涂宇明

(江西中醫(yī)藥大學(xué)人文學(xué)院,南昌　330004)

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文學(xué)翻譯語符意象化過程的接受理論解讀①

涂宇明

(江西中醫(yī)藥大學(xué)人文學(xué)院,南昌330004)

分析原語文本的兩大基本特征，從接受理論角度出發(fā)，闡釋文學(xué)翻譯語符意象化過程，即作為讀者的譯者從原有期待視野出發(fā)，在與作品召喚結(jié)構(gòu)的具體接觸、碰撞中了解原作意圖及意義,通過辯證的“對話”深入作品內(nèi)部,達到譯者視野和作品視野的溝通與交融,即視野融合，從而在譯者頭腦中形成第三文本，它既不是原文的也不是譯者純粹創(chuàng)造出來的，而是視野融合的產(chǎn)物。

文學(xué)翻譯；語符意象化；接受理論；視野融合；第三文本

接受理論認為,文本的意義是通過文學(xué)作品的召喚結(jié)構(gòu)和讀者的期待視野相互作用產(chǎn)生的。也就是說,文本意義來源于兩個方面:一是作品本身,一是由于作品存在召喚結(jié)構(gòu)而被讀者所賦予的。召喚結(jié)構(gòu)是一個多層次、開放性結(jié)構(gòu),它提供多種意義實現(xiàn)的可能,它能激發(fā)讀者的想象機制，喚醒讀者的感性經(jīng)驗。讀者作為文學(xué)作品的闡釋者,“一旦文學(xué)語言激活了讀者的感性經(jīng)驗積累,讀者就會在既定的期待視野控制指引下浮想聯(lián)翩,觸類旁通,展開想象翅膀,甚至創(chuàng)造出文學(xué)語言所未提供的暗示的意象意境,或者超越文學(xué)語言的意象意境,這里更多夾雜著讀者自己的心理體驗與積累”[1]。這就是翻譯的語符意象化過程，因為在這一過程中，語符轉(zhuǎn)化成了意象。本質(zhì)上，這是在既定的期待視野引導(dǎo)下的具體化過程，因為這一過程包含兩個方面：一是讀者的既定期待視野,一是讀者對文本不確定性和空白的具體化。具體來說，就是譯者(此時也是讀者)帶著自己的期待視野進入文本的世界，通過與文本對話交流，對文本中的不確定因素和空白進行具體化，最終達到視野融合的過程。

一、原語文本的兩大基本特征

1.原語文本是主客觀的辯證統(tǒng)一

原語文本是橫跨在作者和譯者間的橋梁。原語文本作為包含了作者各種藝術(shù)風(fēng)格和修辭手段的有機語言系統(tǒng)，是獨立于作者和譯者而單獨存在的。它既表達了作者的觀點、意識和情感，同時也是譯者進入作者觀點、意識和情感領(lǐng)域的主要通道，故它是客觀的。同時文學(xué)作品承載了作者對其筆下所描寫的客觀現(xiàn)實的個人感受。文學(xué)作品對于譯者而言是審美客體，是客觀的，而它作為藝術(shù)本身的表現(xiàn)時對于譯者而言又是主觀的，故它是主客觀的統(tǒng)一。

2.原語文本是確定性和不確定性的辯證統(tǒng)一

羅曼·英伽登認為,“文學(xué)作品是純粹的意象性的、受外界支配的對象。也就是既非決定性的，亦非自足性的(真實的和理想的對象皆然)，而是依賴于意識活動的。它包括四個層次或階層和兩個不同的維面，各層次之間相互影響。第一個層次包括‘原始材料’、‘語音’和建立在語音之上的語音系統(tǒng)。我們不僅發(fā)現(xiàn)載有意義的聲音構(gòu)成，還發(fā)現(xiàn)了諸如韻律與韻腳的特殊美學(xué)效果的潛能。第二層包括所有的意義單位，不管他們是單詞、句子，還是復(fù)合句構(gòu)成的單位。第三和第四個層次包括再現(xiàn)的對象和這些對象得以顯現(xiàn)的圖式化方面的內(nèi)容。這四個層次的整體，即文學(xué)的藝術(shù)作品的第一維面，造成了英伽登認為具有美學(xué)價值的復(fù)調(diào)多音的和諧。第二維面，時間維面由文學(xué)作品中含有的句子、段落與章節(jié)的系列組成”[2]24。

