)念活動，更為此一話題推波助瀾。不可否認(rèn)，將湯顯祖與莎士比亞的話題主要聚焦于兩位劇作家之間的相似與差異，既是人們對于此一話題深感興趣的關(guān)鍵因素，也是學(xué)界進(jìn)行湯顯祖與莎士比亞比較研究的通行做法。但必須指出的是，湯顯祖與莎士比亞雖然屬于同時代的劇作家，但在他們的時代，中英兩國由于地理上的相互隔絕和文化交流上的不暢，兩人之間并沒有任何交集的可能，而且在20世紀(jì)30年代湯顯祖與莎士比亞被東西并稱之前，有關(guān)兩人之間的話題在很長的歷史時期內(nèi)是無人關(guān)注的。而這一現(xiàn)象一直沒有得到學(xué)界的應(yīng)有重視，實為湯顯祖與莎士比亞比較研究的一個遺憾。在我看來，“湯顯祖與莎士比亞”話題在20世紀(jì)30年代的出現(xiàn)，絕非偶然，是與19世紀(jì)中后葉至20世紀(jì)早期的近代西學(xué)東漸時代大潮下所引發(fā)的東西戲劇之間的跨文化影響密切相關(guān)的。本文重點(diǎn)探討的就是此一話題提出的近代西學(xué)東漸的時代語境，以及其背后所凸顯出的西方近代戲劇對于東方近現(xiàn)代戲劇的影響作用和話語關(guān)系。

一、“湯顯祖與莎士比亞”話題的緣起與近代西學(xué)東漸的時代語境

湯顯祖與莎士比亞話題最早源自日本學(xué)者青木正兒的《中國近世戲曲史》，這是學(xué)界所公認(rèn)并一再提到的。但令人遺憾和不解的是，學(xué)界在談到這一點(diǎn)時，只是簡單地復(fù)述青木正兒在《中國近世戲曲史》中對于湯顯祖與莎士比亞“同出其時”的文字說明，而從根本上忽視了湯顯祖與莎士比亞話題被提出的兩個特別之處。其一是話題提出的時間。湯顯祖與莎士比亞是在1616年去世的，但兩人首次被人相提并論卻是在1930年才提出來的，中間的時間間隔長達(dá)三百多年之久。換言之，在20世紀(jì)30年代湯顯祖與莎士比亞被相提并論之前，兩人的“同出其時”一直是無人問津和關(guān)注的。那么，湯顯祖與莎士比亞話題為何會在20世紀(jì)30年代出現(xiàn)？這是一個必須給予認(rèn)真回答的問題。其二是話題提出人的身份。湯顯祖是中國晚明時期的曲作家，莎士比亞則是英國文藝復(fù)興時期的劇作家，而首先將兩人相提并論的青木正兒卻是20世紀(jì)的一位日本學(xué)者。顯然，對于日本學(xué)者青木正兒而言，無論是中國的湯顯祖還是英國的莎士比亞，都不是日本的本土作家。為什么一位日本學(xué)者會關(guān)注并特別提出本國之外的兩位外國劇作家的“同出其時”？這無疑也是一個非常引人注目的文學(xué)現(xiàn)象，理應(yīng)引起我們的注意和思考。

