任陽梅

（山西傳媒學院，山西 晉中 030619）

楊力州體育題材紀錄片的美學表達
——以《奇跡的夏天》和《拔一條河》為例

任陽梅

（山西傳媒學院，山西 晉中 030619）

楊力州是臺灣最重要的紀錄片導演之一。以《奇跡的夏天》和《拔一條河》為代表的體育題材紀錄片進入院線公映，取得了非常好的票房成績，《奇跡的夏天》獲得當年臺灣電影金馬獎最佳紀錄片獎，《拔一條河》《青春啦啦隊》獲得了金馬獎最佳紀錄片提名。楊力州的紀錄片創(chuàng)作建立于“紀錄片是一種關懷工具”理念之上。本文將從視角、敘事策略、創(chuàng)作者的介入等方面分析其作品的美學表達，同時作品兼顧了體育題材紀錄片藝術與商業(yè)的平衡，對于大陸體育題材紀錄片的創(chuàng)作與發(fā)行具有很好的借鑒意義。

楊力州；臺灣紀錄片；體育題材；院線紀錄片

2004年以來，臺灣紀錄片的出色表現被評論家命名為“臺灣電影新顯學”。［1］楊力州是最受關注的紀錄片導演之一，他的諸多作品皆取得了不俗的成績。其中，2006年公映的紀錄片《奇跡的夏天》，首映一周即創(chuàng)造了臺灣紀錄片開畫的最佳紀錄。影片記錄了臺灣花蓮美侖國中的一群足球小將，在即將畢業(yè)的夏天學習、訓練和比賽的過程。該片獲得了當年金馬獎最佳紀錄片獎。之后，楊力州拍攝了三位極限運動員在北極圈完成的極地行走——《征服北極》（2008年）。2011年，他將鏡頭對準了由一群平均年齡70歲的老年人所組成的《青春啦啦隊》，該片入圍當年金馬獎最佳紀錄片。2013年，楊力州導演的另一部紀錄片《拔一條河》再次獲得第五十屆臺灣金馬獎最佳紀錄片提名。

楊力州的作品題材廣泛，《我愛080》《水蜜桃阿嬤》《被遺忘的時光》等觀照了不同族群、身份、職業(yè)的平民百姓。上文提到的四部作品《奇跡的夏天》《征服北極》《青春啦啦隊》和《拔一條河》，從廣義而言，都可以歸類為體育題材。進一步研究，無論是《拔一條河》還是《青春啦啦隊》，其記錄和表現的內容都已超越了單純的競技體育的范疇。尤其值得關注的是《奇跡的夏天》和《拔一條河》所引領的院線紀錄片的票房成就和與之匹配的業(yè)界的盛贊。

一、平民視角與邊緣人群的關注：“全景風格”影響之下的紀錄美學

2004年，臺灣“九二一”大地震之后，著名紀錄片導演吳乙峰所在的全景工作室深入震中災區(qū)拍攝了一系列紀錄片，《生命》是其代表作之一。這部進入院線公映的臺灣紀錄片以極高的票房帶動了之后臺灣紀錄片商業(yè)發(fā)行的熱潮。早在1990年，被譽為臺灣紀錄片里程碑的作品——《月亮的小孩》即出品自吳乙峰及其所在的全景工作室。之后，被學界命名為“全景風格”的紀錄片創(chuàng)作模式迅速而深遠地影響了臺灣眾多的紀錄片創(chuàng)作者。吳乙峰“全景風格”以普通民眾、弱勢群體為表現對象，采用參與觀察的方式跟蹤拍攝，記錄普通民眾的真實生活狀態(tài)，以一種質樸的紀實美學打動觀眾，與之前臺灣的紀錄片呈現出了迥然不同的美學風貌。“全景風格”不僅從20世紀90年代初期的實踐開始，在紀錄對象、表現題材、創(chuàng)作方式等多方面推動了臺灣紀錄片美學實踐的變革，而且在新世紀積極試水紀錄片院線的商業(yè)化運作，這點尤其難能可貴。

