李　秦

(西安美術(shù)學(xué)院 油畫系， 陜西 西安　710065)

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賈科梅蒂繪畫空間研究

李秦

(西安美術(shù)學(xué)院 油畫系， 陜西 西安710065)

摘要：賈科梅蒂作為西方現(xiàn)代美術(shù)史的代表人物，在現(xiàn)代主義盛行的年代，其繪畫呈現(xiàn)出一種完全迥異于同時(shí)代的另類氣質(zhì)，以至于美術(shù)史很難對(duì)其進(jìn)行分類，只能勉強(qiáng)冠以存在主義的名號(hào)，其原因就在于賈科梅蒂的繪畫生涯本身就是從純粹視覺這一角度出發(fā)來觀察空間，體驗(yàn)空間，表現(xiàn)空間的過程。在他的筆下，那些看似永遠(yuǎn)未能完成的朦朧畫面卻從本質(zhì)上完整地詮釋了“繪畫史本身就是一部視覺史”這一著名論斷。

關(guān)鍵詞：賈科梅蒂；繪畫空間；透視；視覺

一、問題的提出

在西方繪畫藝術(shù)史中，空間是一個(gè)永恒不變的主題,繪畫從再現(xiàn)可見之物到描繪不可見之物,不同的觀看方式帶來對(duì)空間問題的不同認(rèn)識(shí)。繪畫空間可以既是一只存在于畫布當(dāng)中，與人隔絕的自我循環(huán)的完整構(gòu)造,也可以是與觀者產(chǎn)生無限關(guān)聯(lián)的開放場(chǎng)所。線條、色彩、光影、筆觸等亦是繪畫空間表現(xiàn)的外在形式。

繪畫空間不同于自然空間，自然空間的定義是“物質(zhì)存在的一種客觀形式，由長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)”。而繪畫空間是由畫家在繪畫載體上創(chuàng)造并展現(xiàn)出來，由彼此獨(dú)立同時(shí)又相互聯(lián)系的繪畫諸要素所構(gòu)成的一種虛擬的空間，并且只能被人用視覺的方式所感知和把握。

繪畫空間概念代表了不同文明時(shí)期人們對(duì)空間不同的理解。在古埃及,繪畫空間既是一種圖式，也是對(duì)其所知世界的記錄;在古希臘,繪畫空間逐步有了畫家視覺的參與;在文藝復(fù)興時(shí)期,繪畫空間是一個(gè)研究世界的窗口，一個(gè)絕對(duì)數(shù)字的空間，靜止的舞臺(tái);而對(duì)現(xiàn)代主義而言,繪畫空間成為了一種自我建構(gòu)，自我實(shí)現(xiàn)的視覺形式。

二、賈科梅蒂繪畫概述

賈科梅蒂(Giacometti Alberto,1901—1966年)生于瑞士，少年時(shí)期受其父親的影響開始從事繪畫[1]，1922年遷居巴黎并進(jìn)入巴黎藝術(shù)學(xué)院接受藝術(shù)訓(xùn)練課程，期間受到立體主義的影響而形成其獨(dú)特的風(fēng)格，1929年受邀加入超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體并獲得廣泛贊譽(yù)。賈科梅蒂的絕大部分繪畫作品都是1935年后畫的，正如其雕塑品一樣，他們被表現(xiàn)為在一個(gè)巨大的空間中直立的、打招呼的或大步行走的樣子。賈科梅蒂常采用單獨(dú)或群像表現(xiàn)人物，他將畫中的人物置于一間巨大的空蕩蕩的空間里，使用的色彩嚴(yán)格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色之間。

作為二戰(zhàn)后歐洲最重要藝術(shù)家其中之一，賈科梅蒂繪畫作品中強(qiáng)烈的特征性就在于其對(duì)繪畫空間的重新認(rèn)知與表現(xiàn)。在他的作品中，繪畫空間不再處于從屬地位，而是獨(dú)立出來，成為繪畫的主體。同時(shí)繪畫空間不再只是畫家研究的對(duì)象，也不只是畫家在畫布上再創(chuàng)造的視覺游戲，而是包含了畫家自身對(duì)世界的不同于前人的獨(dú)特認(rèn)知，并且要求畫家自身置身其中的一個(gè)特殊空間，是一個(gè)不斷呈現(xiàn)事物本質(zhì)面貌的無蔽之境[2]。

