紀 琳（廣西大學 行健文理學院，廣西 南寧 530004）

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藝格敷詞視角下《查布克夫人的畫像》的圖文關系研究

紀 琳
（廣西大學 行健文理學院，廣西 南寧 530004）

摘 要：《查布克夫人的畫像》是擁有“卡夫卡傳人”之稱的美國當代作家杰弗里·福特（Jeffrey Ford）二度問鼎世界奇幻獎的實力之作。故事集藝術、血案、巫術、懸疑、奇幻多種元素于一體，內容豐富、情節(jié)引人入勝。與該作品相關的文獻能夠查閱到的僅有少數(shù)簡短書評，尚無學術意義上的研究。文章從藝格敷詞的視角切入，希望通過研究小說中的繪畫元素拋磚引玉，吸引更多學者對該部優(yōu)秀的美國當代小說作品進行深入研究，豐富對當代外國文學作品的研究維度與內容。

關鍵詞：藝格敷詞；繪畫；巫性；象征

文學與繪畫的關系從最初詩畫關系的古老課題，延伸到當代熱門的文圖關系探討，從未退出文學研究的舞臺。萊辛在《拉奧孔》中詮釋了作為時間藝術與空間藝術的詩與畫的差別，探討了兩種不同藝術符號之間相互模仿的規(guī)律，提出繪畫表現(xiàn)中的“包孕性頃刻”概念。隨著米切爾所說的“圖像轉向”時代的來臨，藝格敷詞進入了圖像與文字關系研究的理論前沿。狹義上，藝格敷詞指研究詩歌中的繪畫再現(xiàn)，相關研究經(jīng)歷了不同歷史階段，十分豐富。廣義上，泛指用一種文學媒介呈現(xiàn)出另一種藝術作品的文學形式，其中小說中的繪畫再現(xiàn)研究幾為空白。筆者從藝格敷詞視角切入，從繪畫的巫性、繪畫的象征性，以及繪畫的形式分析了小說中獨特的繪畫元素，研究了繪畫元素承載作品內涵的獨特方式與內在規(guī)律。

一 詩畫關系與藝格敷詞

亞里士多德在《詩學》中指出詩與繪畫和雕塑在本質屬性上存在同一關系，都是模仿，但詩作為“眾藝之一”與一般“模仿技藝”之間存在模仿媒介、對象、方式的種差關系。盡管“詩”的泛指概念隨著歷史演變完成了到“文學”的狹義化，但是藝術和文學間的種屬關系模式，各門藝術間的并列關系模式并無根本改變。[1]西方文論關于詩畫關系探討最早、最系統(tǒng)的經(jīng)典論述是萊辛在18世紀60年代關于“拉奧孔”的研究?！霸姰嫯愘|”是其論證的基本命題，從詩與畫的異質關系分析中又提出了二者互仿的“詩廣畫狹”論。[2]到了20世紀，進入了“圖像轉向”時代，圖像與文字之間的關系引發(fā)了更多討論與研究，二者之間相互轉換、模仿、對抗、消解的種種互動成為中西方學者關注的焦點，并且相關研究在圖像學、語言學、心理學等跨學科視域下更為廣泛地展開。古老的修辭學術語Ekphrasis正是在這樣的學科語境下重新恢復了活力，并衍生出更為豐富的內涵，走到了理論研究的前沿。