《生命》熱映之后，導演林育賢在2006年拍攝了以體操運動員為主角的《翻滾吧！男孩》。這部只有60萬新臺幣的拍攝成本的紀錄電影，卻創(chuàng)造了臺北市戲院單廳映期票房的超高紀錄，［2］并且?guī)恿酥笸愺w育題材紀錄片的發(fā)展。這一時期，一批體育紀錄片進入院線公映，楊力州的同類作品是藝術與票房兼顧的巔峰之作。

從根本而言，楊力州的紀錄美學依然是全景模式紀錄美學的延續(xù)。他同樣根植于當下的臺灣土地，將鏡頭對準不同的平民群體：國中的足球隊員、國小的拔河隊員、甲仙的百姓、外籍留守新娘、高齡的啦啦隊員等?！镀孥E的夏天》拍攝對象是臺灣花蓮美侖國中足球隊。楊力州為這群熱愛足球的純樸少年打動，尋求到資金贊助，完成了這部紀錄長片的創(chuàng)作?！栋我粭l河》完成于2013年，記錄了2009年8月8日高雄風災之后的甲仙地區(qū)國小拔河隊的成長故事以及當地百姓災后的心理與生活重建過程。這兩部影片依托于競技體育題材自身具有的懸念與戲劇性，塑造了不同類別的人物群像，體現了臺灣民眾自強自立、積極進取的人生觀。

楊力州關注臺灣的現實問題，關注人的特性，特別是社會底層和邊緣人的生存狀態(tài)?！栋我粭l河》中來自越南、菲律賓、柬埔寨等國家的幾位外籍留守新娘，成為影片中占比非常大的一個特殊族群，其女兒、母親、妻子等多重身份，人生命運的特殊經歷，溫柔鎮(zhèn)定與堅忍內斂的多重性格，以及個體本身所富有的多重意義，這些特殊的女性成了影片里閃耀的東方之花。影片中有個段落提到她們辦理身份證非常難，涉及雙重國籍的問題，導演問：“美國可以，但柬埔寨不可以？”“是啊，你要看是什么樣的國家?！绷钊藷o限唏噓。

二、敘事策略：關注事件中的人，而非懸念

競技體育題材本身具有強烈的戲劇化色彩，比賽的過程、結果由于其不可預知性，特別吸引觀眾。在紀錄片追求故事化講述的當下，體育類紀錄片因題材的特殊性天然地具有了無可比擬的優(yōu)勢。

優(yōu)秀的紀錄片創(chuàng)作者會在創(chuàng)作中思考題材背后所蘊含的普世性問題，楊力州也不例外。在他的體育題材紀錄片中，超越了單純競技體育的激烈對抗和勝負結果的呈現。他要表達的，是“更快、更高、更強”的奧林匹克觀念背后所蘊含的全人類的生存發(fā)展觀，是人類面對惡劣的生存環(huán)境和現實困境如何完成自身的重建與超越。

《拔一條河》，借用了語言中雙關和指代的修辭形式，以“拔河”這一詞的兩種不同形式解構了整部影片。一種形式是競技體育的“拔河”，在影片中以甲仙國小拔河隊的比賽歷練與成長為線索，這是影片的主線；另一種形式是指代的拔河，這條暗藏的“拔河”線索，意指甲仙居民與大河的較量，與大自然的拔河。國小拔河隊的隊員們的出色表現，在逆境中咬住不放松、頑強拼搏的精神激勵了甲仙居民們重建的信心與勇氣。甲仙的民眾與拔河隊的隊員共同成長，走出了“八八風災”重創(chuàng)的陰霾，重新開啟新的生活。

