宋　蔚

(安徽大學 藝術與傳媒學院，安徽 合肥 230011)

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·信息與文化·

安徽省蚌埠余家皮影戲的田野考述

宋蔚

(安徽大學 藝術與傳媒學院，安徽 合肥 230011)

摘要：皮影戲在我國已逾千年歷史，不同的歷史淵源、地緣及風格鑄就了皮影戲異彩紛呈的不同流派，使得龍生九子、同源異流的文化現象得以出現。蚌埠余家皮影戲脫胎于山東影戲，歷經了百余年三代藝人的傳承與騰挪變化，逐漸在造型藝術、劇目形態(tài)、表演形式等諸多方面獨樹一方地緣譜系，同時呈現出濃郁的地方宗教、戲曲以及民俗文化色彩，具有較高的藝術與文化價值，是皖北地區(qū)獨有的民間藝術樣式。隨著學術界對安徽省非物質文化遺產和民俗藝術的日漸關注，蚌埠余家皮影戲開始進入學術視野。

關鍵詞：余家皮影戲；非物質文化遺產；造型藝術；表演形式；文化內涵

2009年11月，安徽省蚌埠市非物質文化遺產保護中心編印了《蚌埠記憶——市非物質文化遺產田野調查匯編》，數據表明蚌埠地區(qū)留存的非物質文化遺產涵蓋文學、音樂、舞蹈、美術、曲藝、民俗等15大種類[1]。其中，流傳于蚌埠本地的民間皮影戲有余家皮影戲和固鎮(zhèn)仲興皮影戲。余家皮影戲以其獨特的藝術風格和濃郁的鄉(xiāng)土氣息唱響淮河兩岸，成為蚌埠本地具有代表性的民間藝術瑰寶。雖然蚌埠余家皮影戲于2008年入選安徽省第二批非物質文化遺產名錄[2]，得到了一定的關注和保護，但在保護利用和傳承發(fā)展上始終缺乏實質性的進展。

作為一顆游走在淮河岸邊的曲藝明珠，歷經百年滄桑的余家皮影戲一直是皖北地區(qū)值得珍視的文化遺產，不僅因為它有著豐富的藝術積累，而且因為長期以來，作為最具平民藝術趣味的曲藝形式，余家皮影戲和蚌埠地區(qū)廣大下層民眾的文化娛樂、精神信仰以及生活習俗血肉相連，是我們探尋下層民眾精神生活真相的參照。筆者于2012—2015年間多次到蚌埠市張公山四村采訪調查余家皮影戲第三代傳人余家坤及其相關人員。以下是對采集的資料整理與提煉。

一、余家皮影戲的歷史與現狀

1893年，宿州人余井和將吉安皮影更名為府苑皮影并從事皮影戲表演，他被視為余家皮影戲的創(chuàng)始人。余井和最初在安徽省宿州市蘆嶺鎮(zhèn)龍王廟附近演出，民國時期第二代傳人余運身、余運蘭、余運太三兄弟組成了皮影班從事皮影戲表演。1947年，皮影班離開宿州來到蚌埠老西游場演出傳統(tǒng)劇目東、西、南、北四大游記。1955年，余家皮影戲班加入蚌埠市民間藝人曲藝協(xié)會，憑借其獨特的藝術風格余家皮影戲迅速成為蚌埠本地具有代表性的民間曲藝劇種之一。1961年，13歲的第三代代表性傳人余家坤加入蚌埠市曲藝團，開始從事皮影戲的表演與學習。直至1969年曲藝團解散前，余家皮影戲班在蚌埠曲藝團一直擁有自己的專用小劇場(現蚌埠市科學文化宮內)?！拔幕蟾锩逼陂g，余家皮影戲遭到禁演，所有的歷史資料、劇本劇照、影偶被盡數抄走，焚毀殆盡，余家藝人被下放至宿州大澤鄉(xiāng)。直至1976年“文化大革命”結束，文化部恢復傳統(tǒng)戲劇表演，余氏三兄弟不顧年邁重操技藝。80年代初期，余氏三兄弟先后離開人世，皮影戲由第三代傳人余家坤、余其華繼承。余家皮影戲在80年中期，每逢周末節(jié)假日均有演出，每出劇目演出高達七八場，場場爆滿，當時人均收入每天達3—5元，是余家皮影第三代傳人余家坤等演出創(chuàng)作的全盛時期。