Ekphrasis目前尚未正式進入中國理論視野，因而在術語的翻譯上并不穩(wěn)定，如米切爾《圖像理論》中譯之為“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”，大陸學者譚瓊琳譯為“繪畫詩”，臺灣學者劉紀蕙譯為“讀畫詩”，還有其他譯法如符象化、造型描述等。此處采用范景中先生的譯法：藝格敷詞。藝格敷詞（Ekprasis）在古希臘只是修辭手法，主要功能是增加言辭的迫切性和激情從而對聽眾具有相當強的說服力。[3]此外，藝格敷詞也指一種文本類型，傳統(tǒng)上指詩歌中對其他藝術形式的描寫，最早的是荷馬史詩《伊利亞特》第10章所描寫的阿喀琉斯的盾牌。20世紀90年代，這一文學類型的研究逐漸發(fā)展為對“詞”與“圖像”內在關系進行研究的一門新興人文學科。其研究目的是探求視覺圖與話語圖兩種不同的符號體系如何并置于語言表現(xiàn)中。[4]研究范圍從廣義上，泛指用一種文學媒介呈現(xiàn)出另一種藝術作品的文學形式，研究對象也不局限于繪畫雕塑等傳統(tǒng)造型藝術，甚至延伸到了音樂再現(xiàn)的領域。[5]本文的研究并非旨在形而上層面單純探討圖文關系，而是探求在小說《查布克夫人的畫像》中，繪畫語言在文學作品中的具體展現(xiàn)機制與作用。

二 繪畫的巫性

《查布克夫人的畫像》是一個充滿了巫性、懸疑、超自然各種神秘因素的故事。女巫查布克夫人設置了一場循環(huán)往復的游戲。她用重金聘請知名畫家陸續(xù)為她繪制肖像，但不給他們看見她的面容，僅通過無關容貌描述的對話獲得形象認知而訴諸于繪畫。皮安波作為繪畫技巧杰出的畫家卷入了這場游戲，他與女巫的交談以及對女巫的調查，展現(xiàn)了一幅幅懸疑的畫面，發(fā)生了一系列匪夷所思的故事。

女巫的身份以及圍繞繪畫展開故事的方式，給小說奠定了神秘基調。繪畫在人類歷史的早期是一種巫術手段。弗雷澤根據(jù)相似率和接觸率將交感巫術劃分為模擬巫術和接觸巫術。前者通過模仿巫術實施對象以對其施加影響，后者通過巫術實施對象接觸過的物體對其施加影響。[6]繪畫作為一種模仿形式，帶有巫術性質。法國拉斯科洞窟的巖畫有這樣的描繪：七枝平行的箭雕刻后又涂上了顏色，從后面斜刺向野獸。這個情景正是交感巫術的體現(xiàn)。[7]模仿的相似性與巫術的功能一致，越近似原型，巫術作用越大，越能證明神秘力量的存在和不滅性。小說作者以女巫聘請畫家繪畫肖像為故事的推動，包含巫性特質，使故事氛圍神秘詭異。東西方的人物繪畫中，肖像畫占了很大比例。其最初起源可能與哀悼死亡有關。肖像畫對生命消失，在精神層面上起到替代補償作用。我國出土的墓葬中，一些旌幡帛畫中的肖像帶有引導死者升天的目的。[8]小說中諸多畫家給女巫畫的肖像畫風格各異?！爱嬛械呐硕己芷?，然而又有著明顯的區(qū)別。頭發(fā)有的是紅色、有的是金色、有的烏黑、有的栗褐，有的高有的矮，有的苗條有的豐滿，她們的表情也豐富：有的……她們有的穿著和服、有的穿著浴袍、有的……”這些不同肖像的描述不僅使讀者產(chǎn)生關于女巫的不同“心象”，增強了神秘色彩，也激發(fā)了讀者從故事中繼續(xù)追尋答案的閱讀動機。同時，不同肖像影射了男權世界對女性他者形象的塑造。[9]

女巫的預言方式并非文字敘述式的，而是由“雙生子”帶來的心象圖示。旅店的年輕人詢問女巫，女巫以圖示回答：雨、道路、貓、擁擠的人群、萬物通過其中的窗戶。[9]此后年輕人將所有積蓄拿去賭馬而血本無歸，最終自殺身亡。畫家賴德因此畫了《灰馬上的死亡》：“一個揮舞著長柄大鐮刀的死神骷髏騎在馬上，順時針繞著跑道奔走著……畫的前景是一條扭曲著身體的毒蛇，背景是以深淺不同的赭色、赭褐色還有一些無法辨識卻隱約可見的猩紅色畫出的低沉的天空……”[9]畫面氛圍恐怖，對故事中的情節(jié)一語成讖：陸續(xù)給女巫畫肖像的畫家如這個年輕人的命運，輸光所有藝術才華，要么發(fā)瘋，要么一蹶不振沉淪于毒品，慘死而終。女巫對皮安波的預測同樣是以圖示形式：“我看見了火……一口閃亮的棺材，一張笑臉，還有一位天使在日落的海灘上?！盵9]追尋故事的結尾會發(fā)現(xiàn)，皮安波交完肖像畫后火海里逃生，參加了安睡在棺材里的女巫的彌撒，在日落的海灘上，看見了披著白色披肩遠望如同天使雙翼的戀人薩伊曼。畫面的一一對應增強了繪畫效果在小說中的巫性體現(xiàn)。