首先是湯顯祖與莎士比亞話題出現(xiàn)的原因。從時間上講，湯顯祖與莎士比亞雖然是同時代的劇作家，但在他們的時代，雙方并不知道對方的存在，而且在兩人去世后的三百多年間，有關(guān)他們兩人“同出其時”的話題也是無人關(guān)注到的，導(dǎo)致這一情況出現(xiàn)的根本性原因是東西方戲劇之間在文化交流上的不暢。而打破東西戲劇之間交往壁壘的契機(jī)，就是19世紀(jì)70年代之后莎士比亞戲劇在日本開始被引入、譯介。1871年，日本近代戲劇改良家中村敬宇把莎士比亞的《哈姆雷特》中的一場戲翻譯改編為《西國立志篇》，開啟了近代日本翻譯西洋戲劇的先河，也由此揭開了日本翻譯莎士比亞戲劇的序幕。隨后，日本國內(nèi)又相繼出現(xiàn)了多部翻譯改編的莎士比亞劇作，如福田櫻癡的《豐島的風(fēng)暴》（翻譯改編自莎士比亞的《哈姆雷特》），以及假名垣魯文的《西洋歌舞伎葉列武士》、《胸肉奇談》（分別翻譯改編自莎士比亞劇作《哈姆雷特》、《威尼斯商人》）等。1884年，日本近代文藝革新的領(lǐng)軍人物坪內(nèi)逍遙第一次全文翻譯了莎士比亞的悲劇《裘力斯·凱撒》（日文譯名為《自由太刀余波銳鋒》），一共五幕十八場，成為近代日本“正式移植莎士比亞劇的嚆矢”。[2]受其影響，日本國內(nèi)出現(xiàn)了譯介莎士比亞劇作的熱潮。坪內(nèi)逍遙本人一直致力于莎劇的全文翻譯工作，并在1928年完成了《莎士比亞全集》40卷的翻譯，成為日本莎劇翻譯史上的一座豐碑。而在中國，對莎士比亞戲劇的最早引入，是從1896年在華的西式學(xué)堂里中國學(xué)生排演莎劇經(jīng)典名劇片段才開始出現(xiàn)的。中國對莎士比亞戲劇的首次翻譯，是在1903年用文言文翻譯的莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》中的“樓臺約會”的一個片段，而使用現(xiàn)代漢語全文翻譯莎士比亞的戲劇，是在1921年由中國現(xiàn)代著名劇作家田漢翻譯《哈姆雷特》才開啟的，中國對《莎士比亞全集》的翻譯，則是從1935年才著手進(jìn)行的。①1935年朱生豪開始《莎士比亞全集》的翻譯工作，至1944年病逝時，一共翻譯了31種。1947年由世界書局出版了3卷27種，1954年作家出版社重印出版了《莎士比亞戲劇集》12卷31種。1978年人民文學(xué)出版社組織人力進(jìn)行修訂補(bǔ)譯，出版了11卷本的《莎士比亞全集》。可以說，在日本學(xué)者青木正兒于1930年將湯顯祖與莎士比亞相提并論之前，中國對莎士比亞戲劇的翻譯，無論是翻譯開始的時間，還是對莎劇譯介的種類，都是與日本的莎劇翻譯存有很大落差的。青木正兒能夠在20世紀(jì)30年代提出湯顯祖與莎士比亞話題，無疑是與日本自19世紀(jì)70年代至20世紀(jì)30年代之間對于莎士比亞戲劇的廣泛、持續(xù)而深入的譯介與傳播密切相關(guān)的。另外，從青木正兒的個人學(xué)術(shù)成長經(jīng)歷來看，其早年通過閱讀《西廂記》對中國傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生濃厚的興趣，后來進(jìn)入日本漢學(xué)研究重鎮(zhèn)京都大學(xué)師從日本的中國戲曲史專家狩野直喜專研中國元代戲曲，期間適逢中國近代學(xué)術(shù)大師王國維東渡日本與日本漢學(xué)界（尤其是京都大學(xué)的日本漢學(xué)家）進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，王氏的中國戲曲史奠基之作《宋元戲曲史》立論卓絕、史料豐富，對狩野直喜等人的中國戲曲學(xué)研究起到了巨大的刺激和促進(jìn)作用。[3]青木正兒既承師命專研元代戲曲，其本人又專門去王氏在京都的寓所請益中國戲曲研究之事，由此萌生繼王氏《宋元戲曲史》撰寫《明清戲曲史》（后更名為《中國近世戲曲史》）的寫作計劃。湯顯祖是中國明代的戲曲創(chuàng)作大家，自然成為青木正兒重點(diǎn)關(guān)注的研究對象，故其在《中國近世戲曲史》中敘述湯顯祖的開端部分，就是對湯氏生平的考證及介紹，并引人注目地把湯顯祖與當(dāng)時風(fēng)行于日本、已為日本讀者所耳熟能詳?shù)挠膽騽〈蠹疑勘葋喯嗵岵⒄摚骸帮@祖之誕生，先于英國莎士比亞十四年，后莎氏之逝世一年而卒，（莎翁西紀(jì)一五六四——一六一六，顯祖西紀(jì)一五五○——一六一七）東西曲壇偉人，同出其時，亦一奇也?！盵4]①青木正兒認(rèn)為湯顯祖是在1617年去世的，比莎士比亞逝世晚一年。但根據(jù)中國學(xué)者的考證，湯顯祖去世的確切時間是1616年，與莎士比亞是同一年離世的。青木氏對湯顯祖去世時間的說法有誤，但他說湯顯祖與莎士比亞“同出其時”，也大致符合兩人生活和創(chuàng)作時代十分相近的事實。所以，青木正兒本人的中國戲曲史研究專長，以及莎士比亞戲劇在當(dāng)時日本的廣泛傳播，使其成為最先關(guān)注并提出湯顯祖與莎士比亞話題的不二人選。