如今，在電影、電視、網絡等多種媒體的沖擊下，由小農經濟孕育而生的民間皮影藝術已日漸式微，基本失去了原有的受眾群體和表演平臺。提及蚌埠余家皮影戲年輕人幾乎鮮有人知曉，余家坤老先生已年近七旬，面臨繼承乏人、無人問津的窘境。“非物質文化遺產保護的目的是傳承，而傳承的關鍵是傳承人。傳承人不但掌握著非物質文化遺產的核心記憶和技藝，而且他們的精神狀態(tài)、生活方式和組織協(xié)調能力及文化創(chuàng)造力等都關系非物質文化遺產的歷史延續(xù)……事實上，就非物質文化遺產保護的工作方針‘保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展’而論，其‘保護、搶救、利用、傳承發(fā)展’的對象與其說是非物質文化遺產，毋寧說是非物質文化遺產的傳承人，搶救、保護了年逾古稀的傳承人，非物質文化遺產的核心記憶和技藝就搶救和保護住了”[3]。祖輩相傳的表演絕技、未經記載的部分唱腔唱詞以及藝術風格流派瀕臨消亡之困境，它也成為安徽省“活的傳統(tǒng)文化中最為脆弱的部分”[4]。對于這樣一種曾為廣大民眾喜愛的民間曲藝，當地政府和文化管理部門應給予充分關注、挖掘和保護，留住民間文化記憶。

二、造型藝術程式

唐家路、潘魯生指出：“影偶，首先是表演的重要角色、戲曲傳播的重要形式和民間文化傳播的載體，同時具有獨立的審美價值和造型藝術程式?！盵5]62-63“程式”是影戲和其他戲劇藝術的基本特征，貫穿于從造型到表演的各個方面。就造型而言，“程式”可以理解為：藝人在影偶的造型上，采用相對固定、規(guī)范化的方式來表現影偶的各自性格和特征，不同臉譜都有其相應的特定含義。

余家影戲目前的影偶造型主要由頭茬、身段及道具造型三部分構成，在沿襲戲曲文化中對“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑形，蓋亦寓褒貶于市俗之眼戲耳”[6]的造型傳統(tǒng)之外，糅合了戲曲臉譜、服飾以及藝人個人審美情趣，形成了一整套程式化的造型譜式。體現了民間皮影藝術與民間美術、地方戲曲、民俗以及藝人個人審美情趣之間的互滲、互融關系[7]。

1.影偶的造型

蚌埠地處皖北平原，牛皮資源較為豐富，余家皮影戲的影偶一直沿用全牛皮雕刻的造型工藝。由最初的30厘米大小，擴大至現在的50—60厘米大小。早年間的影偶造型側重表演效果，形態(tài)淳樸粗獷，輪廓簡明，講究形似。解放后，受到地方戲曲文化的影響，影偶的造型逐漸精細起來，增加了帽、巾、盔甲等裝飾，紋飾美觀，線條流暢。頭茬、身段和道具三部分也各有講究。

(1)頭茬。受到戲曲藝術的影響，余家皮影戲的頭茬分為生、旦、凈、丑、鬼怪頭等諸行，為節(jié)省物力資源，頭茬造型將頭飾和臉譜作為一個整體雕刻。

頭飾的造型包括帽飾與發(fā)飾：帽飾包含冠、帽、盔、巾等用在劇目中區(qū)分人物身份，突出角色身份與性格。發(fā)飾部分有抓髻、辮子、披發(fā)等多種造型，女性角色或頭戴鳳冠或簪花飾。鬼怪的頭茬造型往往是在臉譜上方刻畫出鬼怪原形的帽飾，向觀眾暗示角色的真實身份。