接受理論認為，不確定性(未定點)或空白性(間隙)是必然的，因為在描寫一個事物時，沒有一個文學(xué)文本能通過有限的語言表達窮盡它所有的特征?！案鶕?jù)現(xiàn)象學(xué)理論，一切客體都具有無限的決定因素，認識活動無論如何也不能窮盡所有特殊客體的每一決定因素?！盵2]25文學(xué)文本僅僅是一個“綱要性、圖式化”框架，雖然其部分內(nèi)容的確是確定的，但即使這些部分也有待于進一步確定。英伽登認為，“這些層次和維面形成一個框架或‘圖式結(jié)構(gòu)’，有待于讀者完成。在涉及客體表現(xiàn)的第三層和第四層上，我們最容易觀察到這種情形。與‘清晰明了的、普遍的(即在每一方面)確定的’真實對象——即對象自身并不存在尚不能全部確定的點——對比起來，文學(xué)作品中表現(xiàn)的客體顯現(xiàn)出未定的‘點’或‘未定之處’。……例如，如果我們讀這個句子：‘孩子踢球’，我們便面對著表現(xiàn)的對象中無數(shù)的‘間隙’。此句中的孩子，不管是十歲還是六歲，不管是男是女，褐色皮膚或白色皮膚，紅發(fā)或金發(fā)——句子中并不包括這些特征，因此構(gòu)成‘間隙’或未定點。……在理論上，每一部文學(xué)作品，每一個表現(xiàn)的客體或方面，都包含著無數(shù)的未定之處”[2]25。

另一方面，原語文本是封閉的，具有確定性特征。首先，原語文本是閱讀活動的基礎(chǔ)，它制約著閱讀。如果文本的意義是一張網(wǎng)，那么譯者對文本的具體化就離不開意義這張網(wǎng)，因為每個“間隙”或未定點和網(wǎng)的其他部分都密切相關(guān)。伊瑟爾認為，“本文和讀者通過一個情境匯聚到一起，這個情境的‘具體化’既依賴于本文，也依賴于讀者。文學(xué)交流的成功要求它自身必須具備為建立情境所必需的一切成分，因為這一點不存在于文學(xué)作品之外”[3]68。文學(xué)作品有一個作品系統(tǒng)的參照體系，該“作品系統(tǒng)包括在本文范圍內(nèi)所有已知領(lǐng)域。這可以指示以前的作品，或社會的和歷史的規(guī)范，或產(chǎn)生本文的整個文化——簡而言之，指示被布拉格結(jié)構(gòu)主義者們稱之為‘非本文的’現(xiàn)實”[3]69。因此，任何讀者或譯者都不能不受作品系統(tǒng)的參照體系的制約而天馬行空?！耙磺€讀者就有一千個哈姆雷特”，但顯然不會有讀者把哈姆雷特當(dāng)成是賈寶玉。究其原因就是文學(xué)作品所創(chuàng)造出的哈姆雷特原型限制了讀者的想象和創(chuàng)造空間。

其次，語言是在習(xí)俗慣例的基礎(chǔ)上建立和接受的。語言用于交流，在很大程度上保證作者的原始意圖可以被大家準確地理解。當(dāng)我們說不能夠理解作者的原始意圖時，是指不能完全徹底準確地理解，而不是指根本不能理解。此外，作者的意圖是創(chuàng)作作品最基本的原動力。作者的意圖在文學(xué)作品中總是有跡可尋。創(chuàng)作時，哪怕作者沒有直截了當(dāng)表現(xiàn)其意圖，無論他的思想和結(jié)論有多么細微和隱秘，它終究是包含在作品中的。許多作家的創(chuàng)作意圖都非常明確清晰?！棒斞赶壬詳⑵湫≌f創(chuàng)作的意圖是啟蒙和改造國民：說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。……所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意’。白居易則提出其詩歌創(chuàng)作旨在‘補察時政’，其文章是‘為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作’?！盵4]

因此，要避免兩種極端的觀點。其一，文本只擁有開放性特征，強調(diào)對文本的所有闡釋都是等效的。這一觀點的缺陷是過于強調(diào)文本的不確定性和開放性，忽視了其“綱要性、圖式化”框架的確定性和封閉性。其二，文本只擁有封閉性特征，強調(diào)文本的闡釋只有一種是正確的。這一觀點的缺陷是過于強調(diào)文本的封閉性，忽視了文本是個充滿無數(shù)空白或不定性的“綱要性、圖式化”框架。