其次是湯顯祖與莎士比亞話題出現(xiàn)的時代語境。如前所述，湯顯祖與莎士比亞話題的出現(xiàn)，是與19世紀(jì)70年代以后莎士比亞戲劇在日本的翻譯和傳播密切相關(guān)的。而從日本的對外文化交往來看，歷史上日本對外文化交流的主要對象就是中國，日本文化也長期受到與其文明性質(zhì)相近（同屬東亞文明圈）的中國文化的影響。日本接觸西方文化是18世紀(jì)以后開始的，先是葡萄牙人、西班牙人帶來的天主教，后是荷蘭人傳入的西方科學(xué)知識，成為西學(xué)輸入日本的開端。不過，由于西學(xué)在本質(zhì)上是一種異質(zhì)于東方文明的西方文明，加上當(dāng)時統(tǒng)治日本的幕府實行閉關(guān)自守的鎖國政策，故在18、19世紀(jì)西學(xué)初入日本之際，西學(xué)在日本并沒有引起較大的反響。但是，隨著19世紀(jì)中葉西方列強(qiáng)用船堅炮利打開日本的國門，日本人受到西方文明的強(qiáng)烈震撼，開始直面歐美諸國先進(jìn)的近代文明，認(rèn)真研究和學(xué)習(xí)西方的自然科學(xué)和人文社會科學(xué)，西學(xué)在日本的影響得以快速提升。1868年，日本明治天皇親政，以歐美諸強(qiáng)為師，銳意變法圖強(qiáng)，在日本推行全方位的近代維新改良運(yùn)動，希冀通過學(xué)習(xí)、移植歐美諸強(qiáng)近代先進(jìn)的自然科學(xué)和人文社會科學(xué)，對日本的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化等方面進(jìn)行系統(tǒng)性的近代化改良或革新，讓日本躋身于近代強(qiáng)國之列。在日本明治維新的近代改良運(yùn)動中，日本全國上下掀起一股學(xué)習(xí)西學(xué)的熱潮，開始大規(guī)模地譯介歐洲諸國近代的自然科學(xué)和人文社會科學(xué)著作，而其在戲劇領(lǐng)域的顯著標(biāo)志，就是對西方近代戲劇大家莎士比亞戲劇的翻譯。所以，日本在19世紀(jì)70年代以后對莎士比亞戲劇的翻譯并不是一個偶然或孤立發(fā)生的現(xiàn)象，而是日本在近代受到西學(xué)整體性影響的一個組成部分。事實上，西學(xué)在近代日本的風(fēng)行也不是一個偶然或孤立發(fā)生的現(xiàn)象。因為，眾所周知，在中國，自19世紀(jì)中葉以來，同樣面臨了西方近代資本主義殖民擴(kuò)張所帶來的巨大文化沖擊，西方近代文化學(xué)術(shù)“以混混之勢，骎骎而入中國”。[5]而在戲劇領(lǐng)域，對莎士比亞戲劇的引入和翻譯，也同樣是一個非常顯著的文化現(xiàn)象，這同時也是日本學(xué)者青木正兒在20世紀(jì)30年代提出湯顯祖與莎士比亞話題之后能夠在中國迅速引起反響和回應(yīng)的根本原因。正因此，當(dāng)我們追根溯源莎士比亞戲劇在19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)早期在日本、中國的譯介及傳播，以及由此生發(fā)出來的20世紀(jì)30年代湯顯祖與莎士比亞話題時，可以很清楚地看出其背后所突顯出來的近代西學(xué)東漸的歷史語境。從這個意義上講，湯顯祖與莎士比亞話題在20世紀(jì)30年代的提出，里面固然有湯顯祖與莎士比亞同出其時的巧合因素，但更主要的是與近代西學(xué)東漸時代大潮下所引發(fā)的以莎士比亞為代表的西方近代戲劇在日、中兩國的廣泛譯介、傳播與接受密不可分的，帶有鮮明的時代印記。

二、“湯顯祖與莎士比亞”話題背后的西方近代戲劇對于東方近代戲劇的影響作用

湯顯祖與莎士比亞話題在20世紀(jì)30年代的提出，以及其背后所貫穿的西學(xué)東漸的歷史語境，突出地反映了19世紀(jì)中后葉以來東西文化之間在跨文化交往上的一些實質(zhì)性問題。其中之一，就是以莎士比亞為代表的西方近代戲劇對于東方近代戲劇的影響作用。具體而言，戲劇作為一種舞臺藝術(shù)，在東方和西方都擁有源遠(yuǎn)流長的發(fā)展歷史，并在各自的地域環(huán)境和文化土壤之上生發(fā)出代表自身文化特色的戲劇傳統(tǒng)和樣式。在近代東西兩大文明發(fā)生實質(zhì)性的交流與碰撞之前，東方戲劇與西方戲劇一直是相互獨(dú)立、分途發(fā)展的。但在近代西學(xué)東漸的時代大潮中，東方戲劇與西方戲劇之間開始產(chǎn)生歷史性的關(guān)聯(lián)，其發(fā)端就是莎士比亞戲劇在日、中兩國的譯介與接受。它不僅連帶出“湯顯祖與莎士比亞”這樣的東西比較戲劇話題的出現(xiàn)，而且彰顯了以莎士比亞為代表的西方近代戲劇對東方日本和中國的近代戲劇的影響。在美國學(xué)者約瑟夫·T·肖看來，一國或幾國文學(xué)對于他國文學(xué)的譯介與接受，是不同民族、文化之間發(fā)生文學(xué)影響的顯著標(biāo)志，尤其是“當(dāng)民族文學(xué)剛剛誕生，或當(dāng)某一文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生方向上的突變時，文學(xué)影響顯得最為頻繁，成效也最為顯著”，[6]而其影響及成效則主要體現(xiàn)在兩個層面：其一是思想、觀念上的總體影響，其二是文體、意象、人物形象、主題以及獨(dú)特的手法風(fēng)格上的具體影響。從莎士比亞戲劇在日、中兩國的譯介與接受來看，其對日、中近代戲劇的影響作用，堪稱東西戲劇跨文化影響的典范。