在多年的表演過程中，余家皮影戲的臉譜造型形成了一定的程式：各類角色的眼睛皆與眉毛等長，眼睛輪廓雕刻分明，從鼻梁處向后延伸直至連接發(fā)際，立于面龐中部，頗為夸張，帶有一種天真稚氣的神情，很像剪紙人物[8]。鼻形也不是常用的通天鼻，從額頭發(fā)際到鼻尖是一段較為寫實的曲線，鼻頭彎曲內卷，勾勒出生動的鼻翼形態(tài)。嘴唇多小巧紅潤，甚至能根據角色，只刻畫成一紅色短線表示抿嘴的神態(tài)。下頜皆方中見圓、臉龐飽滿。如生、旦、神仙、菩薩等角色采用傳統(tǒng)的五分臉造型，除眉眼外其余部分陽刻鏤空，突出其白凈的面部特征。反面人物及鬼怪角色，多采用七分臉造型，露出雙眼，增加面部刻畫的空間，以不對稱的面部形態(tài)突出丑形，質樸生動地折射出民間藝人集具象的生活經驗和意象理念于一體的造型藝術追求。

(2)身段(服飾)。身段一般具有通用性，除豬八戒、孫悟空、唐僧等特定角色擁有專用身段之外，大多數身段是通用的，根據角色需要換上相應角色的頭茬，即成另一個人物形象，如《西游記》劇目中的白骨精和鐵扇公主就是共用一個身段的。

影偶的服飾因角色差異而不同，其款式與紋樣基本源自戲曲服飾。由于余家皮影戲屬于規(guī)模較小的地方流派，現今能夠演出的劇目以四游記為主，以精彩的打斗場面和唱腔為主要表演特色，因而服飾中“靠”的出現頻率較多?！翱俊痹瓰閼蚯袑⑹看┑逆z甲，余家皮影戲中的“靠“分硬靠(身后插四面三角小旗)、軟靠(不插旗子)、女靠(靠下襯有站裙)、神靠(天兵天將的戰(zhàn)服鎧甲)?？匡椈y鏤空刻繪，裝飾紋案豐富，有銅錢甲、魚鱗甲、鎖字甲等。一般平民百姓的服飾紋飾較少，遵循一定的體例，如村姑等女性下穿長裙或花褲，腳蹬繡花鞋；男性如道長等角色身穿長袍，腳蹬淺口鞋，基本源自民眾的生活經驗，富有生活化特征。影偶無論男女，沒有獨立的手部，只在小臂末端雕刻象征雙手握拳或抓拿武器狀的橢圓形。

(3)道具。影偶的雕刻除去人物之外，還有許多用于輔助情節(jié)表演的道具，在皮影戲中也稱為“砌末”。余家皮影戲中沒有雕刻精美復雜的室內和室外場景，一般是根據劇情需要，雕刻一些兵器、日常什物和飛禽走獸等，數量不多。道具基本是按照藝人所理解的事物形態(tài)造型(如鐵扇公主的寶扇、佛珠等)，或生活中已有事物的固有形態(tài)(如孫悟空化身的蝴蝶)，大小不一，雕刻拙樸。

余家皮影戲現有的影偶造型一方面繼承了老一輩藝人的雕刻造型，另一方面在發(fā)展的歷程中融入了生活和戲曲表演的經驗，從而形成獨具特色的“余家譜式”。這種譜式并非某個人的獨創(chuàng)，而是歷經了三代藝人的學習、積累和創(chuàng)造而逐漸完善定型的藝術程式。

2.影偶的用色

影偶雕刻好后，經平整、打磨即可上色。余家皮影早年間采用傳統(tǒng)的五行色：紅、黑、黃、白、藍上色，又沿襲了北方影戲中用綠色替代藍色的著色習慣，著紅、綠、黑三色，民俗味十足。舊時多采用染衣服的顏料或民間染紅雞蛋的顏料上色，蚌埠本地俗稱“洋紅”“洋綠”，現在使用水彩顏料上色，使影偶的色彩豐富亮麗了許多。

