陶小軍

文化研究與文化建設(shè)

清末民初京滬兩地書畫市場差異考察*

陶小軍

作為書畫藝術(shù)的創(chuàng)作主體，書畫家在日常生活中往往會受到所生活地區(qū)地域文化的影響，因此不同地區(qū)書畫家群體之藝術(shù)理念及處事態(tài)度自然也不盡相同。清末民初,在重視傳統(tǒng)的北京，舊的審美標準尚未退去，使得書畫家的主觀創(chuàng)造性在一定程度上受到限制，書畫家多具有較高的社會地位，故而在鬻藝時態(tài)度較為隨意，往往只選擇自己擅長的門類創(chuàng)作，常有鄙薄市場的言行。而在上海，審美標準變換較快，不同風(fēng)格的藝術(shù)作品均能獲得市場空間，且書畫家多為職業(yè)藝人，他們對待鬻藝事務(wù)和市場的態(tài)度較為積極，為迎合公眾需求往往無所不畫，這種現(xiàn)象正是地域文化差異作用的結(jié)果。當我們明晰了藝術(shù)之于生活的外化表現(xiàn)，便能從地域差異的探討中管窺整個時代與世風(fēng)的變遷。

清末民初 書畫市場 地域文化

一、京滬兩地書畫家身份認同之對比

藝術(shù)是時代的藝術(shù)，同時也是地域的藝術(shù)?！霸谄渖婕暗闹R背景未被知曉時，畫作本身便是理解與深化語言的催化劑”。[1]在大方向上，它受社會的發(fā)展、時代的進步程度所影響。而與此同時，它又無時無刻不受到地域文化的制約，這種制約從它誕生起就已注入它的基因，決定了它的獨特個性。“作品來自藝術(shù)家的活動，是通過藝術(shù)家的活動而產(chǎn)生的”。[2]另外，“文化在與人的結(jié)合中，滲透于人生、人心的各個角落，滲透于衣食住行的各種生活方式之中，滲透于好惡取舍的思維方式和行為方式之中。所謂滲透，必然具有濃淡、深淺、遲速的差異和滲透方向的不同，因而出現(xiàn)文化的層面性、地域性和文化取向的差異性。在封閉的時代，轉(zhuǎn)折的時代，多種異質(zhì)文化交錯的時代，這一點顯得尤為明顯”。[3]

清末民初時期正是這樣一個“轉(zhuǎn)折的時代”。在這種時代背景下，北京與上海兩地的地域文化特征被凸顯出來，形成了兩套不同的地域文化系統(tǒng)，即京派文化與海派文化?！八^京派的，自然是在他們的根據(jù)地北平的社會條件下形成的一種作風(fēng)。而所謂海派的，也自然就是由于上海的社會條件所造成的了。”[4]二者之差異“及于衣食住行，及于思維取向和行為方式”。[5]于是自然而然的，“北京文化和上海文化的巨大反差，它們在中西文化撞擊時采取的不同姿態(tài)、方式和速度，以及由此所提供的人文地理學(xué)和地域文化學(xué)的信息，深刻地影響了北京和上海的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)。換言之，京滬兩地的不同文化形態(tài)，成了京派和海派的母體。”[6]清末民初，京滬兩地的書畫市場涌現(xiàn)出了諸多成功的書畫家，他們的藝術(shù)風(fēng)格和對待書畫市場的態(tài)度也同樣受到地域文化背景的深刻影響而各具特色。為了方便比較，筆者從京滬兩地影響力較大的書畫家中各選取了具有代表性的十位作為樣本，見表1、表2。