首先是西方近代戲劇對于日、中近代戲劇觀念的形成及確立上的奠基作用。關(guān)于近代戲劇的觀念，日本學(xué)者瀨戶宏在《何謂近代劇》一文中指出，它是由“近代”的概念所衍生出來的一個戲劇專稱，其源頭就是英文的modern drama，日、中兩國的近代戲劇觀念都是從西方近代戲劇即modern drama引入的。[7]源自西方的近代觀念，包含了兩個重要的內(nèi)容：其一是在時間上的劃段，近代始于西方的文藝復(fù)興，其二是在美學(xué)上的特征，近代是對舊的傳統(tǒng)的革新。在戲劇領(lǐng)域，西方近代戲劇的杰出代表就是英國文藝復(fù)興時期的戲劇大師莎士比亞。而從日、中兩國對于莎士比亞戲劇的譯介與接受來看，首要的目的都是以確立本民族的近代戲劇為導(dǎo)向的。比如，在日本，對于莎士比亞戲劇的翻譯，是在日本明治維新的近代戲劇改良運(yùn)動中被提出來的，其宗旨就是要通過對以莎士比亞戲劇為代表的西方近代戲劇的譯介與移植，改良、革新日本的傳統(tǒng)戲?。ㄓ绕涫侨毡緜鹘y(tǒng)的歌舞伎），實現(xiàn)日本戲劇從傳統(tǒng)向近代的轉(zhuǎn)型。日本近代戲劇改良的突出成果，就是西式的近代戲劇觀念在日本的確立。因此，日本學(xué)者在劃分本國戲劇的歷史分期時，通常以明治維新戲劇改良運(yùn)動為分界線，對于明治維新戲劇改良運(yùn)動之前的日本戲劇，采用的都是傳統(tǒng)的斷代名稱如太古、奈良、平安時代、鐮倉室町時代、江戶時代等，而把明治維新戲劇改良之后的日本戲劇，明確地稱之為近代戲劇。①關(guān)于日本戲劇史的分期，可參閱日本戲劇史家河竹繁俊的《日本演劇史·序說》，郭連友等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第5頁。這種源自西方的近代戲劇觀念，同樣體現(xiàn)于青木正兒的《中國近世戲曲史》。其中最顯著的標(biāo)志，就是《中國近世戲曲史》一書的名稱原為明清戲曲史，但作者考慮到日本人自明治維新戲劇改良運(yùn)動以來已經(jīng)徹底地接受了取自西方的近代戲劇觀念，“以易入日人耳目故”，[8]把它更名為《中國近世戲曲史》。所謂“近世”，就是援用西方的古世—中世—近世的三世法，把中國戲曲的發(fā)展劃分為三個階段：“劃宋以前為古劇（世），……以元代戲曲為中世，而以明以后當(dāng)近世也。”[9]十分有趣的是，青木正兒對于“近世”一詞的刻意使用，主要是為了迎合當(dāng)時日本讀者的口味。而實際上，中國人對于西方的“近代”觀念并不陌生。早在1902年，中國晚清時期的近代文學(xué)革新家梁啟超就在《論近世文明初祖二大家之學(xué)說》一文中向中國讀者介紹了西方“近代”觀念的歷史及主要內(nèi)容：“泰西史家分?jǐn)?shù)千年之歷史為上世、中世、近世三期。所謂近世者，大率自十五世紀(jì)下半以至今日也。近世史與上世中世特異者不一端，而學(xué)術(shù)之其最著也。有新學(xué)術(shù)，然后有新道德、新政治、新技術(shù)、新器物。有是數(shù)者，然后有新國、新世界?！盵10]并且在戲劇領(lǐng)域內(nèi)明確地提出了引入以莎士比亞戲劇為代表的西方近代戲劇改良中國戲曲的藝術(shù)主張：“欲繼索士比亞（現(xiàn)通譯為莎士比亞，引者注）、福祿特爾（現(xiàn)通譯為伏爾泰，引者注）之風(fēng)，為中國劇壇起革命軍?！盵11]可以說，近代戲劇觀念在中國的出現(xiàn)及確立，同樣是與以莎士比亞為代表的西方近代戲劇的影響密不可分的。①需要指出的是，日、中兩國在翻譯、引入莎士比亞戲劇的基礎(chǔ)上，又陸續(xù)出現(xiàn)了對西方現(xiàn)代戲劇的一些代表性作家尤其是易卜生的翻譯和宣傳，直接促成了現(xiàn)代戲劇觀念在日、中兩國的出現(xiàn)。這與日、中兩國通過引入以莎士比亞戲劇為代表的西方近代戲劇以確立本國的近代戲劇的發(fā)展道路是一脈相承的。