這兩條線索在片中交織并置。拔河的明線以國小的隊員、教練為點，暗線涉及甲仙的眾多居民，這種人物與小事件的串聯如俯拾皆是的珍珠，信手拈來，卻又恰到好處。散點式連接方式擴大了紀錄片的時空張力，在不同的人物、時間、空間之間轉換，借由拔河比賽賽程的時間為軸線，編織出關于成長和改變的敘事之網，蘊含了創(chuàng)作者深切的情感關懷。影片中出現數次國小拔河隊員進行拔河練習的鏡頭與洪水泛濫沖過甲仙河道時的畫面組接，這是創(chuàng)作者指代修辭的直接表達。全片的情感推進在結尾處達到高潮，甲仙居民練習拔河和國小拔河隊員一組比賽畫面的升格鏡頭組接，形成一種異常打動人的力量。

如果說《拔一條河》負載了傳統的中國式的情感，印證了“一切景語皆情語”，那么《奇跡的夏天》則在畫面處理上呈現出一種現代化的、極具韻律的影像風格。

《奇跡的夏天》原本是應邀NIKE的廣告短片，楊力州被這群東部少年對于足球的熱愛感染，跟拍完成了這部作品。全片借鑒了廣告片的攝影形式，運用了故事片的剪輯技巧，簡潔明快，動感十足，塑造了一個朝氣蓬勃、追求夢想、熱愛足球的少年團隊。冠亞軍決戰(zhàn)的段落，點球大戰(zhàn)的關鍵一球，守門員撲向對方球員點球的瞬間，畫面突然黑場。之后是球隊海邊訓練、比賽、慶賀、倒地隊員等回放畫面的快速剪接，再黑場，歡呼聲起，哨聲起，仍是黑場。畫面再次亮起，是一個球門側后方的鏡頭，守門員半蹲在球門前，在場外歡呼聲中沮喪地沉默著。這個段落借鑒了故事片、廣告片手法的鏡頭銜接形式，是《奇跡的夏天》中影像處理風格“故事化”的代表。

與時間跨度較長、具有太多未知和不確定性存在的開放式記錄相比，美侖國中足球隊員畢業(yè)前的最后一場重要賽事很快會有明確的結果，《奇跡的夏天》基本可以按照封閉式結構設計拍攝。但導演最終的處理形式，依然是以開放式的結尾結束，并未將影片完結在這場賽事的終結。

楊力州也只是在畫面銜接上借鑒故事電影的剪輯手法，在整體結構的安排上，他從未醉心于對體育比賽關鍵賽事懸念的刻意鋪陳。和通常我們看到的對于賽事懸念的刻意營造與大肆渲染相比，楊力州使用了一種極其特別的處理手法，直接切入到比賽最關鍵的場景，不渲染、不抖包袱，抑或非常迅速地給出比賽結果。這種單刀直入、大刀闊斧的舍棄，使楊力州的一系列體育題材紀錄片呈現出與眾不同的敘事話語。這種策略，表明創(chuàng)作者關注的焦點始終是人，在不同團體、事件中的個人。對于一般創(chuàng)作者而言，通常緊抓不放、大做文章的競賽過程與結果，楊力州予以選擇性忽略，他從來不依靠呈現體育比賽的懸念來吸引觀眾。在他的影片里，傳達更多的是一種情感，一種關注。在他的敘事策略中，關注的焦點和落點都是同一個人。

三、觀察與介入：“全景風格”之后的作者書寫

與通常體育題材紀錄片創(chuàng)作者刻意隱藏攝影機存在的形式不同，楊力州毫不回避自己在拍攝過程的介入與干預。這一點在他拍攝的其他題材紀錄片里亦有明確體現。

楊力州甚至特意在影片中保留了一些“介入”與“反身”的片段?！栋我粭l河》中有很多這樣的場景。甲仙國小拔河隊取得了第二名的成績，領獎臺上的男孩很不開心，導演在攝像機后面喊：“第二名要笑啦！”影片中幾次與吃有關的場景，制作團隊的工作人員都介入其中。工作人員分享芋頭冰店老板的烤雞，導演笑著打趣：“喂，你不是打燈的嗎？”之后的料理PK大賽現場，女孩再次試吃，導演繼續(xù)調侃：“喂，你不是要幫忙趕緊打燈？”攝影助理阿元吃掉文香給女兒的飯這一段，鏡頭從導演搖到阿元身上，攝影師在鏡頭后嗤嗤地笑，攝影助理對著鏡頭邊吃邊問：“導演你剛說什么，觀眾會看到這些東西嗎？”楊力州導演在正片中保留了這些通常只作為花絮的段落。這種顯性的表達，并不是在刻意制造間離效果。學者認為這“像是作為攝影機‘隱形’的反證，拍攝者與被攝對象之間互動之頻繁、自然和渾然一體儼然彌合了攝影機鏡頭所劃下的分隔線，實際上在觀賞中是增加了紀錄片欣賞的趣味性和愉悅感?！保?］