綜上所述，文學(xué)作品是確定性與不確定性、主觀和客觀并存的辯證統(tǒng)一體。每個作品只有一個“綱要性、圖式化”框架但卻有多種方法進行填充；它可以有各種不同、甚至完全相反的闡釋，但這些闡釋都得受這個“綱要性、圖式化”框架的限制。簡言之，文本是開放的，具有不確定性，但其開放的程度要受到“綱要性、圖式化”框架的制約。

二、譯者對原語文本的理解

作為一個特殊的讀者，譯者必須目的明確地進行閱讀，并對其閱讀負責(zé)。正如鄭海凌在文學(xué)翻譯的對話性結(jié)構(gòu)分類中所提到的：“文學(xué)翻譯的對話性結(jié)構(gòu)的第一層次，是譯者對原作的閱讀。這種閱讀不同于一般讀者的讀書活動，也不同于文學(xué)研究者閱讀他所要研究的某個作家的作品，不能夠一目十行地只欣賞故事情節(jié)或者只探索某種思想傾向藝術(shù)手法。譯者對原作的閱讀比他們認真得多?！盵5]譯者在閱讀的對話中必須考慮讀者的存在以及采用何種合適的翻譯方式。從某種程度上說，普通讀者和譯者的最大區(qū)別就是：譯者需心系讀者考慮如何翻譯而最終讓目的語讀者接受，而普通讀者則不必這樣做。

在譯者對原語文本的理解階段，作為接受主體的譯者面臨著翻譯的第一次接受過程——譯者本身與原作之間的交流。可見原語文本是翻譯的基礎(chǔ)，沒有原語文本就沒有翻譯。從接受理論看，翻譯過程起于原語文本通過作者理解在頭腦中產(chǎn)生第三文本而終于目的語讀者對譯文的接受。因此，譯文不是直接來自于原語文本而是來自于作者頭腦中產(chǎn)生的第三文本，換言之，在原語文本和譯文間存在第三文本。顯然，第三文本就是伊瑟爾所說的“審美極”。伊瑟爾認為，“文學(xué)作品具有兩極。我們可以稱之為藝術(shù)極和審美極。藝術(shù)極是作者寫出來的本文，而審美極是讀者對本文的實現(xiàn)。從這種兩極化的觀點看來，十分清楚，作品本身既不能等同于本文也不能等同于具體化，而必須是處于兩者之間的某個地方”[3]21。藝術(shù)極包含著許多的“空白”、“不確定性”，等待著讀者去補充。審美極意味著每個個體讀者都是在各自知識經(jīng)驗的基礎(chǔ)上去理解文學(xué)作品。因此，譯者理解原語文本的過程就是具體化的過程。這是一個積極的富有創(chuàng)造性的過程，任何一個譯者的閱讀經(jīng)驗和前結(jié)構(gòu)都會影響他對原語文本的理解。譯者在和原語文本對話交流的過程中不斷對作品進行理性的提問與解答，作出初步的反思性闡釋，達到視野融合，產(chǎn)生出第三文本。

1.閱讀前譯者的期待視野

在閱讀文學(xué)作品前，每一位讀者都有自己的前結(jié)構(gòu)，他們熱切地期待著去閱讀文學(xué)作品，就像一個少女在熱切地期待著自己的約會那樣。這種期待將在閱讀的過程中得到滿足或修改。在這一階段，譯者扮演著特殊讀者的角色。帶著期待視野，受作品召喚結(jié)構(gòu)的激發(fā)，通過參與補充和具體化作品的空白和不確定，譯者開始了對作品意義的探索。

“期待視野”這一術(shù)語是漢斯·羅伯特·堯斯所提出的。它是指在某一特定時期讀者用來評判文學(xué)作品的標準，是閱讀一部作品時讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)。“期待視野是堯斯基本理論中最重要的概念。如他自己所說，是他最重要文章的‘方法論頂梁柱’?！盵2]59深究期待視野，可以發(fā)現(xiàn)它是一個包含不同因素的意義豐富的有機結(jié)構(gòu)?！啊诖曇啊坪踔敢粋€主體間系統(tǒng)或期待結(jié)構(gòu)，‘一個所指系統(tǒng)’或一個假定的個體可能賦予任一文本的思維定向?！盵2]59那些在歷史中輪廓不清的作品，仍然存在著將期待視野對象化的可能性?？梢酝ㄟ^三個普遍假設(shè)的途徑來達到：“首先,通過熟悉的標準或類型的內(nèi)在詩學(xué)；其次通過文學(xué)史背景中熟悉的作品之間的隱秘關(guān)系；第三，通過虛構(gòu)和真實之間、語言的詩歌功能與實踐功能之間的對立運動來實現(xiàn)?！盵6]24前兩個與讀者的文學(xué)知識和早期的閱讀經(jīng)驗有關(guān)，而第三個主要與讀者在現(xiàn)實世界中的經(jīng)驗及對語言的感知有關(guān)。