其次是西方近代戲劇對于日、中近代戲劇創(chuàng)作上的模仿與借鑒作用。日、中兩國的近代戲劇是在以莎士比亞為代表的西方近代戲劇的影響下創(chuàng)生的，這種影響不僅體現(xiàn)在日、中兩國的近代戲劇觀念的確立上，而且具體表現(xiàn)于日、中兩國的近代戲劇創(chuàng)作對以莎士比亞為代表的西方近代戲劇的模仿與借鑒上。比如，在日本，近代文藝革新家坪內(nèi)逍遙在日本近代戲劇改良運(yùn)作中就明確指出，日本戲劇的近代改良之路在于學(xué)習(xí)、借鑒西洋先進(jìn)國家的近代戲劇，而最能代表西洋近代戲劇觀念和精華的就是莎士比亞戲?。骸爱?dāng)時，為了刷新國劇參考用，我大致上調(diào)查了一遍諸外國的戲劇，我了解到基本情況是，首先從形式上說，外國戲劇與我國的歌舞伎的性質(zhì)是不相容的。其中唯獨(dú)莎士比亞，從文學(xué)的角度上看，畢竟是無法比較的，但在戲劇的模式上看，它與歌舞伎有著令人驚訝的相似性，如此看來，我覺得有可能讓它們彼此很好地融合起來。因此，我覺得研究莎士比亞，為了自己自不消說，也為了廣大國人，這是提升國劇的最適當(dāng)?shù)氖侄?。”[12]為此，坪內(nèi)逍遙潛心研究莎士比亞，不僅從戲劇理論上借用莎士比亞的史劇觀來明確日本近代戲劇的新觀念，而且在創(chuàng)作實踐上模仿莎士比亞的劇作以創(chuàng)造出代表日本近代戲劇新模式和新風(fēng)格的“新國劇”。其中，最具代表性的，就是他根據(jù)日本豐臣秀吉時代的忠臣片桐且元防守大阪城的歷史事實，創(chuàng)作的七幕十五場的日本新史劇《桐一葉》。這是坪內(nèi)逍遙模仿、借鑒莎士比亞歷史劇從事日本近代新史劇創(chuàng)作的首次嘗試。盡管該劇在當(dāng)時因為“過多地受到了莎士比亞的影響”而被批評，但是誠如中國學(xué)者唐月梅在《日本戲劇史》一書中所指出的，坪內(nèi)逍遙在日本近代戲劇改良中，“非常自覺地解決傳統(tǒng)與近代、日本與西方的戲劇交流與融合的課題”，他通過模仿與借鑒莎士比亞所創(chuàng)造出來的日本“新國劇”，開創(chuàng)了日本戲劇學(xué)習(xí)、借鑒西方近代戲劇創(chuàng)生本民族近代戲劇的新的發(fā)展道路。[13]而在中國，對于以莎士比亞為代表的西方近代戲劇的模仿與借鑒，則突出地反映在19世紀(jì)末開始出現(xiàn)的在中國的西式學(xué)堂里由中國學(xué)生選取包括莎士比亞經(jīng)典劇作片段在內(nèi)的西方近代戲劇作品進(jìn)行舞臺演出的新潮演劇活動。在中國，演劇一向被視為賤業(yè)，學(xué)生不要說是上臺進(jìn)行戲劇表演，就是私下去戲園看戲也是不被允許的。而在晚清的西式學(xué)堂里，學(xué)校依循西式學(xué)校“書院諸童演習(xí)戲劇”的校訓(xùn)，[14]學(xué)生在學(xué)校的組織下，定期參加戲劇表演。所以，晚清學(xué)生新潮演劇的發(fā)生，本身就是西方近代文明影響下的產(chǎn)物。而從晚清學(xué)生新潮演劇的表現(xiàn)來看，在西式學(xué)堂上學(xué)的中國學(xué)生，在校學(xué)習(xí)的科目有西方經(jīng)典名劇片段選讀課程，學(xué)生在課后排演戲劇時所依托的主要戲劇文本就是他們在校學(xué)習(xí)的西方戲劇名著，尤其是莎士比亞的名劇，諸如《威尼斯商人》的法庭一幕、《裘力斯·凱撒》的廣場一幕、《哈姆雷特》的墓園一幕、《亨利八世》的紅衣主教失勢一幕，以及《馴悍記》、《仲夏夜之夢》中的選段等。②據(jù)臺灣學(xué)者鐘欣志考證，中國最早的學(xué)生新潮演劇活動始于上海的圣約翰大學(xué)，首演于1896年，演出劇目是莎士比亞著名戲劇《威尼斯商人》中的法庭一幕。此后，該校學(xué)生又陸續(xù)演出了《裘力斯·凱撒》、《哈姆雷特》、《亨利八世》、《馴悍記》、《仲夏夜之夢》等莎劇選段。參見鐘欣志：《清末上海圣約翰大學(xué)演劇活動及其對中國現(xiàn)代劇場的歷史意義》，袁國興主編：《清末民初新潮演劇研究》，廣州：廣東人民出版社，2011年，第33-34頁。通過排演莎劇等西方名劇，學(xué)生們不僅熟悉了西方戲劇原著的創(chuàng)作內(nèi)容，而且從中學(xué)習(xí)了戲劇創(chuàng)作技巧，創(chuàng)作了一些在當(dāng)時引起轟動的中文原創(chuàng)劇作，如《官場丑史》（1903）、《社會改良》（1906）等，對中國早期的話劇創(chuàng)作起到了示范性的作用。另外，中國傳統(tǒng)戲曲的表演是以演唱、歌舞為主，而學(xué)生演劇所參照的是西方近代戲劇，故其演劇方式所采用的是西方近代戲劇的對話形式。學(xué)生演劇不歌不舞，全部使用對話，也開啟了中國早期話劇表演的先河。

