邵倩

摘 要：20世紀(jì)50年代以來(lái)，英國(guó)戲劇相對(duì)繁榮，英國(guó)戲劇界涌現(xiàn)出一批頗具特色的劇作家，戲劇又一次成為英國(guó)文學(xué)的主要形式。經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)的蹂躪，劇作家們?cè)噲D努力顛覆傳統(tǒng)，展示人類生存問(wèn)題， 其劇作的語(yǔ)言特色更是耐人尋味。 英國(guó)五十年代的戲劇大都帶有鮮明的社會(huì)性和政治色彩，反映人的生存狀況或社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)這一時(shí)期的作品對(duì)英國(guó)戲劇乃至世界戲劇都有著重要而深遠(yuǎn)的意義。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)50年代 ?英國(guó)戲劇 ?主要特征

★基金項(xiàng)目：本文為2014年度遼寧省社科基金項(xiàng)目（L14BWW007）和2014年遼寧經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展課題（2014lslktziwx-19）的階段性成果

20世紀(jì)50年代是英國(guó)戲劇文學(xué)的一次高潮，也是20世紀(jì)英國(guó)戲劇文學(xué)的第二次高潮，對(duì)當(dāng)代英國(guó)戲劇乃至整個(gè)世界戲劇都產(chǎn)生了重大的影響。第二次世界大戰(zhàn)后，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和破壞性在人心中留下了難以平復(fù)的陰影，人們對(duì)世界開(kāi)始產(chǎn)生懷疑，絕望。一些英國(guó)戲劇家在繼承現(xiàn)代主義作家的叛逆精神的同時(shí)又試圖努力顛覆傳統(tǒng)，展示人類生存問(wèn)題，其戲劇手法別致新穎，將戲劇推向新的進(jìn)程。塞繆爾·貝克特的《等待戈多》在英國(guó)的戲劇的舞臺(tái)上撕下了“荒誕派戲劇的種子”約翰·奧斯本的《憤怒的回顧》則拉開(kāi)了這一時(shí)期戲劇創(chuàng)作高潮，許多劇作家開(kāi)始審視二戰(zhàn)后英國(guó)的社會(huì)政治狀況，用自己獨(dú)特的語(yǔ)言表述他們對(duì)英國(guó)社會(huì)歷史的關(guān)注，如哈羅德·品特、威斯克、愛(ài)德華·邦德、約翰·阿登都試圖通過(guò)自己的戲劇作品向人們展示戰(zhàn)后歷史，研究社會(huì)道德、文化，揭示戰(zhàn)后英國(guó)在資本主義世界的變化。

本文將對(duì)20世紀(jì)50年代的英國(guó)戲劇的主要特征進(jìn)行研究，從這一時(shí)期的主題特征，語(yǔ)言特色以及這一時(shí)期劇作中反映的社會(huì)性和政治色彩進(jìn)行分析，探討這一時(shí)期的戲劇對(duì)當(dāng)代英國(guó)戲劇的影響乃至世界的影響。

一、1950年代英國(guó)戲劇的主題特征。

20世紀(jì)50年代以后，英國(guó)戲劇大都被冠上荒誕派戲劇的標(biāo)簽。劇作家通常通過(guò)戲劇的主題來(lái)體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存世界的不滿。法國(guó)荒誕派劇作家歐仁·尤內(nèi)斯庫(kù)對(duì)“荒誕”這個(gè)詞做了解釋說(shuō)：荒誕指的是喪失了目標(biāo)，被割斷了宗教，抽象的和超自然的根基，人垮了，人的所有行為都變得沒(méi)有意義，毫無(wú)用處，不協(xié)調(diào)?！盵1]這一簡(jiǎn)短語(yǔ)言高度概括了荒誕派戲劇的主要特點(diǎn)。人類對(duì)生存環(huán)境和宗教信仰的質(zhì)疑，整個(gè)世界似乎毫無(wú)意義，荒誕至極?；恼Q派劇作家對(duì)人類生活的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生質(zhì)疑，對(duì)資本主義世界的質(zhì)疑，以及對(duì)現(xiàn)存世界的質(zhì)疑，這一主題特征貫穿于荒誕派的始終。