表1 京派代表書畫家一覽表

表2 海派代表書畫家一覽表

通過列表，很容易發(fā)現(xiàn)清末民初北京、上海兩地的書畫家在個人身份上有巨大差異。作為文化都市的北京，盡管之前在此定都的封建王朝已經(jīng)覆滅，但重視文治的傳統(tǒng)仍然存在，社會環(huán)境能夠為文人提供各種各樣的職業(yè)選擇，甚至包括參與政治活動的機會。因此書畫家往往能找到不同的工作，以解決求生問題。相比之下，書畫家的身份倒像是副業(yè)了，而真正意義上純粹靠鬻藝為生的職業(yè)書畫家很少。正如魯迅所說：“在北平的學(xué)者文人們，又大抵有著講師或教授的本業(yè)，論理，研究或創(chuàng)作的環(huán)境”，而這一點“實在是比‘海派’來的優(yōu)越”。[7]作為新興的商業(yè)都市，上海對于文化的重視程度遠不如北京，物價也頗高，對于文人來說，除非投身商海，否則要在此安身立命是極為不易的。“文人在上海，上海社會的支持生活的困難，自然不能不影響到文人，于是在上海的文人，也像其他各種人一樣，要錢。再一層，在上海的文人不容易找副業(yè)（也許應(yīng)該說‘正業(yè)’），不但教授沒份，甚至連起碼的事情都不容易找，于是上海的文人更迫的要錢?！盵8]上海的書畫家極少有像王一亭這樣擁有多重身份的，幾乎清一色的是職業(yè)畫家。即便是像吳湖帆這樣的名門之后，也免不了要以鬻藝為主業(yè)養(yǎng)家糊口。正是這種在身份境遇上的巨大差異，導(dǎo)致了兩地書畫家對待藝術(shù)創(chuàng)作也各自有著截然不同的態(tài)度。

二、傳統(tǒng)中的北京書畫市場

作為著名的歷史文化名城和封建時代最后三個王朝的都城，北京的傳統(tǒng)文化氛圍濃厚。盡管國民政府實現(xiàn)統(tǒng)一之后，它一度喪失了在政治上的象征意義和影響力，但傳統(tǒng)價值觀對社會根深蒂固的影響即便是轟轟烈烈的五四運動也無法將之去除。鄧以蟄曾如此描述當時北京的文藝氛圍：

五四運動中，實在還沒有進步藝術(shù)活動的余地，因為問題太多了……我是1923年秋天從美國回到北京……那時北大只有一蕭友梅主持的音樂傳習(xí)所好像是在蔡校長的影響之下成立的，反映一種新趨向，其余一切仍然處在傳統(tǒng)的情況之中。如魯迅先生那時還在收集漢碑、珂羅版復(fù)制品，搞北京套版版畫……[9]

無獨有偶，徐悲鴻也曾坦言北京“確為五四運動新文化的策源地”，但同時“在美術(shù)上卻為最封建、最頑固之堡壘。”[10]由此可見，清末民初京派藝術(shù)是在傳統(tǒng)文化的牢牢控制下發(fā)展起來的。

對于書畫界或書畫市場來說，京派文化的影響最為直接的體現(xiàn)便是北京人對于“四王”文人畫傳統(tǒng)的推崇。陳獨秀在《美術(shù)革命——答呂澂》一文中曾說：“譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說半句不好的?！盵11]事實上也的確如此，在北京，撼動傳統(tǒng)的做法是很難立足的，比如黃賓虹，試圖以鮮明的個性打破傳統(tǒng)，卻遭到了大家的排擠。[12]而在書畫市場中，這種迷信更是通過實實在在的價格得以體現(xiàn)：

近來廠肆之習(xí)，凡之時愈近者，直愈昂。如四王、吳、惲之畫，每幅直皆三五百金，卷冊有至千金者。古人惟元四家尚有此直，若明之文、沈、仇、唐，每幀數(shù)十金，卷冊百余金。宋之馬、夏視此，董、巨稍昂，亦僅視四王而已。[13]

“四王”、吳、惲的繪畫作品在價格上全面超越古代書畫家的作品，這在歷來有崇古傳統(tǒng)的中國書畫界是十分少見的。由此可見，京派文化對于傳統(tǒng)的推崇，與古代文人的單純“崇古泥古”不同。他們迷信“四王”，很大程度上是由于“四王”與封建最高統(tǒng)治者之間的密切聯(lián)系，與他們腳下的土地所秉承的文化氣息頗為相通。所以即便是在封建王朝覆滅后，這樣的藝術(shù)作品還是能激起他們作為封建統(tǒng)治中心的居民的自豪感。陳獨秀等西化派人士，正是看到了這一層，才對“四王”抱有敵意。客觀來講，這種說法具有一定根據(jù)，京派書畫的發(fā)展注定要打破“四王”的框架。然而采用什么樣的方式，打破到什么程度，則又是另外一回事了。