三、“湯顯祖與莎士比亞”話題背后的東西方之間的話語關(guān)系

近代的西學(xué)東漸，西方的文化學(xué)術(shù)大規(guī)模地涌入東方。固然，從跨文化的交流上而言，這對東方包括戲劇在內(nèi)的文化學(xué)術(shù)在從傳統(tǒng)向近代的轉(zhuǎn)型過程中產(chǎn)生了積極的影響作用，但是正如法國學(xué)者米歇爾·福科所指出的，文化學(xué)術(shù)盡管以各種科學(xué)的知識、體系面目出現(xiàn)，而其本質(zhì)上是一種話語（discourse），里面必然涉及不同文化之間的權(quán)利關(guān)系或等級秩序，也即意大利學(xué)者葛蘭西所說的文化控制權(quán)或文化霸權(quán)（cultural hegemony）。因此，湯顯祖與莎士比亞話題背后近代西學(xué)東漸的時代語境，所反映出的另一個實質(zhì)性問題，就是西方和東方自近代以來在世界話語體系中所呈現(xiàn)出的話語關(guān)系。

首先是東方和西方自近代以來在世界話語體系中的主動與被動之關(guān)系。關(guān)于東方和西方在文化學(xué)術(shù)上的互動關(guān)系，中國晚清的學(xué)術(shù)大師王國維在《論近年之學(xué)術(shù)界》（1905）一文中，從能動與被動的視角，做了細(xì)致的分析。在他看來，代表東方的中國文化學(xué)術(shù)的發(fā)端是先秦時期諸子百家的學(xué)術(shù)爭鳴，其時周王室式微，諸侯并起，“國民之智力成熟于內(nèi)，政治之紛亂乘之于外，上無統(tǒng)一之制度，下迫于社會之要求，于是諸子九流各創(chuàng)其學(xué)說，于道德政治文學(xué)上，燦然放萬丈之光焰，此為中國思想之能動時代”。但自漢以后，武帝罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，“儒家唯以抱殘守缺為事，其為諸子之學(xué)者，亦但守其師說，無創(chuàng)作之思想，學(xué)界稍稍停滯矣”。而漢代思想的停滯，成為外來文化思想進(jìn)入中土的契機(jī)，這就是印度佛學(xué)的傳入。從漢代至六朝再至唐代，佛學(xué)傳入中土歷經(jīng)千年之久，這是中國文化思想受動的時代。不過，此時的中國文化思想雖因佛學(xué)傳入而呈受動之形態(tài)，但中國當(dāng)時固有的文化思想并未完全失去活力，故尚能與外來的印度佛學(xué)思想互相并行而不相化合，“至宋儒出而一調(diào)和之，此又由受動之時代出而稍帶能動之性質(zhì)者也”。宋以后直至晚清時代，中國的文化思想再次出現(xiàn)類似兩漢時期的停滯狀況，而外來的西洋文化思想洶涌以入中國，中國的文化思想“豈特?zé)o能動之力而已乎，及謂之未嘗受動，亦無不可也”。[15]不僅如此，王國維還特別強(qiáng)調(diào)，近代西洋文化大規(guī)模輸入中國的直接后果，就是西洋的文化學(xué)術(shù)話語在中國大行其道：“言語者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語輸入之意味也。十年以前，西洋學(xué)術(shù)之輸入，限于形而下學(xué)之方面，故雖有新字新語，于文學(xué)上尚未有顯著之影響也。數(shù)年以來，形上之學(xué)漸入于中國，而又有一日本焉，為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文，以混混之勢，而侵入我國之文學(xué)界。”[16]透過王國維的上述分析，我們不難看出東方和西方在西學(xué)東漸的歷史過程中在文化學(xué)術(shù)思想上所表現(xiàn)出來的被動與能動之關(guān)系，以及在話語層面所顯露出來的西方文化學(xué)術(shù)話語侵入、凌駕于東方的話語現(xiàn)實。而湯顯祖與莎士比亞話題作為近代西學(xué)東漸的時代產(chǎn)物，所反映的正是東方和西方自近代以來在文化交往上的這種互動關(guān)系和話語失衡現(xiàn)象，即在話題的提出上，它是由西方的莎士比亞戲劇在近代日本、中國的譯介、傳播所引發(fā)的，反映出近代東方在與西方文化互動中所處的被動地位及角色，而在話語層面上，對于源自西方“近代”觀念的刻意強(qiáng)調(diào)與使用，也使得東方世界對于湯顯祖與莎士比亞的討論，成為由西方所主導(dǎo)的世界近代話語體系的一個組成部分。