朱元立認為，文學(xué)的審美經(jīng)驗期待視界，作為閱讀的前結(jié)構(gòu)，讀者的期望視野至少應(yīng)當(dāng)包括這樣幾個層次和要素：“首先，世界觀和人生觀；其次，一般文化視野；再次，藝術(shù)文化素養(yǎng)；最后才是堯斯所說到的文學(xué)方面的知識、閱讀經(jīng)驗，對文學(xué)歷史、文學(xué)類型、語言、主題、形式等方面的某種程度的熟悉和領(lǐng)悟等?！盵7]204-206期待視野在譯者閱讀原語文本中起著至關(guān)重要的作用。著名作家及文學(xué)批評家魯迅認為，有著不同文化背景的讀者對同一篇作品有著不同的理解。如《紅樓夢》，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[7]208。

2.譯者對意義的探尋

帶著期待視野，譯者開始了探尋意義的漫長之旅，這就是通常所說的理解過程。根據(jù)接受理論，文學(xué)閱讀不是被動的而是一種積極主動的閱讀，為了挖掘文本的意義，讀者不斷地進行體驗和感知活動。閱讀就是讀者與文本間的對話交流，是“期待與反思”的過程。只有這樣讀者才能在文本的具體化過程中發(fā)揮積極主動的作用。如果足夠幸運，當(dāng)讀者讀到正如他們所期待的句子時，將喚起讀者已有的反應(yīng)并證實他們的期待。于是，閱讀過程毫不費力地向前進行著。但是，這種情況只是理想化的情形，在閱讀的過程中極少發(fā)生。換言之，閱讀并不總是順暢地進行，因為讀者會時不時地發(fā)現(xiàn)在剛讀的句子和下一個句子間沒有明確的聯(lián)系，因而阻礙了讀者的思維。為了閱讀的順暢，讀者不得不進行前后聯(lián)系，填補空白，得出推論，檢驗預(yù)感。

例如，理論上，讀者和作品可以進行對話交流，因為讀者的審美心理結(jié)構(gòu)與作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是一致的。然而，當(dāng)一個當(dāng)代讀者在試讀古典作品時，兩者間的差距和矛盾就導(dǎo)致了問題的出現(xiàn)。因為讀者的視野期待是在當(dāng)代文化及文學(xué)氛圍下形成的，而古典作品卻寫在遙遠的歷史時期。此時，作品與讀者的期待視野不符，讀者的閱讀受阻，于是自然地就需要讀者與作品間的對話、爭論、修改而最終趨于一致，達到視野融合。這就是下面所提到的二級閱讀。按照堯斯的看法[7]227，文學(xué)闡釋學(xué)的閱讀理論把閱讀過程分為前后相繼而遞進的三級即三個步驟：“初級閱讀經(jīng)驗是審美感覺范圍內(nèi)的直接理解階段,反思性闡釋階段則是在此之上的二級閱讀階段”，“第三級閱讀最近乎于歷史—哲學(xué)闡釋學(xué)了，它涉及從作品的時間和生成前提上對一部作品的闡釋”。語符—意象思維階段大致相當(dāng)于堯斯的初級閱讀階段，其特點是以感覺經(jīng)驗為主，雖然也有理性認知的參與和指導(dǎo)，但屬直觀的“直接理解”。堯斯所說的第三級閱讀，超出了一般個體的閱讀范圍，所以不予考察。下面重點考察二級閱讀。

二級閱讀是感性向理性的提升，是實際閱讀過程的第二個、也是較高的階段。在這一階段中，堯斯引入了由伽達默爾提出來的理解活動中的問答邏輯，即反思性闡釋階段。堯斯認為[6]142 ,[7]227-228，在二級閱讀中,審美認識已從“感覺理解”(“審美感覺總是已經(jīng)包含著理解”)發(fā)展到反思理解，從“想象性地認識(愉悅)”上升到意義闡釋。初級閱讀為二級閱讀作了感性理解的準備。二級閱讀的特點是引入闡釋性的“對話”或“問答”邏輯，“在此范圍內(nèi)，將一種特殊的意義具體化，以之作為對某些問題的一種回答”。

