王見楠

(蘇州科技大學 人文學院，江蘇 蘇州 215009)

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中國古代文學研究

禪宗思想與晚唐詠物詩創(chuàng)作

王見楠

(蘇州科技大學 人文學院，江蘇 蘇州 215009)

禪宗思想大興于晚唐，在般若空觀和“自性清凈”的佛性觀基礎上，其直觀內證的理路對詠物題材的詩歌創(chuàng)作多有啟迪。其中，“于相而離相”的禪宗空觀為晚唐詠物詩注入了一種不執(zhí)于物、空幻淡泊的禪思境界；溈仰宗“情不附物”的禪學思維啟發(fā)晚唐詩人在詠物詩創(chuàng)作中追求一種纖塵不染、澄澈無礙的詩意氛圍，而曹洞宗“即相即真”的觀照方式，與借物喻理的詠物思維甚為契合，在禪理類詠物詩的創(chuàng)作中多有體現。禪宗各流派的禪學見解對于晚唐詩人解脫煩惱、回歸清寂本心、轉換詠物思維、升華詩歌境界都有重要的助益之功。

禪宗空觀；清寂心性；淡泊詩境；“即相即真”；詠物思維

唐代是佛教禪宗盛行的時代。禪宗理論將般若學“假有性空”的空觀思想與涅槃學“自性清凈”的佛性理念相結合，倡揚佛法的內求自證，這種高度肯定自我的精神與晚唐詩人重視自我的性情是相通的，也是互為影響的。六祖慧能開創(chuàng)了南宗“直指人心，見性成佛”的頓教法門，因其簡捷方便、直徹心源的特點而贏得廣泛信眾，至中唐以后，逐漸形成“凡言禪者皆本曹溪”[1]的盛況。晚唐時期，佛教雖因“武宗滅佛”事件遭受重創(chuàng)，但宣宗繼位后“悉反其政，浮屠因緣而復進”[2]，后繼統(tǒng)治者懿宗、僖宗、昭宗等也全都崇奉佛教，因此很快便得以恢復。晚唐佛教在經歷毀而復興之后比初盛中唐勢頭更盛，南宗禪更是“一花開五葉”，衍生分化出五個派別，其中溈仰宗、臨濟宗和曹洞宗皆大興于晚唐，參禪禮佛在詩人群體中蔚然成風。關于詩禪關系，前人研究已經相當充分，但佛禪觀念與詠物題材的結合考察尚不多見①。就晚唐詩壇而言，雖然禪宗思想對于山林隱逸、詩僧酬唱、詠史懷古等題材的影響更為直接廣泛，但其直觀內證的理路對詠物題材的滲透亦不容忽視。本文即對此方面內容略作探討。

一、于相而離相：晚唐詠物詩對禪宗空觀的表現

空觀是佛教般若學理解世界的一個基本思想。眾生出家皈依佛教，又被稱作遁入空門，意指佛教徒通過觀照空理、證悟空性，能夠擺脫世俗層面的煩惱束縛而趨入涅槃之門。六祖慧能聞《金剛經》“應無所住而生其心”一語而開悟，記載其心法的《壇經》在融會般若空觀理論與涅槃佛性學說的基礎上對空觀思想作了進一步闡釋與發(fā)揮，提出“無念為宗，無相為體，無住為本”[3]31-32學說，指導禪眾修行。“無念”，并非一切念頭皆予以斷絕，而是由自性起念，雖有見聞覺知，卻能不染萬境，常得自在；“無相”，亦并非一切外相皆不存在，而是由真如自性觀照，遠離一切虛妄的外相，如此則性體自然清凈；“無住”，則是讓人于念念相續(xù)之中，不生執(zhí)著、取舍、分別心，隨順自由，內外不住。這種自證自悟、隨緣任運、寧靜淡泊的解脫之道不僅具有禪學方法論意義，同時也為晚唐亂世中命運坎壈、苦苦尋求身心平衡的詩人們提供了安頓心靈的良方。尤其是禪宗對于“無相”的闡釋，更為詩人觀照萬物提供了一種空幻與超脫的審美思路。所謂“無相者，于相而離相?！x一切相，是無相。但能離相，性體清凈。此是以無相為體”[3]32。詩人面對大千世界的紛紜萬象，既要潛心體察，又要與吟詠對象保持一定的心理距離，看破現象世界的虛妄，才能獲得更為深刻的審美認知。與禪門淵源深厚的晚唐詩人，不乏以詠物題材作為載體，表達他們體悟禪宗空觀的作品。比如杜荀鶴詩《中山臨上人院觀牡丹寄諸從事》*見[清]彭定求等編纂《全唐詩》，中華書局，1960年版，第7962頁。本文所引唐詩皆出自此本，下文不一一注明頁碼。：