其次是東方和西方自近代以來在世界話語體系中嚴(yán)重失衡的權(quán)利關(guān)系。對于東西方自近代以來在世界話語體系中的失衡現(xiàn)象，美國學(xué)者薩義德在《東方學(xué)》一書中做了細(xì)致的分析。在薩義德看來，“東方”和“西方”并不僅僅是一種地理的實體性存在，同時還是一種文化的人為性建構(gòu)，“東方”和“西方”擁有各自的歷史及思維、意象和詞匯傳統(tǒng)，正是基于這一歷史與傳統(tǒng)，它們彼此之間才能夠相對峙而存在，并在一定程度上相互反映對方。如果說，在近代東西方發(fā)生實質(zhì)性的文化交流與碰撞之前，雙方尚能保持對等的關(guān)系的存在，那么，進(jìn)入近代尤其是19世紀(jì)以后，伴隨著西方資本主義對東方世界的殖民侵略及掠奪，東西方之間原有的對等關(guān)系被徹底打破了，西方殖民者憑借其在政治、經(jīng)濟(jì)和軍事上的優(yōu)勢，不僅在地理上把東方變成西方的殖民地，而且在文化上侵入并凌駕于東方之上。為此，薩義德特別引述了葛蘭西的文化霸權(quán)理論。文化霸權(quán)理論來源于葛蘭西對西方社會的結(jié)構(gòu)性分析，其主旨是對民眾社會和政治社會進(jìn)行區(qū)分，前者由學(xué)校、家庭和民間社團(tuán)等自愿性質(zhì)的聯(lián)合體組成，后者則由軍隊、警察和中央政府等強(qiáng)制性的國家機(jī)器組成。通常人們認(rèn)為社會的運(yùn)行主要是由國家機(jī)器來直接控制，而實際上是通過文化上的運(yùn)作和影響才得以實現(xiàn)的，因此，某些文化形式就獲得了支配另一種文化形式的權(quán)力，這種起到支配作用的文化形式就是文化霸權(quán)或稱文化控制權(quán)。薩義德認(rèn)為，葛蘭西的文化霸權(quán)理論不僅有效地解釋了文化在現(xiàn)代社會中所具有的重要功能作用，而且對于我們理解西方自近代以來在全球建立的殖民主義體系運(yùn)作機(jī)制，更是必不可少的，因為“正是霸權(quán)，或者說文化霸權(quán)，賦予……歐洲文化在歐洲內(nèi)和歐洲外都獲得霸權(quán)地位，認(rèn)為歐洲民族和文化優(yōu)于所有非歐洲的民族和文化，……歐洲比東方優(yōu)越、比東方先進(jìn)”，[17]并由此形成了西方優(yōu)勝和凌駕于東方的“一種權(quán)力關(guān)系、支配關(guān)系、霸權(quán)關(guān)系”。[18]東西方在世界話語體系中的這種權(quán)力關(guān)系，在包括“湯顯祖與莎士比亞”在內(nèi)的東西文化比較議題上都是非常明顯的。其中，最典型的就是對于湯顯祖的所謂“東方的莎士比亞”的稱謂。①事實上，把一個中國作家或藝術(shù)家比附為一個“東方的”或“中國的”某某西方作家或藝術(shù)家的說法，幾乎是一個常見或流行的做法，如“中國的莫里哀”、“中國的歌德”、“中國的易卜生”等等。在日本也有類似的做法，如把日本與莎士比亞同時代的戲曲家近松門左衛(wèi)門稱作“日本的莎士比亞”。或許從話語策略上講，把湯顯祖比附為“東方的莎士比亞”，是希望借用西方的莎士比亞在世界戲劇發(fā)展史上的崇高聲譽(yù)，用來類比湯顯祖在東方劇壇乃至世界劇壇的歷史定位，但其顯在的話語邏輯卻是把西方的莎士比亞作為評判世界戲劇的不證自明和獨(dú)一無二的標(biāo)準(zhǔn)，東方戲劇惟有借助西方戲劇才可以被命名或被認(rèn)知，最終被剝奪了自我表述的權(quán)力，用薩義德在《東方學(xué)》中所引述的馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》里的名言來說，就是“他們無法表述自己；他們必須被別人表述”。[19]