三、賈科梅蒂繪畫中空間表現(xiàn)的主要特征

繪畫本身是以二維空間形態(tài)存在的一種藝術(shù)形式，繪畫中的空間表現(xiàn)則體現(xiàn)了人類對(duì)于人與空間之間關(guān)系的理解方式和程度，賈科梅蒂的繪畫從以下幾方面體現(xiàn)了他對(duì)空間的獨(dú)特看法。

(一)空間的主體化特征

西方傳統(tǒng)繪畫中所描繪的是一種客觀物理化的空間意識(shí)，空間在這里是一個(gè)靜止的，用以容納物質(zhì)的絕對(duì)虛空。馮民生曾這樣描述西方傳統(tǒng)繪畫空間的表現(xiàn)特點(diǎn)：“西洋自埃及、希臘以來傳統(tǒng)的畫風(fēng)，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫鏡中描出圓雕式的物體。特重透視法、解剖學(xué)、光影凹凸的暈染。畫境似可走進(jìn)，似可手摸”[3]。

文藝復(fù)興是西方繪畫藝術(shù)的繁榮期，透視就是這一時(shí)期產(chǎn)生的繪畫空間表現(xiàn)體系的精髓之一。但無論是馬薩喬的滅點(diǎn)透視經(jīng)典作品《圣三位一體》，還是達(dá)芬奇的空氣透視代表作《圣母子與圣安娜》，其中的空間都是作為繪畫的客體所出現(xiàn)的?？臻g在這里只是用以承載、安排主體人物，講述故事的一個(gè)場(chǎng)所。在圖底這一對(duì)繪畫關(guān)系中，永遠(yuǎn)處于“底”的角色，是用來作為背景襯托繪畫主體的，永遠(yuǎn)只是畫家在畫布上營造真實(shí)幻象的一個(gè)輔助手段[4]。

與傳統(tǒng)的繪畫空間所不同的是，在賈科梅蒂的繪畫中，空間始終是作為研究和描繪的主體所出現(xiàn)的。在名為《藝術(shù)家的母親》的油畫作品里我們可以感受到，看似雜亂隱晦的灰色線條組成的畫面造成了一種強(qiáng)烈的空間縱深感，人物被巨大空曠的空間所包圍，無法看清他的五官、身體，更無法測(cè)量他的位置。傳統(tǒng)意義上的主體在隱退，而空間撲面而來，就像賈科梅蒂在生活中所體驗(yàn)的那樣“如果我走進(jìn)一間咖啡館，我的視野幾乎就是整個(gè)咖啡館；它即刻變成巨大的空間。每當(dāng)我看見這種空間時(shí)就感到很奇妙……”[5]。

在賈科梅蒂的繪畫中，空間成為畫家明確關(guān)注的對(duì)象。空間對(duì)于賈科梅蒂而言不再是為了制造現(xiàn)實(shí)幻象而使用的技術(shù)，而是繪畫的目的。當(dāng)賈科梅蒂把他所選擇的對(duì)象——人或者物從實(shí)用的偽裝中解脫出來的時(shí)候，面對(duì)他的作品，空間這一主題在畫面中所呈現(xiàn)的前所未有的主體化特征，給予了那些敏銳的觀者以巨大的震撼，一切熟悉的場(chǎng)面都在畫面中消融、流動(dòng)，仿佛隨時(shí)都可能發(fā)生什么事情。

(二)空間的距離感

對(duì)15世紀(jì)以后的人們來說,文藝復(fù)興發(fā)明透視法所營造出來的繪畫空間是“可測(cè)量的”。 他們發(fā)明的人工的成角度的透視法不把表面的大小與距離相聯(lián)系,而把大小與我們從畫家本人看到對(duì)象的角度相聯(lián)系,即根據(jù)觀眾的位置對(duì)畫面按照比例進(jìn)行的和諧建構(gòu)。這就意味著畫家總是為觀看者預(yù)設(shè)了一個(gè)角度和位置，無論你從哪里觀看繪畫，實(shí)際上你都處于一個(gè)由畫面延伸出來的空間里，就如同你是畫面中一個(gè)不出現(xiàn)的主角，無論你愿不愿意，你都固定地站立在那個(gè)假象的空間當(dāng)中。