閑來吟繞牡丹叢，花艷人生事略同。半雨半風三月內，多愁多病百年中。開當韶景何妨好，落向僧家即是空。一境別無唯此有，忍教醒坐對支公。[4]

詩人在僧院觀賞牡丹，將花之開落與人生之榮枯相類比，由此聯想到自己的身世遭際。既然花開過后必然凋落，最終落得一個“空”字，那么正當韶景的時候何妨盡情綻放？鮮艷也好，凋零也罷，如同生命盛衰有時，都不過是虛妄的外相，以“無相”觀之，又何必執(zhí)著?！耙痪硠e無”，詩人努力想要超離外相，不讓盛衰之感侵染心體，以保持自性的清靜。但從詩歌整體氛圍來看，詠物的內容被濃厚的傷感情緒所籠罩，禪思雖然安慰了詩人的心靈，卻不足以讓他真正獲得自在與解脫?！短撇抛觽鳌吩疲骸败鼹Q苦吟，平生所志不遂，晚始成名，況丁亂世，殊多憂惋思慮之語，于一殤一詠，變俗為雅，極事物之情，足丘壑之趣，非易能及者也。”[5]第四冊，275杜荀鶴熟知佛理，在求仕受挫的時候也有歸向佛門的意趣，但為了立身揚名，詩人一生始終奔波干謁，孜孜科舉之業(yè)，不能放下世間名利的追求，雖自云“安禪不必須山水，滅得心中火自涼”(《夏日題悟空上人院》)，但由于始終放不下用世之心，自然深味于佛教所說的“八苦”不得解脫。《壇經》云：“外迷著相，內迷著空，若能于相離相，于空離空，即是內外不迷?！盵3]81-82從這首詠牡丹的詩歌中，我們可以看出詩人杜荀鶴雖然能夠體悟到外相的虛幻，“于相離相”，卻執(zhí)著于空見，未能“于空離空”，故而生起幻滅感傷之情，并沒有達到禪宗所倡的“內外不迷”的清凈境界。再看韓偓《地爐》一詩：

兩星殘火地爐畔，夢斷背燈重擁衾。側聽空堂聞靜響，似敲疏磬褭清音。風燈有影隨籠轉，臘雪無聲逐夜深。禪客釣翁徒自好，那知此際湛然心。[6]

韓偓出身世家，卻遭逢朝綱不振的唐王朝末，有匡扶濟世的志向，卻科場不遂，年四十八始得一第。在朝期間，韓偓“屢觸逆賊之鋒，死生患難，百折不渝”[7]，終因勢單力薄遭人排擠，流落他鄉(xiāng)。此詩作于唐昭宗天祐元年(904)冬，是年二月，韓偓棄官南下入湖南，八月昭宗被朱全忠所殺，詩人在承受無限痛苦、憤懣與悲慟之后，心態(tài)逐漸轉向平和，有意通過禪法安頓心靈、消除抑郁。詩作描述的情境發(fā)生在一個寒冷寂靜的冬夜，“地爐”即就地挖砌的火爐，用于冬夜取暖。地爐里只剩兩星殘火，可見夜已深沉，詩人從夢中醒來，覺察到寒冷，因而“重擁衾”，接著描繪醒后的情景：詩人聆聽到寂靜夜里的聲響，感受到風雪的來臨，卻能夠將心靈安放在一片微妙寂靜當中，既不感傷舊事，也無客旅之悲，這顯然滲入了萬法皆空的佛禪精神在其中。韓偓幼年早慧，卻少不得志；大器晚成，卻遭逢國難，親歷刀兵浩劫，死里逃生，這大起大落的命運軌跡更能引發(fā)詩人對諸行無常、一切皆空之佛理的深省。既然萬法皆空，那么朝廷興亡、生民冷暖、人世榮辱等都不過是現象界虛妄不實的外相，處于旋起旋滅、周而復始、遷流不息的無常過程中，那么也就不必執(zhí)著念想了。詩人冥心攝性，棲心禪悅，因此深夜的聲響在他聽來也似清雅的磬音，風吹燈影，雪落無聲。正因為詩人在這一刻心體清凈，故能“于相而離相”，不染萬境，不住執(zhí)念，真正體悟到“無念、無相、無住”的禪學境界，因而以“湛然心”自許，心境如同禪客釣翁一般淡泊。