巫術代表神秘的力量，隱喻權威；繪畫能力同樣隱喻上帝般的創(chuàng)造力和權威。無論是具有巫師身份的查布克夫人還是擁有卓越繪畫技巧的皮安波，都分別代表了兩性世界中勢均力敵的力量，因此故事的展開也是在敘述一場兩性世界的殊死搏斗。

三 繪畫的象征

從文學與繪畫各自藝術種類的表現(xiàn)特點來說，繪畫比文字更為直觀、形象。語言是“實指”符號，圖像是“虛指”符號，這就決定了實指往往更容易表現(xiàn)強勢與直白的意義，而虛指則能詮釋出更多的可能與不確定，達成味在咸酸之外的豐富意蘊。小說中出現(xiàn)的多個繪畫意向內涵豐富，激發(fā)讀者的想象與思考，使讀者在閱讀過程中去填補文本“空白點”。

皮安波為里德夫人繪制的肖像象征了女性在男權社會壓抑下的生存狀態(tài)：“浴缸中的金魚、剪下來插在裝飾華麗的中國花瓶中慢慢枯萎的花朵……”[9]金魚的被困，美麗花朵的日漸枯萎，都隱喻了里德夫人掙扎在男權世界中的壓抑情緒。即便是經(jīng)過美化的肖像，也不過是“她丈夫所期望的”，并不完全是她自己。

此后在小說文本中穿插了一場里德夫人持槍對峙不忠的里德先生的畫面：“在中間放香檳的桌子旁邊站著里德夫人，手里拿著一把手槍……她的丈夫背靠著年輕愛德華畫的那幅《施洗者圣約翰的砍頭》，站在里德夫人十二碼遠的地方。里德夫人的手槍對著丈夫，拿槍的手在顫抖?！盵9]有關圣約翰砍頭的文學作品、繪畫作品很多，被詮釋成多種不同風格與意義的藝術理解。如王爾德的劇作《莎樂美》中，被圣約翰拒絕的莎樂美因愛生恨而設法令其砍頭，故事冷艷、頹廢、神秘、血腥。小說此處描寫這個經(jīng)典繪畫含有多層次的互文性，激活了讀者的相關文化概念場域，因而故事的畫面效果喚起了深厚而復雜的感情基調，表達了里德夫人自身女性身份受到男權社會壓抑的復雜心情以及由此而進行的抗爭。

在女巫畫像的主線故事中，可以提煉出一組對立。如果聲音代表著陽性、男權，以及對命運操縱的力量，那么相對應的，繪畫則代表陰性、被壓迫的女性，以及被操縱的命運。正如女巫所說：“在一個男人統(tǒng)治的世界里，女人的外貌要比她的道德品質更為重要。女人是被看，而不是被聽的?！盵9]