牛皮皮質的本色呈淡黃白色，與五行色中的白色接近，為突出生、旦等角色白凈的面部特征，不敷以任何色彩，以牛皮的本色勾勒輪廓。衣著服飾上的用色，為突出表演的視覺效果，少有男女區(qū)分，只講究老幼有別。如在“靠”的用色方面，無論男女、軟硬抑或神仙鬼怪，無不色彩艷麗，多以紅、綠、黃、藍等高純度的艷色描繪，濃墨重彩，線條流暢，富麗而不艷目[9]。土地公、太上老君等老年角色的用色以黑、咖啡、墨綠等暗色調襯托年長特征。蝴蝶、寶扇、螃蟹等道具的用色，皆以生活中事物的本色為參照標準，無不體現出皮影藝人對生活的細微體察和民間審美情趣。

3．制作工藝

余家皮影一直采用牛皮雕刻，影偶一般由9部分構成(頭一，胸一，腹一，上臂二，下臂二，小腿二)。傳統(tǒng)的制作工藝以制皮、落樣、雕刻、敷彩、刷油以及綴結多道工序制成。據余家坤介紹，過去的制皮工藝需要熟練的匠人經歷刮皮、分解、推磨等多道工藝，才能制出半透明平展的皮料，適宜雕刻。隨著經濟的發(fā)展和生產工藝的進步，現在能直接在網絡上購買到制好的皮料，省卻了煩瑣的制皮工藝。但在皮質的選擇上，依然遵循“上節(jié)薄、中節(jié)薄厚適度、下節(jié)重厚”的體例，頭茬軟薄保證在表演時便于轉向和避免耷拉下垂，身軀下節(jié)重厚保證操縱時不會因甩動而離開影窗。

落樣也稱為敷皮，將事先繪制好的各類圖譜紋樣，放在加工好的皮料下方，在皮料上沿著紋樣刻畫出影偶的輪廓線條，現在則是使用復寫紙將輪廓線條直接影印在皮料表面。然后在落樣的基礎上，使用刻刀沿影印走線雕刻出影偶，雕刻的手法有陽雕陰鏤、陰陽輔刻，刀跡講究流暢準確，彎直有致。在影偶的制作工藝中，唯有雕刻工序完全地保留了傳統(tǒng)手工工藝。

雕刻好后，經平整、磨光即可上色。為了突出刀口的空白，通常采取強烈醒目的重彩施色方法。影偶需要兩面著色，一般遵循由淺入深、由內到外的著色順序。之后將影偶熨燙平整，使之干燥定型，再刷上一層清漆，增加光澤感和耐用性。然后，放在通風無塵的地方，待自然陰干后，將制作好的各影偶部件加以綴結固定，安裝好三根操縱桿，于是一個個生靈活現的影偶角色就能夠活躍在舞臺上了。

三、表演形式

余家皮影的創(chuàng)始人余井和在從事皮影戲表演之初，創(chuàng)業(yè)維艱，為節(jié)省物資人力，余井和改變了原有的劇本，在戲劇情節(jié)和出場人物的處理上，盡量適宜一至兩人來操縱表演。在唱腔設計上，只分男女唱腔，不追求行當特色，如此一來，只需一至兩人就可以完成皮影戲的表演，演出負擔大大地減少。在樂器與伴奏上，刪繁就簡，壓縮至只一鐃、一鼓、一梆，就此將皮影戲表演的人力發(fā)揮到極限。