英國(guó)荒誕派戲劇的代表有塞繆爾·貝克特、約翰·奧斯本特、哈羅德·品特等。貝克特的《等待戈多》奠定了英國(guó)荒誕派戲劇的基礎(chǔ)，影響頗深?！兜却甓唷肥且怀鰞赡粍?，文中以兩個(gè)流浪漢——愛(ài)斯特拉岡和佛拉季米爾的對(duì)話為主線，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)荒誕無(wú)稽的世界。就《等待戈多》情節(jié)而言，它打破了傳統(tǒng)戲劇中跌宕起伏的情節(jié)的束縛，在一棵光禿禿的樹下，兩個(gè)流浪漢在等待一個(gè)名為戈多的神秘人物，至于戈多是誰(shuí)，他什么時(shí)候來(lái)，他們卻一無(wú)所知?？帐幨幍奈枧_(tái)上唯有一顆孤零零的樹預(yù)示著，在戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘和破壞之后，世界陷入一片荒蕪，單調(diào)乏味的狀態(tài)，人在這個(gè)荒蕪的世界不斷迷失，懷疑存在的意義。

在《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢的對(duì)話象征著這個(gè)世界生活是如何單調(diào)，枯燥。它強(qiáng)調(diào)著通過(guò)各種反復(fù)發(fā)生的情景而變得具體化的存在主題和一個(gè)空蕩蕩的世界。如在第一幕結(jié)尾處，愛(ài)斯特拉崗問(wèn)道：“恩，咱們走不走？”佛拉季米爾回答說(shuō)：“好，咱們走吧?！盵2]但是他們?nèi)宰谀抢铮l(shuí)也沒(méi)有動(dòng)。在第2幕的結(jié)尾，戈多仍然沒(méi)有出現(xiàn)，兩個(gè)流浪漢站在那棵樹下說(shuō)著同樣的話，只不過(guò)是互換了下臺(tái)詞罷了。貝克特的另一部荒誕劇《結(jié)局》著意描寫的也是人類在一個(gè)荒誕無(wú)稽的世界上的尷尬處境。世界就像一座監(jiān)獄，個(gè)體在這個(gè)監(jiān)獄里服從最終的放逐。被指定給人的地位在這個(gè)世界是不確定的。

哈羅德·品特也是荒誕派戲劇的代表人物，深受尤奈斯庫(kù)、貝克特等人戲劇創(chuàng)作理念和風(fēng)格的影響，品特根據(jù)個(gè)人的生活體驗(yàn)及他所經(jīng)歷的那個(gè)年代，創(chuàng)作了一部部獨(dú)特風(fēng)格的“威脅戲劇”。在他的作品《送菜升降機(jī)》中劇中的兩個(gè)人物班和格斯在一個(gè)封閉的空間里，展開(kāi)了一段段毫無(wú)邏輯的、零碎不合理的對(duì)話，向觀眾展現(xiàn)其生活的無(wú)意義性和命運(yùn)的不可知性。透過(guò)荒誕不經(jīng)、神秘離奇的戲劇情節(jié)，展現(xiàn)了存在主義的核心命題——世界的荒誕性。這和《等待戈多》中愛(ài)斯特拉岡和佛拉季米爾的談話情節(jié)異曲同工，都是通過(guò)荒誕的閑聊，在等待神秘的未知過(guò)程中體現(xiàn)存在的主題。它們都缺乏連貫的故事情節(jié)，沒(méi)有完整的人物形象，都試圖以荒誕不羈的形式表現(xiàn)人在荒誕世界里的生存狀態(tài)。品特的另一部劇作《生日晚會(huì)》中的對(duì)白模式也充滿著弦外之音，該劇和《等待戈多》一樣，都是對(duì)人類存在現(xiàn)實(shí)的思考。

歐仁·尤奈斯庫(kù)在他的《解毒劑》中說(shuō)：“我們的戲劇是一種對(duì)人的命運(yùn)整體提出疑問(wèn)，對(duì)我們的存在狀況提出疑問(wèn)的戲劇。”[3] 荒誕派劇作家通過(guò)對(duì)人類生存在一個(gè)毫無(wú)超驗(yàn)性的世界里的無(wú)意義的探究，對(duì)生存現(xiàn)狀的質(zhì)疑，展現(xiàn)了生存這一主題的特征，他們不是以或多或少的抽象的和理論的方式揭露荒誕，而是為荒誕提供一副物理又文學(xué)的畫像。在一個(gè)失去意義的世界里，生命的存在就像是一場(chǎng)毫無(wú)意義不可終止的“牌局”。