女巫坐在屏風后面，咨詢的人將問題寫在紙條上遞給她，由女巫以說話的方式回答。屏風削弱了女巫性別身份的劣勢，避免了在男權世界中“被看”的命運，而聲音則代表著權利。德里達認為，西方邏各斯中心主義的另一個名稱是“語音中心主義”，具有兩層含義：內在邏各斯，即智慧；外在邏各斯，即語言。由語言直接傳達智慧和真理。語言代表著權威、力量，如上帝以言辭創(chuàng)世：上帝說要有光，于是就有了光。皮安波問女巫為何要躲在屏風后面，女巫回答：“我在追求一種婦女無法在社會上找到的自由。當我隱姓埋名，進入你們的世界，我看到成百上千件事例，證明我這么做是正確的。在我的世界里……只要我想做，我都做?！盵9]女巫為了得到男權社會中的權利與自由，排除了“被看到”真實面貌的可能，而保留了聲音，正如她自己所說：“隱藏在屏風上那飄落的樹葉后面時，我覺得自己就是上帝”。[9]繪畫是一種視覺藝術。文中的肖像畫多為女性，畫家皆為男性。肖像畫代表女性被男性“注視”，處于一種被動的狀態(tài)。肖像畫家往往按照男主顧的要求對女性肖像進行“修改”以滿足其對女性的想象，抹殺女性的個性與真實自我。女巫要求畫家只聞其聲不見其人地畫其肖像，從而破壞了這一男權世界的規(guī)則，并挑戰(zhàn)了男性畫家的藝術天分，即能力與權威。

女巫的游戲中出現(xiàn)了多個飽含寓意的繪畫形象。“寶藍色的底子上，雕刻著一個白色的女子。那女子很漂亮，她的頭發(fā)是扭曲著身子的蛇，如同旭日一般從頭發(fā)上向外伸出。‘戈爾戈美杜莎’?！盵9]戈爾戈是希臘神話中的蛇發(fā)女妖三姐妹，只有美杜莎是凡身，被雅典娜奪去了所有美麗，成了面目丑陋的怪物，任何看到美杜莎雙眼的人都會變成石像。這一形象詮釋了女巫的游戲規(guī)則：不能處于被“注視”的狀態(tài)，否則將對對方產(chǎn)生傷害。小說中描寫的迦太基之淚是一種類似細菌的寄生蟲，女巫以美杜莎為載體，使受害者染上病菌，很短的時間內開始從眼睛流血，最終血盡而亡。相關死者的描寫如同一張張死亡肖像：“她臉上原來是眼睛的地方，血液早已凝固，現(xiàn)在只剩兩塊突起的巨大疤痕。她身上的衣服被鮮血浸泡過，干結的血塊已經(jīng)呈現(xiàn)出紅磚的顏色?！碑嬅嬖绞强植涝侥芤r托出仇恨與邪惡力量之大。[9]無論是讓人石化的美杜莎形象，還是迦太基之淚導致的死亡肖像，關鍵之處都是“眼睛”。眼睛的重要性正如皮安波所說：“眼睛是我這個職業(yè)的關鍵，我從事的藝術是依賴光在畫布上的運用，說視力很重要簡直就是在輕描淡寫?！盵9]女巫通過有關眼睛的謀殺形式向皮安波所代表的男權社會挑戰(zhàn)與示威。從故事層面上，這些形象是女巫用來營造其杜撰的丈夫查布克的存在，深層意義上是針對男權世界的反抗和報復。女巫年幼時，父親殺死了母親，而后又將女巫囚禁在巫師反常態(tài)的生活狀態(tài)中。實際上女巫一直是男權世界的囚徒，因此她的反抗更為徹底與血腥。

皮安波為女巫所畫的是半裸體的肖像，美艷而性感。“她的腰微微有些彎，右手向前伸出，左手與肩部齊平。她的乳房不是平躺在胸部，而是有個小小的角度向前掛著。她的頭朝一側微扭……她在傾聽……微笑著……像那個幫助父親成功制作了雪花標本之后小孩兒的笑?！盵9]肖像畫展現(xiàn)了女巫的純美女性氣質，表現(xiàn)了其心靈潔凈純粹甚至天真如孩童的一面。而皮安波在文中多處提及老師薩伯特的畫作“曼提柯爾的麥當娜”則影射了女巫性情的另一面?！八拿恳皇^發(fā)，象牙般潔白整齊的牙齒，目光炯炯的紅色眼睛，由三部分組成的怪獸那致命的毒刺，這些都洋溢著那種畸變的能量，稍不注意就會迸發(fā)出來?！盵9]曼提柯爾是傳說中獅身人面的食人怪獸，常以甜美歌聲為誘餌，其形象經(jīng)常出現(xiàn)在文學作品中。曼提柯爾本身并無性別標志，但是皮安波的描繪中是一個女性形象，美艷、力量、危險。皮安波的肖像畫和薩博特的“曼提柯爾的麥當娜”象征了女巫性情的雙面性，既楚楚可憐，又充滿復仇的邪惡力量。