在京派書畫家中，同時擅長多個藝種的現(xiàn)象比較少，表現(xiàn)出對藝術(shù)探索的專一性。即便是像胡佩衡這樣的職業(yè)書畫家，在制定潤例時也以一個書畫門類品種為主，直接寫明“山水潤例”，[14]這在藝壇是十分普遍的現(xiàn)象，也說明了傳統(tǒng)文人的山水情節(jié)還縈繞在北京這塊土地上。

三、創(chuàng)新中的上海書畫市場

與北京不同，上海是一個完全意義上的新興都市，1843年開埠以來，商業(yè)的刺激和外來文化的滲透造就了這里完全不同的另一番特質(zhì)：

上海沒有古老的文化傳統(tǒng)，它是由一個海濱鄉(xiāng)鎮(zhèn)，因屈辱的《南京條約》被辟為“五口通商”的商埠，驟然暴發(fā)為極端繁華的都市的……同樣是面對大都市，古都的碧瓦高閣、綠水垂楊的東方抒情詩的境界在這里消失了。跑馬場上投機的喧囂，跳舞場中的神魂顛倒，人們的感應(yīng)神經(jīng)在聲色犬馬的刺激下，心猿意馬，善感多愁，悲歡離合帶上了商品流通的隨遇性，以隨遇性解除長久的人倫責(zé)任而實現(xiàn)片刻的滿足。[15]

這種具有強烈直接性和刺激性的商業(yè)都市文化與一直以來在中國占據(jù)主流的敦厚含蓄的農(nóng)業(yè)文化有著頗多沖突，在很長的一段時間里，“海派”這個詞所代表的意義多少帶有點貶義色彩。比如“新文學(xué)界中‘海派文人’這個名詞，其惡意的程度，大概也不下于在平劇界所流行的。它的涵義方面極多，大概的講，是有著愛錢，商業(yè)化，以至于作品的低劣，人格的卑下這種意味?！盵16]而在書畫界的文人眼中，“江南自開?；ナ幸詠?，有所謂海派者，皆惡劣不可注目?！盵17]盡管所受非議頗多，但對于書畫市場的發(fā)展而言，海派文化所具有的商業(yè)都市文化特性要優(yōu)于京派文化所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化特性。經(jīng)濟繁榮帶來的強大感染力和滲透力，正是商業(yè)文化的魅力所在，這是一種“受工業(yè)文明影響所產(chǎn)生的先鋒性”。[18]這種先鋒性主要表現(xiàn)在兩方面。其一，在快節(jié)奏的都市生活背景下，人們對于藝術(shù)審美理解遠沒有北京的市民執(zhí)著，往往表現(xiàn)為忽左忽右的流行風(fēng)潮，在民國建立后到南京國民政府實現(xiàn)統(tǒng)一之前，吳昌碩、王一亭痛快淋漓的畫風(fēng)在這里風(fēng)靡一時。俞劍華曾對于清末民初的上海書畫流行風(fēng)潮有過歸納：“當時學(xué)者很多，學(xué)校中學(xué)術(shù)尤喜其便利，但成材的很少，昌碩故后，其風(fēng)漸熄?！盵19]而在此之后到抗戰(zhàn)之前，“則于吳派消沉后，代之而起的是石濤、八大派的復(fù)興時代。石濤、八大在‘四王吳惲’時代，向不為人重視，自蜀人張善孖、張大千來上海后，極力推崇石濤、八大，搜求遺作，不遺余力。而大千天才橫溢，每一命筆，超軼絕倫。于是，石濤、八大之畫始為人所重視，價值日昂，學(xué)者日眾，幾至家家石濤、人人八大。連類而及，如石谿、瞿山、半千，均價值連城；而‘四王吳惲’，幾無人過問了?！盵20]這種十年一變的流行方式，為書畫家提供了充分的機會，也造就了海派書畫市場的繁榮。其二，海派文化的先鋒性還表現(xiàn)在其寬闊宏大的包容性上。即便是在傳統(tǒng)觀念看來頗不入流的風(fēng)格，只要有自己鮮明的個性，往往就能在上海立足，比如蒲華就是一個典型的例子：