二、情不附物：晚唐詠物詩表達出的清寂心性

時逢亂世，以倫理綱常為核心的儒家思想在朝綱毀壞、弱肉強食的現實面前顯得蒼白無力，苦悶失意的晚唐詩人徘徊于仕隱之間，不得不借助禪宗簡明便捷的信仰方式消釋煩惱，求得心態(tài)平和。在禪宗諸多流派中，溈仰宗開宗最早，其“語默不露、圓相明之”的宗風與晚唐詩人寧靜清澄的內心追求最為投契。溈仰宗由靈祐和他的弟子慧寂所創(chuàng)，主要宗旨是“以鏡智為宗要，出三種生”[8]316。所謂“三種生”，即“想生”、“相生”和“流注生”，是由主客觀世界所引起的執(zhí)著妄念，必須直視而伏斷，方能證得大圓鏡智。靈祐引《楞嚴經》進一步闡發(fā)：“‘想相為塵，識情為垢’。二俱遠離，則汝法眼應時清明，云何不成無上正覺？”[8]316認為由“想”、“相”構成的主客觀世界及其所引起的心念情感俱為塵垢，只有遠離二者，才能成就清明自在的境界。為此，靈祐提出“情不附物”方法：“一切時中，視聽尋常，更無委曲，亦不閉眼塞耳，但情不附物即得。從上諸圣，只說濁邊過患，若無如許多惡覺情見想習之事，譬如秋水澄渟，清凈無為，澹濘無礙。”[9]521“情”是人心所特有的感知能力，溈仰宗禪學并不教人閉目塞聽，阻斷情思，而是任情起落、隨順尋常，只要情感思慮之心不依附、執(zhí)著于外物，不為各種名相所惑，便能保持清凈無礙的本性。這種禪境的追求不僅能幫助詩人在現實中解脫煩惱，實現人生境界的超越，同時又具有心性美學的意蘊，滲入詩人的創(chuàng)作領域，使詩人的詠物審美方式發(fā)生變化。傳統(tǒng)的詠物方式以借物抒情、托物言志為主，注重對人情物理的發(fā)掘與關聯，而“情不附物”的禪學思維顯然與傳統(tǒng)的比興詠物思維相疏離，它有意淡化主體的情思體驗，啟發(fā)詩人澄懷體物，在詠物詩創(chuàng)作中追求一種纖塵不染的無我境界。

先看杜牧《盆池》一詩：

鑿破蒼苔地，偷他一片天。白云生鏡里，明月落階前。

杜牧生活在晚唐前期，他并不篤信佛教，曾著《杭州新造南亭子記》一文深刻批判朝野上下佞佛的危害。但在時代風氣影響下，杜牧也有羨僧慕禪的一面，并偶爾于詠物詩創(chuàng)作中流露出清雅閑逸、情不附物的禪意，這首詠物小詩堪稱代表。所謂“盆池”，即埋盆于地、貯水而成的小池，用于庭院裝飾與觀賞。“蒼苔”二字，點明盆池所在環(huán)境的清幽，“偷他一片天”之句，詼諧靈動，既是對盆池之中水天相映的景色描寫，又暗示出高潔不塵之境的不可易得。盆池清澄如鏡，襯映“白云”、“明月”兩個簡潔鮮明的意象，更營造出澄明瑩澈、一塵不染的境界之美。值得注意的是，杜牧這首詩選用的意象如“盆池”、“鏡”、“明月”皆形圓之物，暗合了佛禪“六根互用”之法促生的圓美思想。圓相給人圓滿之感，如同佛性清明、周遍之狀，故溈仰宗列出九十七種圓相作為方便法門，采用默然不語、描畫圓相的方式進行禪機接應，暗示心意相通。小詩短短二十字，詩人的形象和主觀情感隱去不見，只有一派清寂圓美、淡雅豐盈的禪意流動其間，體現了在“情不附物”的禪學思維介入下詩人的靈心妙構與澄明心境。