1.劇目與影卷

余家皮影經過三代人的演出和傳承，逐漸形成了一套特色劇目，包括《東游記》《西游記》《南游記》《北游記》《白蛇傳》《封神榜》等傳統(tǒng)劇目。《東游記》講述了八仙過海的故事，《西游記》講述了唐僧師徒西天取經的故事，《南游記》講述了華光偷桃的故事，《北游記》則講述了華光三投胎的故事。其中《西游記》劇目中的《孫悟空大戰(zhàn)金兜王》最受觀眾喜愛。在1958年“大躍進”時期，曾創(chuàng)作《平原槍聲》《兩面紅旗》等劇目進省會演，其中現代劇《兩面紅旗》榮獲省會演一等獎。1964年前后創(chuàng)作過《兩個小八路》《紅嫂》《烈火金剛》《海島小姑娘》等紅色主題劇目，1966年“文化大革命”開始后，遭到全面禁演。

影卷也稱為劇本，余家皮影戲的唱詞一直由父輩口傳身授，許多劇目因年代久遠、“文化大革命”破壞等多種原因沒有留下影卷，第三代代表性傳人余家坤憑借記憶,對《孫悟空大戰(zhàn)金兜王》的影卷做了足本記錄。無論有無影卷，在表演時都依靠藝人的記憶和臨場發(fā)揮。為了唱詞能夠朗朗上口，有韻有勢，余家皮影戲的唱詞押 “十三條大韻” 韻腳，與豫東墜子“十三條大韻”相同[10]。為便于記憶，余家坤將“十三條大韻”的韻腳總結為一段小詞：“俏(ao,iao)佳(a，ia，ua)人(en，in，uen，vn)扭(ou，iou)捏(ie，ve)出(u)房(ang，iang，uang)來(ai，uai)，東(eng，ing，ueng，ong，iong)西(i，v)南(an，ian，uan，van)北(ei，ue)坐(o、e，uo)”。如《孫悟空大戰(zhàn)金兜王》選段中孫悟空的開場唱詞：

我仙生來法力高，花果山上逞英豪；大喝三聲如雷震，山崩地裂海水潮。

其韻腳押的是“俏”(ao,iao)韻,與戲曲中的遙調韻相同。余家皮影戲在唱詞中同時融合了宿州、蚌埠兩地方言，情真意切，呈現出存于余家藝人心里的本土“影卷”。

2.唱腔與伴奏

余家皮影戲的每位表演者既是樂師，也是伴奏。據余家坤老人回憶，第二代傳人余氏三兄弟表演時，輪流上場，每一位都可以演唱和伴奏，彼此配合默契。余家皮影戲的唱腔傳自父輩，在宿州當地的民間小調中增加了蚌埠高腔部分，以地方戲曲、拉魂腔、幫腔和鼻哼余韻的唱法獨具一格，被稱為“皮影梆子調”。拖腔委婉悠揚，余音韻味無窮，深受民眾喜愛在樂器與伴奏上，刪繁就簡，壓縮至只一鐃、一鼓、一梆，將人力發(fā)揮至極限。唱腔板式中講究慢板(如唐僧出場)、快板(孫悟空出場)、流水板(如孫悟空天庭搬兵)，使用梆子擊節(jié)，演唱的間隙鑼鼓過門，無不彰顯出民間唱腔與伴奏的鄉(xiāng)土特質。

3.表演技藝

“一口述說千古事，雙手對舞百萬兵”。皮影戲的表演可用“借光立影”四個字涵蓋，影幕的照明在早年間是“棉條一卷，清油一點”的煤油燈，現在使用的是普通節(jié)能燈。影戲的表演一般由“演”和“唱”兩部分組成，在余家皮影戲中，集“演”和“唱”于一體，以“皮影梆子腔”行腔拖韻，配合默契。人物的入場和出場依據角色不同而表現不同，如孫悟空一般跳著出場，唐僧則是平步入場。在表演打斗場面時，講究有攻有守。而“千軍萬馬”的總指揮，則是藝人高超的挑簽技藝和靈活的操縱身法，或對打廝殺，或騰云駕霧都栩栩如生地展現在觀眾的眼前。