蒲華，字作英，前十年以書畫鳴于滬上而尤善狂草，時人稱之為假名士。所作之字率爾涂鴉，驟觀之幾令人莫辨，當有人作一詩以諷之云：“春蛇秋蚓太模糊，絕似茅山道士符。掛壁不徒能嚇鬼，教人嚇得骨都酥。”亦謔而虐矣……今日獲其寸縑尺幅者，亦頗寶之。[21]

即便是類似涂鴉的作品，在上海也可以迅速地找到市場，甚至能夠成為市場的寵兒。這種對于個性的認同，無疑為那些不甘心受傳統(tǒng)擺布的書畫家提供了機會，使得在上海的“蒲邋遢”和在北京的黃賓虹形成了鮮明的對比。黃賓虹居北京時，一心尋求傳統(tǒng)山水畫的改良，既不打造名聲也不理會世俗的需求，市場效益很不好。他曾自嘲說：“我的畫很苦澀，不合時人口味，不易出售，留著送朋友吧?！盵22]石谷風(fēng)不信，在畫展時“自作主張送去兩個扇面三幅畫，結(jié)果自然如黃賓虹所料，僅售出一個扇面，得三塊錢而已?！盵23]另外，北京舊有“紹宋江湖還落落，芝田山澤更迢迢。琉璃廠肆成年見，滿地?zé)熢朴卸??！盵24]其中所談及的人物全部是當時的山水畫名家。而海派書畫市場的職業(yè)書畫家們，則是完全不同的狀態(tài)，從吳湖帆刊登于1930年的潤例看，吳氏鬻藝品類極廣，除了書、畫常規(guī)品種之外，刻制印章亦是其交易的品種，可以服務(wù)顧客。[25]而另一海派大家趙叔儒鬻藝不僅不限藝種，連畫題也不拘山水、花鳥、草蟲、人物之限，甚至連傳統(tǒng)文人最不愿涉及的市招碑志都愿意效力。[26]對于活動于上海的職業(yè)書畫家來說，為了盡可能地滿足顧客多方面的需求以擴大作品市場，他們總是愿意盡可能多地嘗試各個藝種的創(chuàng)作，尤其是像吳湖帆、趙叔孺這樣的市場驕子，他們的潤例可以說五花八門無所不包，與京派書畫家形成了鮮明的對比，這種現(xiàn)象正是地域文化和市場共同引導(dǎo)的結(jié)果。

四、京滬兩地書畫家經(jīng)濟觀念之差異

由于京派書畫家們多數(shù)不以鬻藝為主業(yè)，所以他們對待市場的態(tài)度往往并不十分認真，對消費者的喜好多充耳不聞，有些甚至毫不掩飾對世俗趣味的鄙視態(tài)度，如余紹宋曾在日記中記道：

發(fā)奮作畫了債，凡成四尺屏四幅。海上賣人來求者。余最不喜作四屏，因其為俗格，且必畫四時尤為討厭，畫興被拘束那得佳作。不限時日積久湊成尚可觀。必一時成之直是畫匠流品矣。[27]

值得注意的是，許多京派畫家對于潤例制度也沒有嚴格的執(zhí)行。如黃賓虹就曾說：“若豪華顯貴之家，自應(yīng)依潤例取資；而文人畫友，遂不必斤斤于錙銖可也?！盵28]而事實上，他所做的可能更為開明，“凡外界求畫，不論是否相識與有無潤金，一律慨結(jié)墨緣，因之，彼之作品，流傳較多?！盵29]無獨有偶，陳巨來也曾記有一則溥心畬贈畫的有趣故事：