再如方干《山井》一詩：

滟滟濕光凌竹樹，寥寥清氣襲衣襟。不知測穴通潮信，卻訝輕漣動鏡心。夜久即疑星影過，早來猶見石痕深。轆轤用智終何益，抱甕遺名亦至今。

方干是晚唐后期著名的隱逸詩人，他一生多次應舉不第，曾廣泛干謁權貴官吏亦苦求無果，后不得不在鏡湖隱居終老。方干自云“閑言說知己，半是學禪人”(《白艾原客》)，受佛禪思想影響甚深。詩人在寄情山水、棲心佛禪的過程中，原本失落的心靈漸漸止息于淡泊，于詠物詩中也時常蘊含著禪思韻味。比如這首《山井》便是詩人體心悟道之作，全詩充滿禪機之語。山井地處一片幽僻的山林之中，井水澄澈，濕光滟滟，清氣襲人。詩人將井水的水面喻為“鏡心”，又譏嘲“轆轤”的機巧之用無益，正是將佛理化入對物象吟詠之中?！扮R”是禪理中常見的物象譬喻，溈仰宗即以“鏡智”為宗，用“鏡智”表達修行者所能達到的一種不染纖塵、澄澈無礙的境界。溈仰宗又有一樁“香嚴擊竹悟道”的公案，反對機巧用智，主張不假修持、無心是道的頓悟之修，其表達悟境的禪詩非常有名：“一擊忘所知，更不假修持。動容揚古路，不墮悄然機。處處無蹤跡，聲色外威儀。諸方達道者，咸言上上機。”[9]537這種直觀悟道的禪學體驗，既能助人解脫，又契合了詩人借詠物表達禪悅情思的創(chuàng)作心理。方干還有一首同題材的詠物詩，與《山井》一詩內涵相似，其中寫道：“片段似冰猶可把，澄清如鏡不曾昏。欲知到底無塵染，堪與吾師比性源?！?《僧院小泉井》)更是直接融佛禪“鏡智”觀、“無心是道”的義理于詠物寫景之中，所要表達的已不僅是自然界物象的靜謐之性，更呈示了詩人伏斷“三種生”、不為世俗雜念所拘的清寂心性。

三、即相即真：晚唐詠物詩中表達出的禪思哲理

晚唐詩人的生存困境從根本上來說是精神的失落和意義的迷失。因此，他們在用多愁善感的筆調抒寫悲苦心聲的同時，也著迷于對生命意義的追問與反思。禪宗認為自然界的一草一木盡具佛性，森羅萬象皆能示法，這種頓悟思維啟發(fā)詩人很自然地把物象世界當成體察與參禪的對象，進而以詠物詩的形式來表現某種禪思哲理。在這方面，曹洞宗關于事理關系的禪法可以說對詠物詩創(chuàng)作有著更為直接的影響。曹洞宗由洞山良價和曹山本寂師徒二人共同創(chuàng)建，其思想主要源于石頭希遷禪師“即事而真”理論的一脈，非常注重闡明理與事之間的關系。曹洞宗以五位“回互”說來闡明理事、體用關系，啟發(fā)禪眾由事上見理、由現象見本體，證得自性，以得解脫。曹山本寂因之提出“即相即真”的見解，認為即使尋常之物，也能作為萬象的一分子體現佛性真如。“有僧問本寂禪師：‘于相何真？’師曰：‘即相即真?！唬骸敽物@示？’師豎起拂子。問：‘幻本何真？’師曰：‘幻本元真。’”[9]789這里的“相”是“真”的媒介，是主體意向賦予的，通過對“相”的參照，可實現“真”的開悟。萬象紛紜，外境千變萬化，而真如本體卻沒什么不同，禪眾通過靜坐默究，了悟佛理，便能理事圓融，照徹自性清靜的本心。這種“即相即真”的禪學見解與注重內心世界直觀體驗的審美觀照相通，與借物喻理的詠物思維甚為契合。蘊含理思的詠物詩，以物象為中介，闡明超越外相的某些規(guī)律性道理，是詩與思在審美視域的交匯。尤其是一些禪理類詠物詩，往往透過對某一物象的靜觀而體悟其中所蘊含的禪思哲理，可看作曹洞宗“即相即真”理念在詩歌領域的隱含表達。這類作品多見于詩僧筆下，以齊己的創(chuàng)作最具代表性。如齊己《詠影》:

萬物患有象，不能逃大明。始隨殘魄滅，又逐曉光生。曲直寧相隱，洪纖必自呈。還如至公世，洞鑒是非情。

這是一首較為純粹的禪理詠物詩，由一己之影聯想到萬物之影的特性。影隨形滅而無，又逐光而生；既隱內在曲直，又能畢現洪纖，可見其幻。以形影關系參佛理，正是曹洞宗的傳法慣例。洞山良價過水睹影始悟道，在云巖曇晟處親印寶鏡三昧，作《寶鏡三昧歌》曰：“如臨寶鏡，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝。”“汝”即形，“渠”即影。形不隨影，故“汝不是渠”，而影隨形現，故“渠正是汝”。后將此法傳于曹山本寂，囑云：“事窮的要，今付于汝。”[9]784可見以形影相參寄寓了洞山一脈的修持精華。齊己這首《詠影》詩所表達的義理與此禪法有相通之處，只是借詠物的形式表現出來。由于此詩演繹禪理較為直接，故顯得詩味寡淡，審美性不足。相比之下，齊己的另一首詠物詩《片云》則頗富文采：

水底分明天上云，可憐形影似吾身。何妨舒作從龍勢，一雨吹銷萬里塵。

此詩以片云自喻，亦以此明禪理。云乃水汽所聚，雖此刻天上水底形影皆存，但風吹雨銷只在頃刻之間；人身亦有形有影，而生命不過須臾，一朝消逝，形影俱無。詩人借片云照見本性皆空，于禪思之中滲入身世之感，故詩味濃郁得多。齊己的詠物詩中還有不少禪理與詩意兼美之作。如《觀荷葉露珠》：

霏微曉露成珠顆，宛轉田田未有風。任器方圓性終在，不妨翻覆落池中。

這首詠物詩借荷葉上的露珠參悟本性自足，無欠無求的禪理。本體空寂，不依外境而動，故露于葉上池中，皆得自在。此中禪理的表現不是純粹的說教，而是通過對露珠宛轉于荷葉之上的意象特寫，以清新優(yōu)美的筆調娓娓道出。曉露圓潤靈動，以田田荷葉相襯，更顯得清新空靈。齊己類似之作還有《題東林白蓮》《盆池》等。

晚唐還有一位著名的詩僧貫休。貫休的詠物詩創(chuàng)作不拘泥在一事一理之上，而是把“即相即真”、于具體一事上參禪悟道的禪學理路與詩歌審美境界相融合，著意于表現心靈狀態(tài)的清虛與禪意的渾融。比如以下二詩：

夜雨山草濕，爽籟雜枯木。閑吟竺仙偈，清絕過于玉。(《夜雨》)

至境心為造化功，一枝青竹四弦風。寥寥雙耳更深后，如在緱山明月中。(《風琴》)

《夜雨》一詩呈現的詩意氛圍寧靜清遠。雨濕山草，清風穿木，在這樣一個夜晚，詩人閑吟佛偈，心境清絕。由夜雨發(fā)端，詩人意在表現一種本心清凈、自性不染的心緒。而《風琴》一詩，句首便點明這份“至境心”。風琴由竹所制，竹常青而中空，空似體道，故有禪意，而風琴之聲，悠揚清遠，不覺令人凝心入定，心與境寂。貫休詠物詩中的禪意境界不同于上文所述“情不附物”的禪學審美體驗，因為其詩中物象呈現的清寂感，明顯經過詩人的禪心凈化，讀來可以分明感受到詩人主體的在場。貫休慣于融佛理禪思于一片心物渾融的意境之中，故他筆下的禪境，清寂而不冷漠，總帶有幾分心靈的溫度。正如宗白華先生所說：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘教義后認識到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學與藝術的境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是‘禪的心靈狀態(tài)’?！盵10]需指出的是，貫休雖遁入空門，一生行止卻多涉世事，受儒家入世思想影響頗深。因此，他的詠物詩世俗化色彩較強，禪思的內容往往被世俗的情趣所擠壓、淡化。如：

良匠曾陶瑩，多居筆硯中。一從親幾案，?？纸鼉和Ｗ苛⒊涡木?，提攜注意通。不應嫌器小，還有濟人功。(《水壺子》)

水壺是生活中尋常之物，詩人雖點出“澄心”二字與禪心相通，但從全詩來看，似乎就是一首充滿世俗情味的托物說理詩，并無意遠調清的禪思韻味。除了詩僧的創(chuàng)作，“即相即真”的觀照方式在其他晚唐詩人的詠物作品中也有出現。比如薛能的《圣燈》一詩：