皮安波的另一幅作品“忒瑞西阿斯”同樣充滿寓意。“他轉變?yōu)榕说哪且豢痰纳駪B(tài)，你捕捉得惟妙惟肖，你畫的人體顯示出兩性人的特征?！盵9]忒瑞西阿斯是希臘神話中的盲人預言者、兩性人。這個繪畫形象不僅指涉了女巫心靈的雙面性，也反映了皮安波對兩性關系的詮釋。雙性人意味著男性氣質與女性氣質既對立又聯(lián)系。這個思考維度與“赤道人”戈任的一番話相互應和。“陰和陽……古代的中國人用它們來代表宇宙最基本的概念——太陽和月亮……它們相互影響，處于不斷的運動變化之中……光明與黑暗、善與惡、是與非、雄與雌……既相互聯(lián)系……又相互對立?！盵9]

四 繪畫的形式

影子的母題經(jīng)常在文學和繪畫中出現(xiàn)，比如詩歌中“舉頭邀明月，對影成三人”，比如西方繪畫當中有許多突出影子的作品。普林尼在他的《博物志》中有這樣一段話：“所有希臘人都認為，希臘繪畫始于勾畫一個男子投影的輪廓，所以圖畫最初都是用這種方法繪制出來的，不過第二階段的時候發(fā)明了一種更加復雜的方法，即用一種單色描繪，被稱為單色畫?！盵10]盡管普林尼的觀點可以被置于歷史與藝術神話學的交叉處，但卻是影子和繪畫關系密切的合理闡釋。影子是西方繪畫表達的一個重要元素，在繪畫的不同時期產(chǎn)生著表達方式的變遷。對影子進行示意性處理，暗示空間，以楊·凡·?？说摹陡丶缐嫛窞榈湫汀Ｓ幸庾R模糊影子的形狀與邊緣，營造有空氣感的空間，如達芬奇和倫勃朗的油畫處理手法。到了印象派畫家那里，影子色彩則被解放，不再是一成不變的棕灰色或暗黑色，而是融入了周圍環(huán)境色，抑或是藝術家自我理解的情感色彩。繪畫中關于影子和主體不一致的表達十分多，此時影子往往有豐富多樣的含義。翰尼斯·桑布克的版畫插圖《心中有鬼》，描繪了一個男人氣勢洶洶地舉劍刺向自己的影子，而影子則是一副驚恐懦弱的姿勢。不符合透視原理的影子表達了主體另一個懦弱的“自我”。[11]

關于影子的哲學論述最著名的莫過于柏拉圖《國家篇》中的“洞穴說”了。洞穴里的囚徒把印在洞壁上的影子當做真實存在。某個被解放出來的囚徒來到洞外，知道了洞穴外面世界真實性的存在，回到洞內試圖說服眾人，結果由于人們不信而被打死。柏拉圖用影子與真實來解說人的雙重束縛：肉體對靈魂；社會對人。此外，影子在西方文化中常被變形和妖魔化，如尼采在《查拉圖斯特如是說》中有這樣一番話：“當他用眼睛打量這個影子時，嚇了一大跳，就像看到一個突然出現(xiàn)的幽靈?！盵12]