極富盛名的西班牙畫家委拉斯貴支的一幅《宮娥》是傳統(tǒng)繪畫里對(duì)空間描繪的代表作，這幅作品的真實(shí)感打動(dòng)了所有站在它面前的人。日本學(xué)者高階秀爾認(rèn)為：“委拉斯貴支的這幅《宮娥》，他的驚人的真實(shí)感有時(shí)候會(huì)使我們產(chǎn)生錯(cuò)覺。它好像是我們?cè)隈R德里皇宮散步時(shí)，偶爾發(fā)現(xiàn)的一間有一位畫家正在作畫的屋子情景。[6]”從這些被公認(rèn)的贊許中我們可以得知，畫家不僅僅為所有在場(chǎng)(畫面)的主角安排了各自的空間，還為那個(gè)未來的觀看者也預(yù)留了一個(gè)固定觀看的空間位置。畫家和觀眾達(dá)成了一種默契：畫家習(xí)慣于在畫面中為觀者設(shè)置固定的觀看位置，觀者也習(xí)慣于把自己的眼睛放置在那個(gè)虛擬的自己身上。

在賈科梅蒂的繪畫作品中，那些細(xì)小瘦長的軀干總是給觀看者造成一種困惑，即你無論如何走近他，那些身影總是處于你視線的遠(yuǎn)處，似乎和觀看者之間永遠(yuǎn)有著一道不可逾越的距離，人物的身軀都如同雕塑的底座,而與之形成反差的則是如同被濃縮了的頭部。當(dāng)你遙望《藝術(shù)家的母親》，畫家的母親就在那巨大遙遠(yuǎn)的空間看著你，你走近畫面一步，畫家的母親似乎是向后退了一步，你始終無法接近。這種獨(dú)特的距離感形成的原因就在于賈科梅蒂在繪畫的過程中并沒有為觀眾留下絕對(duì)的位置，因此在觀看的過程中，觀者無法確切的找到那個(gè)本應(yīng)屬于自己的座位，完全喪失了位置感，只有觸摸不到但卻真實(shí)存在的距離感。

賈科梅蒂在二戰(zhàn)后就認(rèn)識(shí)到在空間中沒有所謂的“天然的幅度”,幅度的大小完全取決于觀看主體在他所介入的空間里面的距離。因此，他說：“當(dāng)一個(gè)人走進(jìn)我時(shí),他變成了另一個(gè)人。當(dāng)他太接近我時(shí),比如說兩米以內(nèi),我就不再真實(shí)地看他了。”基于對(duì)空間的這樣一種深刻認(rèn)識(shí)，在賈科梅蒂的筆下，那些密集交織的線條編織出了空間的迷霧，前后左右失去了對(duì)照與參考，巨大的身軀與濃縮的頭部似乎并不在一個(gè)空間里，既無法用滅點(diǎn)透視來尋找位置，也無法用大氣透視模來確定遠(yuǎn)近，更找不到那個(gè)在古典繪畫中虛擬的自己。

(三)空間的開放性

在沒有發(fā)現(xiàn)焦點(diǎn)透視以前，西方傳統(tǒng)繪畫的空間是平行的、離散的，畫面不是從一個(gè)視角所見世界的空間反映。文藝復(fù)興時(shí)期焦點(diǎn)透視的發(fā)現(xiàn)，成功地幫助了當(dāng)時(shí)及其以后的畫家們更好地實(shí)現(xiàn)了模仿自然的理想，依照透視原理組織的畫面空間形成了一個(gè)有機(jī)和諧的統(tǒng)一體，人與人，人與環(huán)境之間十分協(xié)調(diào)，縱深關(guān)系層層遞進(jìn)，除了在畫面內(nèi)部表現(xiàn)出的以幾何學(xué)為基礎(chǔ)的嚴(yán)密的層次感。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家和理論家阿爾貝蒂還提出過一個(gè)著名的比喻,他將畫框比作窗口,觀者看一幅畫時(shí)就仿佛透過窗口看著窗外的世界[7]。這就意味著在文藝復(fù)興時(shí)期畫家的眼里，畫面是一個(gè)封閉的空間,一個(gè)如同舞臺(tái)般的向里收縮的空間?；氐轿覀兦懊嫠故镜摹妒ト灰惑w》，在這個(gè)畫面中，畫布如同被挖出一個(gè)洞穴，在這個(gè)洞穴般的空間里有著微縮的建筑，每一位經(jīng)過的觀看者審視著這個(gè)空間里發(fā)生的一切，就如同看一場(chǎng)被微縮了的、無聲的舞臺(tái)劇。