二、1950年代英國(guó)戲劇的語(yǔ)言特征。

馬丁·埃斯林在其《荒誕派戲劇》中說(shuō)：“荒誕派戲劇傾向于徹底地貶低語(yǔ)言，傾向于以舞臺(tái)本身的具體和客觀化的形象創(chuàng)造一種詩(shī)。語(yǔ)言本身在這一概念中仍然起著重要作用，但是在舞臺(tái)上發(fā)生的事情優(yōu)于人物說(shuō)出的詞語(yǔ)，有時(shí)甚至與其矛盾。”[4]語(yǔ)言是人類之間的交流工具，作者通過(guò)語(yǔ)言向讀者或者觀眾傳遞信息和思想，而對(duì)于這一時(shí)期的劇作家來(lái)說(shuō)，他們對(duì)語(yǔ)言的作用產(chǎn)生了質(zhì)疑，并意識(shí)到語(yǔ)言不能給人一種真正的交流，語(yǔ)言在表達(dá)思想和存在者之間顯得蒼白無(wú)力。劇作家往往以“反語(yǔ)言”的方式來(lái)表達(dá)荒誕。在舞臺(tái)效果上也出現(xiàn)了長(zhǎng)時(shí)間的沉默停頓，如在《等待戈多》中大部分對(duì)白缺乏邏輯推理，沒(méi)有連貫性，詞不達(dá)意，不知所云。如《等待戈多》第二幕中有這樣一段對(duì)話：

佛：等一下……我們擁抱……我們很高興……高興……既然我們很高興了那么我們干什么……我們等待……瞧瞧……想起來(lái)了……我們等待……既然我們很高興……我們就等待……瞧瞧……??！樹！

愛(ài)：樹？

佛：你不記得了！

愛(ài)：我累了。

佛：瞧著它。

愛(ài)：我什么都沒(méi)看到。[2]

這段對(duì)白毫無(wú)邏輯可言，前后矛盾，完全失去了語(yǔ)言作為交流的能力，對(duì)話內(nèi)容也較空洞，思維混亂，存在大量的重復(fù)，停頓，沉默。貝克特拒絕語(yǔ)言。正是語(yǔ)言的這種純粹的聲音，正確詮釋了一個(gè)已經(jīng)失去意義的世界，在毫無(wú)意義的對(duì)話，停頓，沉默中，一切變成了無(wú)意義的“棋局”。

在品特戲劇作品中也頻繁出現(xiàn)刪節(jié)號(hào)和沉默。在臺(tái)詞中出現(xiàn)模棱兩可的不確定語(yǔ)言，使得讀者和觀眾始終無(wú)法猜測(cè)其真正意圖。語(yǔ)言的含混不清、破碎、答非所問(wèn)也是其特點(diǎn)之一。劇本《看房者》中有這樣一段話，當(dāng)阿斯頓問(wèn)到流浪漢戴維斯的出生地和經(jīng)歷時(shí)，以往談吐自如的他立馬變得磕磕巴巴起來(lái)：

阿斯頓：你是威爾士人！（停頓）

戴維斯：呃，我到處，你知道……我意思是……我四處……

阿斯頓：你生在什么地方？

戴維斯：（陰沉的）你是什么意思？

阿斯頓：你生在什么 地方？

戴維斯：我……呃……這有點(diǎn)難，就像，回憶過(guò)去……明白我的意思……回到過(guò)去……很久以前……已經(jīng)沒(méi)有什么記憶了，就像……你知道……[5]

哈羅德·品特的戲劇有著“威脅戲劇”之稱，這是因?yàn)樵谄鋺騽∽髌分谐錆M著神秘的威脅感，籠罩著一種讓人難以捉摸的超自認(rèn)氣氛，人物之間的對(duì)白也充滿著權(quán)利的角逐。從《房間》、《歸家》、《生日晚會(huì)》、《升降機(jī)》、《看房者》所有這些作品無(wú)不帶有“威脅”的特點(diǎn)。在《生日晚會(huì)》里，品特展示了他能夠何等的有利于壓迫和控制：在一次使人聯(lián)想到蓋世太保的方法的審訊中，斯坦利遭受了某種壓力，他變成了另外一個(gè)人，“認(rèn)不出自己的形象了”。這一暴力強(qiáng)調(diào)了詞語(yǔ)令人無(wú)法忍受的權(quán)利。這種暴力從此侵入了所有領(lǐng)域。

語(yǔ)言在這一時(shí)期已經(jīng)不僅僅是交流的工具了，它的分裂和意義的消失導(dǎo)致了一個(gè)詩(shī)的世界的 ，一個(gè)無(wú)意義的文化在一個(gè)荒誕的世界的詩(shī)性表達(dá)。通過(guò)戲劇家筆下的人物，我們聽(tīng)到的是時(shí)代在說(shuō)話。