吾在北京時，常常見到溥氏如有友人過訪，談得高興時，即揮寫書畫以贈。他的如夫人總像三國時劉表夫人蔡氏，在屏后竊聽，如見友人有攜畫而去者，她輒自后門而出，追而問之：“先生，你手中二爺?shù)漠?，付過潤資吧。”答是送的呀，即向索回，曰：“那不興，拿潤資來取畫?！盵30]

溥心畬是恭親王后裔，他雖以賣畫為生，但潤例制定的價格較高。當然，溥心畬多數(shù)時候不必自己賣畫，“后來需要錢用時，北京榮寶齋和幾家著名的南紙店，就會替他招徠收藏者，奉上筆潤?！盵31]顯然在這里，他沒有把潤例當一回事，而相比之下，他的夫人對于市場嚴肅性的認識倒是頗為深刻。然而在上海，書畫家對于市場則完全是另一番態(tài)度了，在藝術(shù)上，他們甚至不惜放棄文人畫淡雅清新的審美標準，“為迎合世俗所好，用色絢麗燦爛”，以圖“在艷裹濃裝里呈現(xiàn)他的藝術(shù)特色”。[32]更加夸張的是，對于日常生活起居，他們也做了適應(yīng)市場的規(guī)劃。在古代，文人一般都選擇遠離鬧市而居，仿效古代高人雅士過隱居式的生活，但從晚清開始，上海的職業(yè)書畫家們便開始紛紛選擇在城市中的繁華地段居住:

張熊居住福州路第一樓隔壁，楊伯潤居住新北市口，王冶梅居住南京路江西路口，胡鐵梅居住三洋涇橋懷德里，衛(wèi)鑄生居住南京路德仁里，陳曼壽居住西圣街頭，后居住吉祥街，就連任伯年也不知不覺遷居到城西北租界和居住在西興圣街的陸曼壽“鄰里相望”了，皆為商業(yè)興盛之地。[33]

這種“有意與鬧市毗鄰”的做法其實“無非圖與箋扇店和顧客聯(lián)絡(luò)方便罷了”。[34]對于推廣和宣傳自己的藝術(shù)的機會，海派書畫家則更是不會輕易放過，如“姚虞琴善畫蘭，任何人請求，無不應(yīng)酬。任何畫展，請彼加入，無不參加”。[35]就連像吳昌碩、王一亭這樣的大家也常常在書畫社當眾揮毫，以圖宣傳效果。[36]可見海派書畫家對于市場重視程度之高，經(jīng)濟意識之強。

五、結(jié)語：地域文化與書畫市場

清末民初京滬兩地書畫市場仍處于社會歷史大背景的整體影響之下，這使得它們的文脈精神又同時具有某種微妙的聯(lián)系。即便在同一時代，不同地域的文化背景、經(jīng)濟發(fā)展程度以及社會精神面貌也不盡相同，清末民初處于傳統(tǒng)和現(xiàn)代矛盾沖突之下的地方文化界也在中央政府尚缺乏足夠的統(tǒng)括能力時呈現(xiàn)出各自不同的面貌，書畫市場自然也受到這一時代特質(zhì)的影響。

由于地域文化背景的巨大差異，京滬兩地書畫市場的個性特征非常鮮明。北京地區(qū)受傳統(tǒng)文化影響較深，不肯輕易拋棄傳統(tǒng)的價值觀念，而上海地區(qū)則受商業(yè)文化的影響較深，書畫市場呈現(xiàn)出更加活躍的面貌。除此之外，京派、海派書畫家的生活狀態(tài)、書畫面貌、藝術(shù)理念及處事態(tài)度上均有著極大的不同?？傮w來看，京派書畫家創(chuàng)作的主體性和獨立性更強，而海派書畫家創(chuàng)作受社會與市場的影響則更大，因而北京書畫市場呈現(xiàn)出緩慢而安逸的發(fā)展趨勢，相對于上海地區(qū)書畫家積極主動的狀態(tài)，北京書畫家顯得相對含蓄。另一方面，從京滬兩地的時代風(fēng)格分析，北京地區(qū)的書畫藝術(shù)是在傳統(tǒng)文化的把控中繼續(xù)生長的，而上海受到外來文化和商業(yè)文明的雙重影響，在書畫市場中呈現(xiàn)出更大的包容性和好奇心，這也造就了海派市場的繁華。兩地的文化具有代表意義，是清末民初中國書畫市場的兩個歷史縮影，通過對這一差異及其原因的探討，有助于從整體面貌上來把握清末民初書畫市場的實際發(fā)展狀況，對于研究地域文化對書畫藝術(shù)發(fā)展的影響，也有積極的借鑒意義。