文藝復(fù)興時(shí)代的畫家所模仿再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界,首先是被確立成一個(gè)具有幾何關(guān)系的可測(cè)量的世界。其次，在那些傳統(tǒng)的畫面里，空間被認(rèn)為是一個(gè)實(shí)體的場(chǎng)所，在這個(gè)場(chǎng)所里人物道具各自占據(jù)著自己的位置，互不侵犯，這個(gè)空間就如同我們的抽屜一樣，用以存儲(chǔ)畫家筆下的世界，與此相反的是，賈科梅蒂正是通過把世界趕出自己的畫面而開始他的創(chuàng)作生涯的。在《藝術(shù)家的母親》這幅作品里，那些用來建構(gòu)空間感的透視法則，虛實(shí)關(guān)系，色彩冷暖，光線都不復(fù)存在，畫面空間不再是被一個(gè)無形的穹頂所覆蓋的窗口，那些密集混沌的線條，出現(xiàn)又消失的痕跡，都在模糊著物體的邊緣，消解著物與物之間的界限，解構(gòu)著物與物之間的相互定位，即沒有任何能夠封閉起來的物體，也沒有能夠給出邊界的空間。

賈科梅蒂繪畫空間的開放不僅僅體現(xiàn)在畫面內(nèi)部各主體之間的自由聯(lián)系，相互滲透，還體現(xiàn)在由于沒有了“窗戶”的限制，畫面內(nèi)部空間就與實(shí)際的外部空間聯(lián)系起來，形成前后左右空間流動(dòng)呼吸的開放式空間。在這個(gè)開放的空間里，哪怕只是一個(gè)小小的間隙，似乎都能容納下無盡的事物，就像賈科梅蒂所說的那樣：“外形散掉了，和在無盡的黑色虛無中騰挪的顆粒沒什么兩樣，兩個(gè)鼻翼之間像是有撒哈拉那么遠(yuǎn)”。在這些無窮無盡的間隙里，畫家母親孤零零坐在那里，除了空間，再?zèng)]有任何東西能夠環(huán)繞她，這開放的空間流動(dòng)于線條與線條之間，制造了一個(gè)巨大的虛空。

(四)空間的時(shí)間化特征

在西方傳統(tǒng)繪畫中，由于畫家的視點(diǎn)、位置被固定下來，所以畫面表現(xiàn)的空間就是一個(gè)具有固定角度的有限視域，在這個(gè)視域中，物象的并列關(guān)系被靜止地表現(xiàn)出來。

委拉斯貴支的著名群像作品《宮娥》就是把一瞬間的場(chǎng)景展現(xiàn)出來，畫家在表現(xiàn)中完全排除了時(shí)間因素的干擾，從而專注于對(duì)真實(shí)空間幻象的營造。萊辛(G.E.Lessing)說：“繪畫由于所用的符號(hào)或摹仿媒介只能在空間中配合，就必然完全拋開時(shí)間，所以持續(xù)的動(dòng)作，正因?yàn)樗浅掷m(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動(dòng)作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動(dòng)作。[8]”在他的眼里，只有時(shí)間被化為瞬間的永恒，空間才能被充分展現(xiàn)。

在賈科梅蒂的繪畫里，空間既不是一個(gè)封閉的空間，也不是一個(gè)靜止的空間，而是一個(gè)被時(shí)間化了的動(dòng)態(tài)的空間。在《藝術(shù)家的母親》這幅畫中，最直觀的感受就是對(duì)焦點(diǎn)的排斥，既沒有幾何透視，也沒有大氣透視，畫家的視域是發(fā)散的，甚至連本應(yīng)凹凸不平的五官也被那些曖昧的線條相互抵消，在這個(gè)畫面里，連體積都變得可疑，取而代之的是無數(shù)空間的穿插構(gòu)成。

賈科梅蒂的繪畫有一個(gè)非常明顯的特征就是“抹去重來”，即在寫生的過程中對(duì)同一幅畫進(jìn)行反復(fù)的涂抹并重新開始。他所試圖表現(xiàn)的是一個(gè)“不斷生成，不斷流變”的時(shí)間變化的世界。賈科梅蒂繪畫的時(shí)間性是建立在他獨(dú)特的觀看方式之上的，在他的畫面里事物始終處于“存在……消失……存在……消失”的交替運(yùn)動(dòng)過程，這一過程直指運(yùn)動(dòng)背后的東西,即時(shí)間的構(gòu)成與存在的秩序。