楊力州與被拍攝對象交流、溝通的方式，可以追溯到紀錄片早期的弗拉哈迪時代，這種形式在之前的“全景模式”中亦有體現。“全景模式”使用了積極的情感介入，進而產生一種“誘導式認同”。［3］在《奇跡的夏天》中，楊力州與剛被教練罵完的小隊員對話，這些小隊員在幾個月的跟拍中對攝像機和導演已經卸下防備，對話中腹誹教練嚴格。楊力州并未將這些段落放進最終的成片，他認為自己得到的這個“勁爆”的吐槽并不能代表平時生活中小隊員對教練真正的看法。

楊力州在和觀眾交流時提到秉承“紀錄片作為關懷工具的一種”的觀念，他的創(chuàng)作手法與風格也基于此之上。

四、妥協與堅持：商業(yè)與藝術之間的平衡

從開始做商業(yè)發(fā)行的紀錄片，楊力州就在技術上提出了更高的標準。拍攝《奇跡的夏天》時，他在攝影、燈光、聲音與后期剪輯方面都提出了要求。在現場他收了6軌聲音：球員、教練、攝像機、球員休息室、足球門后面等不同的位置。這6軌聲音在后期可以做出非常豐富的音效。在后期剪輯之前，楊力州專門找配樂師做電影配樂，配樂師給定不同的節(jié)奏，楊力州根據相應的節(jié)奏去剪接一段比賽，剪接完之后，配樂師再填上音符，完成配樂。［4］在《拔一條河》中，他對音樂的熱切應用達到頂點，以至于在后來接受采訪時他坦言音樂太多，自己都要被煩死了。

《奇跡的夏天》影片最終票房名列當年臺灣影片第四名，該片的拍攝成本10萬美金，行銷費用超過20萬美金，最終利潤約一千萬新臺幣（約合30萬美金）［4］這部影片的片名來自放映商，楊力州說非常討厭這個片名。他自己取名《勇往直前》被否決后，他妥協接受了這個片名。楊力州說，之后他每一部紀錄片的片名都不是他自己取的。

《拔一條河》的發(fā)行商是迪士尼，要求他壓縮外籍配偶部分的內容，楊力州堅持道：“就是因為臺灣有一半的人不在乎她們，所以我才要拍她們?！鄙虡I(yè)上的必要妥協與藝術的堅持，楊力州尋求到了一個微妙的平衡點。他堅守著“紀錄片是關懷工具”這一理念，不懈地進行藝術創(chuàng)作。

《拔一條河》片尾有三屏字幕：“獻給這塊土地上/緊緊抓住繩子/不肯放手的人”。借這句話，獻給楊力州導演本人。

［1］ 于麗娜.臺灣電影復興浪潮中的紀錄片創(chuàng)作［J］.貴州大學學報（藝術版），2014（2）：7.

［2］ 胡延凱（臺灣）.真實幻影的多重面貌——當代臺灣紀錄片的影像觀察［J］.當代電影，2012（6）：139.

［3］ 羅祎英.在場、介入與自反——1980年以來臺灣紀錄片美學的一個觀察角度［J］.北京電影學院學報，2014（2）：41-44.

［4］ 楊力州，齊柏林，童道，鄧沛.臺灣紀錄片的美好時光——臺灣紀錄片導演楊力州、齊柏林訪談［J］ .電影藝術，2015 （5）：95.

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