要之，湯顯祖與莎士比亞話題盡管在表層內(nèi)容上呈現(xiàn)為東西兩位戲劇大家“同出其時”的時間巧合，但此一話題在20世紀(jì)30年代被提出的直接根源卻是19世紀(jì)中后葉開始的近代西學(xué)東漸時代大潮下莎士比亞戲劇在日本、中國的廣泛譯介與傳播，其背后所凸顯的實質(zhì)問題是西方近代戲劇對東方近代戲劇的強(qiáng)大影響作用，以及東西方在世界話語體系中失衡的權(quán)力關(guān)系。而且，毫不諱言地講，西方和東方之間自近代形成的這種影響作用和話語關(guān)系在當(dāng)今世界中不僅依然存在，甚至還被不斷強(qiáng)化。正因此，我們在今天隆重紀(jì)念湯顯祖與莎士比亞逝世400周年之際，在緬懷東西兩位戲劇巨匠對世界戲劇發(fā)展所做出的杰出貢獻(xiàn)的同時，有必要對湯顯祖與莎士比亞話題給予理性的審視和反思，追溯這一話題得以出現(xiàn)的原因與時代語境，在吸納和總結(jié)西方近代戲劇對東方近代戲劇積極影響的同時，直面東方與西方在世界話語體系和文化控制力上的現(xiàn)實差距，扎扎實實地致力于我們的文化建設(shè)和對外文化傳播與交流工作，提升我們的文化軟實力和話語權(quán)力，這理應(yīng)是我們今天紀(jì)念湯顯祖與莎士比亞的應(yīng)有之義。

[1][4] 青木正兒：《中國近世戲曲史》上冊，王古魯譯，北京：中華書局，1954年，第230、230頁。

[2][12][13] 唐月梅：《日本戲劇史》，北京：昆侖出版社，2008年，第434、435、438-439頁。

[3] 王古魯：《中國近世戲曲史·譯者敘言》，北京：中華書局，1954年，第5-6頁。

[5][16] 王國維：《論新學(xué)語之輸入》，《王國維文集》第3卷，北京：中國文史出版社，1991年，第41、41頁。

[6] 約瑟夫·T·肖：《文學(xué)借鑒與比較文學(xué)研究》，盛寧譯，張隆溪選編：《比較文學(xué)譯文集》，北京：北京大學(xué)出版社，1982年，第38頁。

[7] 瀨戶宏：《何謂近代劇》，《中國話劇成立史研究》，陳凌虹譯，廈門：廈門大學(xué)出版社，2015年，第272-273頁。

[8][9] 青木正兒：《中國近世戲曲史·原序》，王古魯譯，北京：中華書局，1954年，第1頁。

[10] 梁啟超：《論近世文明初祖二大家之學(xué)說》，《梁啟超全集》第2卷，北京：北京出版社，1999年，第1030頁。

[11] 梁啟超：《中國唯一之文學(xué)報〈新小說〉》，黃霖、韓同文主編：《中國歷代小說論著選》下冊，南昌：江西人民出版社，2000年，第36頁。

[14] 上海圖書館編：《中國近現(xiàn)代戲劇圖志》，上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2008年，第28頁。

[15] 王國維：《論近年之學(xué)術(shù)界》，《王國維文集》第3卷，北京：中國文史出版社，1991年，第36頁。

[17][18][19] 薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999年，第8、10、28頁。

責(zé)任編輯：王法敏

I10-03；I207.309

A

1000-7326（2016）12-0158-07

*本文系中國人民大學(xué)品牌項目“歐美、日本現(xiàn)代戲劇影響下的中國現(xiàn)代戲劇社團(tuán)研究及資料匯編”的階段性成果。

范方俊，中國人民大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（北京，100872）。