四、賈科梅蒂繪畫空間特征的成因分析

賈科梅蒂繪畫空間特征的根本成因都在于賈科梅蒂對(duì)于“視覺真實(shí)”的追尋。繪畫的發(fā)展史本質(zhì)上也是一部人類視覺的發(fā)展史，研究繪畫必然要涉及隱藏在表象下面的視覺研究。自埃及以來的西方繪畫,體現(xiàn)了一種人與自然的共存關(guān)系,而從文藝復(fù)興以后,對(duì)繪畫的研究逐漸成為一種由里及外的視覺呈現(xiàn),觀看行為因此被等同于令人炫目的視覺形式創(chuàng)造。親身經(jīng)歷過藝術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的賈科梅蒂敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，決定與現(xiàn)代主義分道揚(yáng)鑣，試圖從視覺出發(fā)，以畫家的身份恢復(fù)被割裂的人與自然的關(guān)系，他曾說繪畫對(duì)于他而言只存在視覺問題，他只是按照所看到的來畫。

現(xiàn)象學(xué)理論指出人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)取決于人的意向性，一切真實(shí)都離不開觀察者的意識(shí)，即人看到了什么與他看世界的方式有關(guān)，而這種觀看方式又與人已有的經(jīng)驗(yàn)或者概念有關(guān)[9]。對(duì)于畫家來說，要描繪對(duì)象就不得不借助我們已有的關(guān)于繪畫的所有知識(shí)，但同時(shí)這些已有的繪畫知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)又會(huì)導(dǎo)致繪畫成了已有知識(shí)的復(fù)制品，畫家的眼睛也因此不再是純真之眼，因此很難說畫家是因其所見而成功模仿了現(xiàn)實(shí)呢，還是由于他們掌握了模仿現(xiàn)實(shí)的知識(shí)而見其所知。

對(duì)于賈科梅蒂而言，要得到視覺真實(shí)就必須不斷排除先入為主的觀念。然而，要做到排除一切先入為主的觀念是無比困難的，為了解決這一問題，他采用了一種極端的“抹去重來”的方式來表現(xiàn)他所看到的空間。在空白的畫布上，賈科梅蒂一次次不停地畫著對(duì)象，在幾秒鐘之內(nèi)，讓他在畫布上出現(xiàn)、消失、又重新出現(xiàn)，那些看似混沌無序的線條構(gòu)架成一個(gè)多層次空間的境域，那些反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)又消失的物象，組成了一個(gè)介乎于存在和虛無之間的巨大空間。追求真實(shí)的過程是無比艱難的，賈科梅第曾有過48小時(shí)不吃不睡連續(xù)作畫的記錄，對(duì)他而言，繪畫的每一分鐘都是一個(gè)需要超越的障礙，一種需要克服的猶豫，一種新的焦慮。那種既使人精疲力盡又使人興奮不已的狀態(tài)是對(duì)絕對(duì)之追求的一個(gè)新階段。

賈科梅蒂曾說：“真實(shí)仿佛躲在一層層薄暮后面，扯去一層，又有一層，一層又一層，真實(shí)永遠(yuǎn)隔在一層薄暮后面。然而我似乎每天都接近一步。就為這個(gè)緣故，我行動(dòng)起來，不停歇的，似乎最后我能把握到生命的核心”[10]。就在這個(gè)過程里，賈科梅蒂把他眼中的一個(gè)不斷生成，不斷流變的永無終結(jié)的真實(shí)，凝聚在了他的畫面空間當(dāng)中。

參考文獻(xiàn)

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[10]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社,2004:17.

(責(zé)任編輯：王曉紅)

A Study on Painting Space in Giacometti’s Artistic Works

LIQin

(School of Oil Painting, Xi’an Academy of Fine Arts, Xi’an 710065,China)

Abstract:As a representative of the western modern art history, in the era of modernism prevailing, Giacometti’s paintings demonstrate an alternative quality, which is widely different from other contemporary art; for his painting career is a process of observing, tasting, and representing space from the view of pure vision. With the difficulty of classifying, his paintings are compelled to be named as existentialism. In his works, those hazy images which seem have never been finished however essentially and completely interpret the famous judgment “ the history of painting is in nature the history of vision”.

Keywords:Giacometti；painting space；perspective；vision

中圖分類號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-2817(2016)03-0125-04

作者簡介：李秦(1975-)，男，陜西華縣人，西安美術(shù)學(xué)院油畫系博士研究生，研究方向?yàn)楫?dāng)代油畫。

基金項(xiàng)目：陜西省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目“禮覺的追問——賈科梅蒂繪畫空間研究”(16JK1265)

收稿日期：2015-05-18