(1)操縱手法。影偶的竹簽因用途不同分為“頭簽”“手簽”“足簽”，一般人物均使用三根竹簽操縱。頭簽控制人物的身軀活動，如坐立、行進、鉆天入地等。手簽掌握支撐手和臂的開合、伸屈。主桿以拇指下捏，其余四指上握，演出時“握如千鈞，動似鴻毛”，藝人兩手分別掌握竹簽，依照故事情節(jié)，表演各種人物動作，或上天下地，或亭亭玉立，或廝殺斗戈等等。在余家皮影表演中最為突出的技法是武打(影偶使用槍、刀、棍等武器對打)和多操(一手操縱多個影偶)。在《孫悟空大戰(zhàn)金兜王》中余家坤能夠一手操縱多達8個影偶小妖，另一手操縱孫悟空連翻幾十個跟頭，上下騰挪，有條不紊，令人拍案叫絕。

(2)操縱身法。表演時，余家影戲非常講究藝人與影幕的距離，避免因身體貼幕而在幕前顯現藝人的輪廓或手形，影響觀看效果。通常情況下，藝人在燈的左右方和下面工作，由于操縱空間的局限，藝人身體不能正對影窗，而要斜向，與影偶呈一定的角度。在表演動作的同時，藝人需掌握簡單的音響動作，凡有影偶拍手、踏地、跳動，藝人要手、腳、腿隨之，踏板有聲，拍手響亮，影偶下場，藝人要雙手送出影窗外。整個表演過程，藝人與影偶動作要相一致，全神貫注。

四、余家皮影的文化內涵

百余年來，余家皮影戲游走在淮河兩岸的城市鄉(xiāng)村，已經成為蚌埠本地勞動人民喜聞樂見的娛樂形式之一。究其文化內涵，其形成及演出具有宗教信仰的象征意義，唱腔伴奏、影偶角色、劇目影卷等具有戲劇文化意義，以蚌埠本地民眾的鄉(xiāng)土民俗為基礎的余家皮影演出具有社會意義。

1.宗教文化

在中國綿延數千年的歷史長河中，宗教與民間信仰非常的活躍，宗教已經滲透到勞動人民社會生活的方方面面，成為一種歷史存在的社會現象[9 ]97-98。皮影一直隨著歷代人口的遷徙、戰(zhàn)爭和宗教活動等流布于全國各地。皮影與宗教文化的聯系，著重體現在劇目的形成、人物的造型所參與的宗教活動中。余家皮影戲的傳統(tǒng)劇目基本源自宗教故事和神話傳說。宗教故事和神話傳說中的神仙菩薩、妖魔鬼怪構成了皮影戲劇目中的主要人物，如源自佛教中的觀音菩薩、二郎神、哪吒、火德星君等，源自道教的八仙、土地、龍王等，源自神話傳說的鐵扇公主、青牛怪等。值得一提的是，在“孫悟空大戰(zhàn)金兜王”中刻畫了各種鬼怪形象，多為人身獸面，表演時滑稽可笑，一點“鬼氣”沒有，給觀眾們帶來的是更多的笑聲。這說明人們不僅在宗教的幻想世界里尋求精神上的安慰，而且在滿足自己精神追求的理想世界里表現了貼近生活的創(chuàng)作精神[11]22。

2.戲曲文化

在民間戲曲的表演中，皮影隸屬于擬人的道具戲。它是將戲曲的故事情節(jié)通過影偶模仿真人動作的方式呈現在觀眾眼前，這種戲曲表演的形式極為古老。在中國戲曲文化發(fā)展的歷程中，皮影與各地方戲曲有著并行，或相互影響的關系，主要體現在影偶的頭茬造型、皮影戲的唱腔伴奏以及劇目等方面。

在影偶的頭茬造型上，除了容易受到宗教壁畫和宗教雕塑的影響外，往往與地方傳統(tǒng)戲劇臉譜有著非常直接的聯系。與傳統(tǒng)戲劇一樣，余家皮影的影偶角色也劃分為生、旦、凈、丑諸行，角色不同譜式和紋樣也會有所不同。臉譜的底譜由民間皮影藝人代代相傳，幾乎每一種譜式都蘊含著地方戲曲文化的基因。