在實際閱讀中，二級閱讀表現(xiàn)為兩種形態(tài)：第一種是與初級閱讀同步的、幾乎在不知不覺中同時發(fā)生的，那就是在視點游移和意象意境連接總合過程中所發(fā)生的瞬間的問答。正是以問答邏輯來溝通讀音與作品、打通兩個異己的視界的。它雖以不自覺方式出現(xiàn)，但顯然已具有反思性質(zhì)——對作品語言、意象、意義進行理性的提問與解答，作出初步的反思性闡釋。從本質(zhì)上來說，這種瞬間問答是讀者視界與作品視界的交融。例如，在閱讀中，往往會把自己的期待視界同作品所提供的另一種客觀化了的視界(不完全同作者視界相同)相碰撞、對照、比較，在各個層次提出各種各樣的問題。如讀到“紅杏枝頭春意(？)”常會期待、猜測下一詞(字)是什么，甚至自己心里已在“代筆”了，此時會浮上諸如“濃”、“滿”、“臨”、“悄”等詞，然而讀到“鬧”方才找到答案。因為有此不自覺發(fā)問求答的曲折心理過程，所以才更覺其遺詞之妙[7]228-230。

第二種形態(tài)是在重新閱讀和反復(fù)閱讀中發(fā)生的細心體會的問答邏輯，是對作品深層內(nèi)涵的發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)、思考和闡釋。這對閱讀一些思想感情容量較大的抒情哲理詩與優(yōu)秀的敘事作品是十分必要的，有些作品，讀一遍是不夠的，總要重讀、再讀，才能真正領(lǐng)悟其中的深意，而且，每讀—遍，也總會有新感受、新發(fā)現(xiàn)，可說是常讀常新。在重讀中，我們會提出一些比較整體性的、更為深刻的問題，同時從作品中找到回答；而這些問題實際上也是隱藏在作品本身中的，是作品向我們提出的，我們尋找答案的過程也就是對作品加深理解的過程[7]230-231。二級閱讀中的問答邏輯，也不是讀者的自問自答，而是與作品的對話。因為問題是關(guān)于作品的，是讀者從作品中發(fā)現(xiàn)的，答案也是讀者從反復(fù)閱讀中體會到的作品的回答，所以，無論問還是答，都是讀者與作品交互作用的產(chǎn)物，都是讀者視界與作品視界在一個較高的自覺理性層次的溝通與交融[7]233。

三、視野融合生成第三文本

在翻譯中，譯者首先是原文的接受者。他對原文的接受在某種程度上賦予原文一些新的意義。在接受過程中，譯者對文本中的空白、不確定進行具體化，挖掘出原文的意義。當(dāng)譯者對原文進行加工處理時，為了盡可能地接近原文，他會利用所有的藝術(shù)鑒賞力來體驗原文的世界。此過程必然會涉及譯者的知識結(jié)構(gòu)和審美傾向。

因此，翻譯的語符意象化過程就是：作為讀者的譯者從原有的期待視野(前結(jié)構(gòu))出發(fā)，在與作品召喚結(jié)構(gòu)的具體接觸、碰撞中了解原作意圖及意義,通過辯證的“對話”深入作品內(nèi)部,達到譯者視野和作品視野的溝通與交融,即視野融合。此時在譯者頭腦中形成第三文本。這個第三文本既不是原文的也不是譯者純粹創(chuàng)造出來的，而是視野融合的產(chǎn)物。換言之，在語符意象化過程中，在作品的“綱要性、圖式化”框架的限制下，譯者發(fā)揮想象填補空白和不確定，挖掘原文本無限的潛在的意義。

為了更好地理解譯者和原作之間的視野融合，下面以《漁父詞》為例進行分析[8]。

漁父詞

一

浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。

一壺酒，一竿綸，快活如儂有幾人？

二

一棹春風(fēng)一葉舟，一綸繭縷一輕鉤。

花滿渚，酒盈甌，萬頃波中得自由。

這是李煜寫的一首詞。譯者開始翻譯這首詞時，最重要的是他必須理解這首詞的意義。因此，譯者首先開始了尋求意義的漫長之旅。在初級閱讀階段，譯者能大概了解這首詞的意義，知道作者在詞中表達了釣魚的愉悅之情。