莽莽空中稍稍燈，坐看迷濁變清澄。須知火盡煙無益，一夜欄邊說向僧。

薛能“晚節(jié)尚浮屠，奉法惟謹”[5]第三冊，317，可見詩人與禪門的因緣。這首詠物詩頗具禪理趣味，“圣燈”是佛寺中用于祈福、觀賞而點放的天燈，點燃燈中的油，待燈籠脹滿煙氣后放手，燈體便騰空而起，隨風而至一定高度。詩人觀燈，看到火光升空，漸漸明澈，聯想到煙氣隨火光而盡，進而引發(fā)萬象皆空的禪理表達。晚唐詩人在習禪的時風下多與禪門親近，詩人個體對于禪思境界的體會也較為深刻。不過，晚唐詩人始終不是以宗教信徒的心態(tài)接觸禪法，而是在群體的生存焦慮下叩寂寞以求音，為心靈尋得一方休憩的凈土與依憑。即便是著名的僧人如貫休、齊己，也不免“有風月情，無蔬筍氣，貌為淄流，實非禪子”[11]，內心深處始終不曾割舍傳統(tǒng)士子的入世、用世情懷。因此，在晚唐詩人筆下，無論是禪思還是詠物，往往只是借來點綴情緒的手段，詩人創(chuàng)作的動機仍在于抒發(fā)感性而非表明悟道的心境?！叭f緣銷盡本無心，何事看花恨卻深”(《和僧詠牡丹》)，吳融這聲感嘆道出了多愁善感的詩人之無奈。并且，晚唐詩人用以寄托禪思的題材多出自禪理偈頌中常見的譬喻物，如水、月、竹、石、云、露、明鏡、寶珠等，無論是詠物題材還是構思都顯得缺乏新意，帶有程式化傾向，這也影響了禪理類詠物詩的藝術價值。

綜合而言，禪宗思想作為晚唐社會思想文化背景的重要組成部分，考察其對于詠物詩的影響是十分必要的。禪宗以“明心見性”為本體特征，涵容萬物而又隨物應化，以超功利的態(tài)度直觀萬物，這種禪學思維滲透到詩歌領域，在一定程度上影響了詩人詠物的思路和審美傾向。在般若空觀和“自性清凈”的佛性觀基礎上，《壇經》“于相而離相”、溈仰宗“情不附物”、曹洞宗“即相即真”等禪學見解對于培養(yǎng)詩人超脫的人生態(tài)度、回歸清寂的心性、轉換詠物思維乃至升華詩歌境界都有重要的助益之功。從這些細分層面考察禪宗思想與晚唐詠物詩的關系，可以開啟一些新的思路，獲得新的認識。當然，詠物詩的發(fā)展畢竟有其自身的特點與軌跡，“詩與禪的關系有時候能夠坐實，有時候也只是一種具有可能性的研究。”[12]這一點也是我們在研究中應當注意的。

[1][唐]柳宗元.柳宗元集(卷6)[M].北京:中華書局,1979:149.

[2][清]王夫之.讀通鑒論[M].北京:中華書局,1998:806.

[3]郭朋.壇經校釋[M].北京:中華書局,1983.

[4][清]彭定求，等.全唐詩[M].北京:中華書局,1960.

[5]傅璇琮.唐才子傳校箋[M].北京:中華書局,1990.

[6]陳繼龍.韓偓詩注[M].上海:學林出版社,2000:286.

[7][清]永瑢，等.四庫全書總目(卷151)[M].北京:中華書局,1965:1302.

[8][宋]智昭集.人天眼目(卷4)[M]//藍吉富主編.禪宗全書(第32冊).北京:北京圖書館出版社,2004.

[9][宋]普濟.五燈會元[M].蘇淵雷，點校.北京:中華書局,1984.

[10]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981:65.

[11]錢鐘書.談藝錄[M].北京:中華書局,1984:226.

[12]張宏生.佛禪思維方式與唐代詠物詩舉隅[J].古典文獻研究,2003,(6):300-316.

〔責任編輯：曹金鐘〕

2016-03-15

王見楠(1985-)，女，安徽合肥人，講師，博士，從事唐宋文學研究。

I206.2

A

1000-8284(2016)08-0179-05

①詩禪關系的研究成果主要有：杜松柏《禪學與唐宋詩學》、孫昌武《禪思與詩情》、周裕鍇《中國禪宗與詩歌》、張伯偉《禪與詩學》、胡遂《佛教與晚唐詩》《佛教禪宗與唐代詩風之發(fā)展演變》、吳言生《禪宗詩歌境界》等，但涉及佛禪關系與詠物題材的內容極少，僅見張宏生《佛禪思維方式與唐代詠物詩舉隅》一文。