三、1950年代英國(guó)戲劇中的社會(huì)性和政治性

第二次世界大戰(zhàn)之后，資本主義世界受到嚴(yán)重沖擊，尤其是曾經(jīng)號(hào)稱“日不落帝國(guó)”的英國(guó)，國(guó)力大大削弱，受二戰(zhàn)的摧殘，英國(guó)人民在精神和信仰方面臨著嚴(yán)重危機(jī)。而傳統(tǒng)戲劇中那種“矯揉造作，缺乏真實(shí)感的舞臺(tái)表現(xiàn)手法：奢華的場(chǎng)面，過(guò)分的感情表露，詩(shī)體的臺(tái)詞和不自然的動(dòng)作”[6]被劇作家們認(rèn)為傳統(tǒng)的戲劇無(wú)法準(zhǔn)確反映人的生存現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)，他們?cè)噲D打破傳統(tǒng)戲劇的束縛，用新的戲劇模式來(lái)表達(dá)二戰(zhàn)帶給人們的傷痛及心理陰影?？屏帧ゅX伯說(shuō)：“戰(zhàn)后英國(guó)戲劇家的一大特點(diǎn)，就是在社會(huì)的框架內(nèi)開(kāi)拓了一個(gè)政治的天地，一個(gè)公眾的而不是個(gè)人性的戲劇視角。他們關(guān)注的是社會(huì)，關(guān)注的是那些與社會(huì)政治共鳴的個(gè)人命運(yùn)。”[7]因此二十世紀(jì)五十年代以后的戲劇創(chuàng)作大都帶有明顯的社會(huì)性和政治色彩。

約翰·奧斯本的《憤怒的回顧》的主人公吉米，來(lái)自社會(huì)下層，受過(guò)高等教育，卻只能無(wú)聊地經(jīng)營(yíng)一家糖果店，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)所代表的一切恨之入骨。他所采用的語(yǔ)言和動(dòng)作是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的保守和溫情的反叛，他在思想上有著淳樸的左傾意識(shí)。吉米的憤世嫉俗，繼續(xù)發(fā)泄但又無(wú)力采取任何行動(dòng)來(lái)改變現(xiàn)實(shí)，反映了戰(zhàn)后這個(gè)“福利國(guó)家”大部分人的情緒，這部分人主要來(lái)自社會(huì)底層，并且受過(guò)良好的教育，但是仍被排除于中產(chǎn)階級(jí)之外。劇終時(shí)吉米和艾莉森玩的松樹和狗熊的游戲，這是兒童或不成熟的戀人之間經(jīng)常玩的游戲。這與當(dāng)代一些青年一樣，他們?cè)谛睦砩暇芙^長(zhǎng)大，不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)壓力，這或許是他們躲避痛苦現(xiàn)實(shí)的一種方式。因此這部劇帶有明顯的社會(huì)意義，現(xiàn)實(shí)生活中的觀眾或許能從吉米的身上看到自己的縮影。

戰(zhàn)后一些其他的劇作家，如威斯克，約翰·阿登等創(chuàng)作的戲劇都帶有很明顯的社會(huì)和政治色彩。他們堅(jiān)信，戲劇應(yīng)該為社會(huì)服務(wù)，表達(dá)底層勞動(dòng)者的心聲。威斯克的三部曲《摻麥粒的雞湯》、《根》和《我在談?wù)撘啡隼洹范挤从沉藢?duì)理想主義的追求和理想破滅的主題。《摻麥粒的雞湯》中的薩拉對(duì)社會(huì)主義的追求及熱情表達(dá)了威斯克對(duì)社會(huì)主義的擁護(hù)也代表著他的政治熱情。在整個(gè)劇中，薩拉不時(shí)提著水壺這一形象向人們展現(xiàn)了她在劇中的意義：她在給他人的精神提供乳汁，她是他們的精神母親，是劇作家理想國(guó)的靈魂。但他們實(shí)際上都明白，政治上的社會(huì)主義搖搖無(wú)期。而《我在談?wù)撘啡隼洹分兴_拉的女婿和女兒從倫敦搬到鄉(xiāng)下，試圖在那里繼續(xù)經(jīng)營(yíng)他們社會(huì)主義的殘夢(mèng)，但無(wú)奈在資本主義的威逼下，也不得不放棄理想的碎片。這也反映到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，盡管在那個(gè)年代資本主義遭到人們質(zhì)疑，但是社會(huì)主義的火苗仍然抗不過(guò)資本主義的威逼利誘。