經過千百年的流變，不同流派的皮影戲的唱腔伴奏以及劇目有著很大的差別。蚌埠余家皮影的唱腔傳自父輩，最初來源于宿州當地的民間小調，語言以地方方言為基礎，來到蚌埠后增加了高腔部分，又吸收了梆子、泗州戲等戲曲唱腔，使唱腔更加迎合本地民眾的喜好和口味，半個多世紀以來，余家皮影戲一直吸納著蚌埠及周邊地區(qū)傳統(tǒng)戲曲文化的營養(yǎng)，拖腔造韻、婉轉優(yōu)美。

3.民俗文化

民俗活動一直是皮影藝術賴以生存和發(fā)展的基礎。早年在蚌埠地區(qū)的農村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，由于經濟落后、娛樂生活貧乏，余家皮影戲十分盛行。每逢年節(jié)、廟會、夏收前后的農閑時段，都會有皮影助興。每逢婚嫁、壽誕、生子等喜慶大事，經濟狀況較好的人家往往會請皮影戲班表演助興，謂之“喜影”；遇有天災人禍、求子、祈福等事，事后以影戲還愿，謂之“愿影”。

從史書《三藏法師傳》，到宋元話本《大唐三藏取經詩話》、元明雜劇《唐三藏西天取經》，再到集大成的明代長篇小說《西游記》，唐三藏的形象最終定格為一個亦“儒”亦“佛”之僧，是佛家西天取經堅定救世的理想主義者[12]。余家皮影戲賦予了唐僧凡夫俗子的孝子情感，如《西游記》劇目中，唐僧騎馬上場時唱道：

唐長老在山坡，山坡里雨淚千行把淚落；不提取經還好過，提起來西天取經受折磨;西方路有多少高崗下洼不平路，又遇到多少老妖魔；要不是三家徒兒保守我，就恐怕十個唐僧也難活；取經不死唐三藏，話有千番不用說；取經要死了唐三藏，家中撇下二老爹媽靠誰個;二老爹娘身得病，什么人床前端湯去熬藥；二老爹娘下世后，什么人披麻戴孝架棺槨;清明佳節(jié)誰燒紙，十月一什么人墳前燒塊帛；再哭再嘆也沒有用，叫悟凈快催師父我的馬征馱。

民間藝術是民俗生活的載體和表現形式，直接反映了民眾的精神追求和思想情感，離開民俗，很難理解民間藝術的表現形式與內容，對蚌埠余家皮影戲的研究也是如此。

五、結語

依皮成形，借光立影。游走在淮河兩岸的余家皮影戲在歷經了百余年的傳承和發(fā)展之后，在影偶的造型、劇目與影卷、表演技藝等方面逐漸形成獨樹一幟的余家譜系，同時呈現了濃郁的地方宗教、戲曲以及民俗文化色彩，其價值正被越來越多的人所認識和肯定。今天，這一散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)土氣息的民間藝術，因經濟發(fā)展和文化結構的改變，已日漸式微，余家皮影戲面臨著繼承乏人、無人問津的窘境。就歷史的發(fā)展來看，藝術的新陳代謝是不可避免的，任何時期的文化成果都將是一種過渡，或許如蚌埠余家皮影戲等的一些民間藝術會逐漸消失。但其獨特的流派藝術風格和所蘊含的地方文化內涵是一種精神財富。隨著科學技術的發(fā)展，我們可以借助新的創(chuàng)作方式和傳播載體使傳統(tǒng)民間藝術融入現代生活，進而催生出新的文化特征。從另外一種層面來說，這也是傳統(tǒng)民間藝術在數字化時代推陳出新的必然選擇。

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(責任編輯：韓大強)

收稿日期：2016-02-21

基金項目：安徽省教育廳人文社科重大項目(SK2016SD08)；國家社科基金項目(13BSH023)

作者簡介：宋蔚(1976—),女，安徽蚌埠人，講師，研究方向為民間藝術的數字化傳承與再生。

中圖分類號：J827

文獻標志碼：A

文章編號：1003-0964(2016)04-0085-05