小說中，女巫“快樂伴侶”的寓言講了一個叫波的人與影子之間發(fā)生的故事。影子從開始與他友好相伴，到最終對他產(chǎn)生傷害，其中有不少繪畫語言描寫：“那天深夜，兩位戀人走在那座城市的黑暗之中，后來在一盞街燈下停住了。波親吻了那位金嗓女孩兒，但他沒有注意到，投射到他們身后墻上的波的影子卡住了那位女孩兒的喉嚨……等到波覺得吻的時間太長的時候，他自己已經(jīng)感覺到艾米在他的臂彎中變軟了，波將女孩兒從自己身邊分開，發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)死了?！盵9]女巫借用影子隱喻了自己內心世界的雙面性以及雙面性之間痛苦的矛盾抗爭。她想走出屏風禁錮的世界融入正常的生活，但卻始終沒有突破長久以來形成的心理束縛，固化的心理束縛如同影子對波的控制。而這禁錮的背后正是強大的男權社會文化建構導致的對女性的壓抑。女巫以設置游戲擊垮男性畫家心理的方式完成她對束縛與禁錮的抗爭，但游戲最終迎接的是死亡與毀滅，這正是對現(xiàn)實的寫照，無論女性如何抗爭，最終仍舊無法撼動男權社會穩(wěn)固的權利大廈，抗爭者最終的命運只有毀滅。

希臘傳說中，那喀索斯愛上自己水中倒影的故事是有關鏡像的經(jīng)典。西方繪畫中有相當多的鏡像構圖名作，如《懺悔的抹大拉》、《鏡前的維納斯》、《牧女游樂園酒吧》等，不一而足。鏡像繪畫不僅在形式上打開了一扇視覺得以延伸的窗戶，更將人類引向了對另一個空間的思考。拉康的鏡像理論劃分了自我與鏡子關系的三個階段，揭示了個體對自我進行建構的演化過程，闡釋了鏡子不僅能幫助個體鑒明身份，完成自我再現(xiàn)，而且還能顯示出人物主體的精神和內心的征兆。自畫像實際上是畫布代替了鏡子媒介，承載人對自我的關照與反思。畫家在面對客體進行肖像描繪的時候也往往加入自身的主觀理解。正如皮安波在文中的反思，自己多年來為戀人薩伊曼繪畫的肖像里到底有多少是真實的她，是否都只是在畫他自己。小說以“我的自畫像”命名的章節(jié)是故事的尾聲，也是謎底揭開之時。皮安波沒有見過女巫真容卻完成了肖像畫，并且與女巫一模一樣。作者將這個章節(jié)命名為“自畫像”，也就是說，皮安波在女巫肖像畫中注入了自身的主觀情感與因素，因此，女巫的肖像畫過程更是他自身的自我觀照與反思體驗的過程。皮安波能在沒有見過女巫的情況下，將肖像畫和女巫畫得一模一樣，更是說明了，在本質上，男性和女性應該是一樣的，也暗合了此前關于兩性世界的“對立統(tǒng)一說”。

《查布克夫人的畫像》是一部優(yōu)秀的當代美國小說，充滿了懸疑、藝術、血案、超自然等十分豐富的元素。作者將自己對繪畫的深刻理解訴諸于筆端，不僅給讀者帶來色彩鮮明的畫面享受，更是構造了一個用繪畫表達的極具特點的小說樣式。其中繪畫的巫性、象征性，以及繪畫形式對情感感受的烘托性在小說的文本架構上、風格特點的突出上都起著重要作用。繪畫的構筑中，突顯了兩性世界既聯(lián)系又對立的狀態(tài)，同時也展現(xiàn)了人本性中對立矛盾的掙扎，激發(fā)了讀者閱讀的參與性，引起深入思考。許多文本研究往往建立在經(jīng)典老文本上，盡管不少學者也闡釋出了新意，但是對于新的優(yōu)秀小說文本，應該給予更多關注。

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（責任編校：周欣）

中圖分類號：I106

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2219（2016）08-0028-04

收稿日期：2016 －05－18

基金項目：廣西高校中青年教師基礎能力提升項目“英美現(xiàn)當代繪畫性小說藝格敷詞研究”（項目編號KY2016YB 782）。

作者簡介：紀琳（1978－），女，江蘇常州人，上海師范大學博士研究生，講師，研究方向為比較文學與世界文學。