同一時(shí)期的劇作家約翰·阿登的戲劇在創(chuàng)作風(fēng)格上大膽創(chuàng)新同，雖然與奧斯本和威斯克在創(chuàng)作中有很大差異，但其劇作是政治思想和個(gè)人靈感的結(jié)合，帶有問(wèn)題劇的特點(diǎn)。他的成名作《木思格雷夫上士的舞蹈》中一名英國(guó)士兵的妻子被當(dāng)?shù)乜植乐髁x分子殺害，此后，一些失控的士兵便借夜色大肆殺戮當(dāng)?shù)氐膵D女和兒童。主人公木思格雷夫上士是一個(gè)極端危險(xiǎn)的理性瘋子，但他又是一個(gè)雖敗猶榮的人物。這部反映社會(huì)真實(shí)的劇作就是要觀眾意識(shí)到木思格雷夫身上的可怕的暴力邏輯，因?yàn)檫@種邏輯還在以不同的形式在現(xiàn)實(shí)中每天重復(fù)著。人們痛恨他身上的暴力，但卻敬佩他的信仰。木思格雷夫上士身上所表現(xiàn)出的為了社會(huì)的秩序，規(guī)范而大開(kāi)殺戒的邏輯，實(shí)際上正是資本主義國(guó)家暴力的借口。雖然阿登的這部成名劇在表現(xiàn)道德意義時(shí)不愿明確自己的觀點(diǎn)，但劇中主人公卻又是一種政治思想的載體，帶有明顯的社會(huì)性和政治色彩。

當(dāng)然貝克特、品特的作品中也有他們的社會(huì)性和政治色彩，他們所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)就是在那個(gè)荒誕的世界里，人們對(duì)生存意義的質(zhì)疑，對(duì)資本主義世界的排斥，利用毫無(wú)邏輯感的對(duì)白去揭發(fā)那個(gè)時(shí)期深層的社會(huì)本質(zhì)。從奧斯本，威斯克，阿登的劇作中，看到社會(huì)問(wèn)題日益成為劇作家創(chuàng)作的一種重要體裁，在探討人類生存的問(wèn)題中越掘越深，掀起了英國(guó)戲劇的又一次浪潮。總之20世紀(jì)50年代后的劇作家們不僅富有創(chuàng)新精神，而且具有鮮明的社會(huì)性和政治色彩。

四、結(jié)語(yǔ)

縱觀20世紀(jì)50年的英國(guó)戲劇，從其創(chuàng)作的主題中我們可以看到二戰(zhàn)的破壞性和殘酷性在人們心中留下了難以磨滅的陰影，從其語(yǔ)言的特征中反映在這樣一個(gè)受破壞的世界里，人們的精神受到嚴(yán)重創(chuàng)傷，語(yǔ)言在表達(dá)這種創(chuàng)傷時(shí)已經(jīng)顯得是那么的蒼白無(wú)力。正是在這種主題和破碎語(yǔ)言中我們中展現(xiàn)了形形色色的社會(huì)問(wèn)題，多多少少帶有政治色彩的筆調(diào)，其對(duì)英國(guó)當(dāng)代戲劇乃至世界戲劇都產(chǎn)生了重大影響。無(wú)論是后來(lái)的湯姆·斯托帕德、大衛(wèi)·埃德加、大衛(wèi)·海爾抑或是女性戲劇作家卡里爾·丘吉爾，都受到五十年代這批劇作家的影響，在尋求自己獨(dú)特的創(chuàng)造風(fēng)格中創(chuàng)造出更好的劇作。綜觀50年代以來(lái)的英國(guó)戲劇，就不難看出這個(gè)時(shí)期的戲劇已打破了傳統(tǒng)戲劇體裁的束縛，政在向多元化的方向發(fā)展，在英國(guó)戲劇的舞臺(tái)上，已經(jīng)再也看不到由一種流派或一種體裁占主導(dǎo)地位的局面了。[6]

英國(guó)20世紀(jì)50年代的劇作家反對(duì)傳統(tǒng)，懷疑真理，人類存在的意義，試圖從簡(jiǎn)潔的劇作情節(jié)中勾勒人的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的質(zhì)疑。他們打破了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式，使戲劇走向了一個(gè)多元化的發(fā)展方向，。他們利用自己的劇作把社會(huì)展現(xiàn)在觀眾的面前，來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)代社會(huì)的不滿和憤怒，表達(dá)自己的政治思想，關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，使英國(guó)戲劇再次繁榮。

參考文獻(xiàn)

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[6] 王佐良，周鈺良.英國(guó)20世紀(jì)文學(xué)史[M].外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006：443，431.

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