詞中“浪花有意千重雪”就是說畫上的春江卷起了白浪，好像層層雪花?！扒е匮笔侵咐嘶ǜ?。從“桃李無言一隊春”可見春江岸上畫著盛開的桃樹和李樹，一株接著一株，好像排成了隊，繽紛的色彩展示了春天的美麗?！耙粔鼐?，一竿綸”分別指喝的酒和釣魚的工具?！皟z”字在江南方言中指“我”，可見詞人自比為漁父了。

然而，在二級閱讀的問答邏輯中，譯者將會問及很多的問題。例如，浪花怎么會“有意”呢？桃李為什么又“無言”呢?經(jīng)與作品的對話,譯者就找到了答案——那是把浪和樹擬人化了。在詞的結(jié)構(gòu)上“有意”對“無言”，“千重雪”對“一隊春”。就空間關(guān)系而言，第一首是從遠到近，先寫春江和岸上的花樹，后寫漁父垂釣、飲酒的樂趣。而第二首卻是由近及遠，從漁船到魚竿，再寫遠景“花滿渚，酒盈甌”，最后寫“萬頃波”。此外，有很多相對應(yīng)的部分，例如“花滿渚”對“桃李無言”、“酒盈甌”對“一壺酒”、“萬頃波中”對“浪花千重”、“得自由”對“快活”等等。為方便起見，譯者理解《漁父詞》時，在頭腦中形成的第三文本描述如下，以供參考，如需進一步了解譯者的思維，可參考許淵沖著《文學(xué)與翻譯》一書。

漁父詞

一

滔天的白浪渴望成為漫天的白雪；春天展示了一行一行默默無語的桃樹和李樹。

一根漁竿和一壺酒(陪伴著我)，世界上有誰能夸口說比我過得更快樂呢？

二

船槳劃水，在春風(fēng)中(劃著)一葉扁舟；一個輕輕的釣鉤系在粗絲的釣線上。

看著鮮花盛開的小島，喝著滿滿的一碗酒，在無邊無際的波濤上我自由自在地漂流著。

四、結(jié)　語

上文從接受理論角度出發(fā)，闡釋了文學(xué)翻譯語符意象化過程。簡言之這個過程就是：譯者(此時扮演有翻譯使命的特殊讀者)從原有期待視野出發(fā)，通過初級和二級閱讀，在與作品召喚結(jié)構(gòu)的具體接觸與碰撞、對話與交流中，調(diào)動讀者感性經(jīng)驗積累和想象力，對作品空白與不確定性進行“具體化”與重建，達到意象意境意義的初步感性總合；在此基礎(chǔ)上，介入主體反思,設(shè)定具體的“問答邏輯”，通過辯證的“對話”深入作品的內(nèi)層，理性地把握并闡釋作品的底蘊，最終達到讀者視野與作品視野的溝通與交融，即視野融合，從而在譯者頭腦中形成第三文本。它既是譯者理解原語文本的終點，同時也是譯者進行翻譯的起點。

[1]朱立元.接受美學(xué)[M].上海：上海人民出版社,1989:155.

[2]HOLUB R C. Reception theory: A critical introduction[M]. London: Routledge, 1984.

[3]ISER W. The act of reading: A theory of aesthetic response[M]. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.

[4]汪正龍.文學(xué)意義研究[M]. 南京：南京大學(xué)出版社，2002:72.

[5]鄭海凌. 文學(xué)翻譯學(xué)[M]. 鄭州：文心出版社，2000:176.

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[7]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥:安徽教育出版社,2004.

[8]許淵沖.文學(xué)與翻譯[M].北京:北京大學(xué)出版社,2003:363-365.

2016-03-15

江西中醫(yī)藥大學(xué)校級課題一般項目(2013RW0053)

涂宇明(1978-)，男，講師；E-mail:tyming2007@163.com

1671-7031(2016)04-0117-05

H059

A

①《文學(xué)翻譯語符意象化過程的接受理論解讀》《文學(xué)翻譯意象語符化過程的接受理論解讀》和《構(gòu)建基于接受理論的文學(xué)翻譯模式》這三篇文章組成了一個有機整體，互為補充、相輔相成。為更好了解筆者的寫作思路，可參照筆者的其他兩篇文章。