[1] 王菡薇：《試論歐美中國美術(shù)史研究中的語言與文化差異問題——藝術(shù)史跨語境研究中的不適應(yīng)性》，《江蘇社會科學(xué)》2010年第2期。

[2] 謝建明、黃賢春：《藝術(shù)悖論的基本邏輯類型及其內(nèi)在統(tǒng)一性》，《常州大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2016年第1期。

[3][5][6][15] 楊義：《京派海派綜論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2003年，第54頁。

[4] 楊晦：《楊晦文學(xué)論集》，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第222頁。

[7] 黃建：《京派文學(xué)批評研究》，上海：上海三聯(lián)書店，2002年，第6頁。

[8][16][18] 蘇汶：《文人在上?！?，楊義：《京派海派綜論》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2003年，第34頁。

[9] 鄧以蜇：《“藝術(shù)家的難關(guān)”的回顧》，《美術(shù)》1959年第5期。

[10] 徐悲鴻：《徐悲鴻藝術(shù)文集》下卷，臺北：藝術(shù)家出版社，1987年，第596頁。

[11][9] 郎紹君、水天中：《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，上海：上海書畫出版社，1999年，第30頁。

[12][23][34] 陳永怡：《近代書畫市場與風(fēng)格遷變：以上海為中心（1843～1948）》，北京：光明日報出版社，2007年，第156、156、66頁。

[13][24] 孫殿起：《琉璃廠小志》，北京：北京古籍出版社，1982年，第60、92頁。

[14] 《胡佩衡墨畫山水潤例》，《湖社月刊》（第88冊），1935年。

[17] 龔產(chǎn)興：《美術(shù)史話》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2012年，第12頁。

[19][20] 俞劍華：《俞劍華美術(shù)史論集》，南京：東南大學(xué)出版社，2009年，第173頁。

[21] 陳伯熙：《上海軼事大觀》，上海：上海書店出版社，2000年，第343頁。

[22] 王中秀：《傅雷與黃賓虹——談黃賓虹的簡筆畫兼與范曾先生商榷》，《美術(shù)報》2006年7月15日。

[25] 《吳湖帆畫例》，《墨海潮》創(chuàng)刊號，1930年第3 期；《吳湖帆鬻刻印》，《申報》1930年12月6日。

[26] 《趙叔孺潤格》，《墨海潮》創(chuàng)刊號，1930年9月。

[27] 余紹宋：《余紹宋書畫論叢》，北京：北京圖書館出版社，2003年，第229頁。

[28] 黃賓虹：《黃賓虹書簡續(xù)》，石家莊：河北教育出版社，2005年，第81頁。

[29][35] 鄭逸梅：《藝林散葉》，北京：中華書局，2005年，第129、9頁。

[30] 陳巨來：《安持人物瑣憶》，上海：上海書畫出版社，2011年，第6頁。

[31] 王家誠：《溥心畬傳》，天津：百花文藝出版社，2007年，第58頁。

[32] 史全生：《中華民國文化史》，吉林：吉林文史出版社，1990年，第177頁。

[33] 王中秀：《歷史的失憶與失憶的歷史——潤例試解讀》，《新美術(shù)》2004年第2期。

[36] 鄭逸梅：《清末民初文壇軼事》，北京：中華書局，2005年，第80頁。

責(zé)任編輯：王 冰

F061

A

1000-7326（2016）012-0047-05

*本文系江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)重點項目“中國藝術(shù)與中國精神研究”（2016ZDIXM028）以及國家社會科學(xué)基金一般項目“晚明書畫消費與文人生活”（16BA008）的階段性成果。

陶小軍，南京藝術(shù)學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院副研究員（江蘇 南京，210009）。