羅 萌

(上海交通大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200062)

文學(xué)研究

張舍我與“情緒機(jī)械學(xué)”
——民初“短篇小說”的理論譯介與構(gòu)形

羅 萌

(上海交通大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200062)

在民初短篇小說創(chuàng)作與理論的熱潮中，通俗作家做出豐富貢獻(xiàn)。他們的創(chuàng)作量極其可觀；除此之外，在小說理論譯介方面，也有所作為。這一點(diǎn)，在現(xiàn)代文學(xué)史中，一直被忽略。藉由對(duì)西方理論的借鑒和引申，圍繞“短篇小說”這一蓬勃發(fā)展的文學(xué)形式，通俗作家確立了新的文類意識(shí)；另外，以同時(shí)代“五四”作家的理論探討為參照，通俗作家的選擇體現(xiàn)出文學(xué)觀念的分化。而他們?cè)诶碚撋系奶囟ㄈ∠?，最終可以反過來在他們的寫作實(shí)踐中得到呼應(yīng)。

張舍我；短篇小說；通俗文學(xué)；“情緒機(jī)械學(xué)”

一、“短篇小說”風(fēng)潮中的通俗文學(xué)

清末“小說界革命”以降，小說創(chuàng)譯繁榮，其中，“短篇小說”作為一種新興文學(xué)形式，迅速上升成為最重要的報(bào)刊文體之一。范煙橋在《中國(guó)小說史》(1927)提到，陳冷血和包天笑主持的《時(shí)報(bào)》(1904)上登載小說，除了例行的長(zhǎng)篇連載之外，更有“新體短篇小說”，可謂現(xiàn)代中國(guó)短篇實(shí)踐的試水先鋒①范煙橋：《中國(guó)小說史》，蘇州：秋葉社，1927年版，第259頁(yè)。。根據(jù)張麗華的統(tǒng)計(jì)，從1904年到1906年，《時(shí)報(bào)》共刊登標(biāo)明“短篇”的作品三十七篇②張麗華：《現(xiàn)代中國(guó)“短篇小說”的興起》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第44頁(yè)。，可見，當(dāng)時(shí)，連載小說仍然占據(jù)發(fā)表的主體。不過，十年之后，形勢(shì)扭轉(zhuǎn)。《月月小說》首發(fā)于1906年，為期兩年，特設(shè)“短篇小說”欄目，與“歷史小說”“科學(xué)小說”“寫情小說”“偵探小說”等專欄并列。所謂“歷史”“科學(xué)”“寫情”“偵探”等名目，顯然沿襲了《新小說》(1902)刊內(nèi)體例③新小說報(bào)社：《中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)〈新小說〉》，陳平源，夏曉虹編：《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》(第1卷)，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版，第42-45頁(yè)。原載于《新民叢報(bào)》14號(hào)，1902年。，唯“短篇小說”是新鮮出爐，且無關(guān)主題，專以形式為關(guān)心。另以《小說月報(bào)》為例，出版第一年(1910)，翻開雜志，首先看到“長(zhǎng)篇小說”欄目，篇幅上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“短篇小說”。逐步地，短篇數(shù)量增加，到1913年，長(zhǎng)篇、短篇已平分秋色；此后，后者開始占上風(fēng)。到1914年，短篇已經(jīng)完成了它在期刊生產(chǎn)領(lǐng)域的制度化進(jìn)程。以當(dāng)年發(fā)行的著名通俗刊物《禮拜六》為例，每期連載小說一般只有一篇，短篇?jiǎng)t有六至八篇，數(shù)量上占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。

20世紀(jì)一〇年代中期，通俗文學(xué)創(chuàng)作出版異常繁榮；1914年，就有超過十種期刊面世④例如《禮拜六》《中華小說界》《民權(quán)素》《眉語》《小說叢報(bào)》《香艷雜志》《女子世界》等。。短篇小說翻譯與原創(chuàng)齊飛，需求量很大，據(jù)周瘦鵑自述⑤瘦鵑：《禮拜六舊話》，苪和師等編：《鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料》(上)，福州：福建人民出版社，1984年版，第231頁(yè)。，1914年至1916年間，他光是發(fā)表在《禮拜六》上的短篇小說創(chuàng)作和翻譯就不下九十篇，幾乎是每期一篇；當(dāng)時(shí)周剛剛二十出頭，已經(jīng)在各大通俗文學(xué)刊物中嶄露頭角。1917年，《歐美名家短篇小說叢刊》由上海中華書局集印出版，收錄的是周瘦鵑進(jìn)入文壇以來的短篇翻譯作品?！稓W美名家短篇小說叢刊》與魯迅、周作人的《域外小說集》(1909)、胡適的《短篇小說集》(1918)并列，堪稱民初最重要的三部短篇小說譯著。《叢刊》出版后不久，得到時(shí)任通俗教育委員會(huì)小說股股長(zhǎng)的魯迅的嘉許，贊其為“近來譯事之光”①《通俗教育研究會(huì)審核小說報(bào)告》，《教育公報(bào)》，1917年11月30日。。

民初通俗作家群體是促成“短篇小說”文類傳播及繁榮的重要力量。到二十年代初，他們已經(jīng)建立了穩(wěn)定的讀者市場(chǎng)，在各大報(bào)刊占據(jù)著重要的編輯位置；但與此同時(shí)，他們面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和圍剿。從1921年開始，沈雁冰、鄭振鐸、錢杏邨等新文學(xué)批評(píng)家對(duì)通俗作家展開了猛烈的抨擊，他們形容通俗作家是“小說匠”②例如玄：《評(píng)〈小說匯刊〉》，《文學(xué)旬刊》，1922年7月11日。，只知堆砌，把小說當(dāng)作工坊產(chǎn)品，快制快銷，既無技術(shù)，也無思想。另外，通俗小說以情節(jié)性見長(zhǎng)，情感激烈，有刻意造成煽動(dòng)之嫌，亦為“五四”作家們所不齒；“禮拜六派”“鴛鴦蝴蝶派”等貶義性質(zhì)的稱號(hào)，由二三十年代興起，延續(xù)至當(dāng)代。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的表述中，通俗文人群體被定位成不具備形式意識(shí)和理論觀念的一群人，他們的寫作活動(dòng)，也慣常被批評(píng)為隨意任性，既缺乏知識(shí)，也缺乏創(chuàng)作自覺。沈雁冰在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》中，以“寫實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)“舊派小說”的兩種技術(shù)錯(cuò)誤進(jìn)行概括：

(一)他們連小說重在描寫都不知道，卻以“記賬式”的敘述法來做小說，以至連篇累牘所載無非是“動(dòng)作”的“清賬”，給現(xiàn)代感覺銳敏的人看了，只覺味同嚼蠟。(二)他們不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造，以至名為“此實(shí)事也”的作品，亦滿紙是虛偽做作的氣味，而“實(shí)事”不能再現(xiàn)于讀者的“心眼”之前。③沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，《小說月報(bào)》第13卷第7號(hào)，1922年7月。

而在《歧路》中，成仿吾批評(píng)通俗文學(xué)缺乏原創(chuàng)性：

文學(xué)的真價(jià)在有特創(chuàng)(Originality)，象他們這等思想上手腕(Technique)上都是千篇一律，沒有特創(chuàng)的東西，當(dāng)然也沒有價(jià)值的。新的文學(xué)作品，縱令如何不好，作者的個(gè)性總會(huì)看得出來，只有這些先生們的東西，不論是誰作的，就好象一塊印板印出來的，不差一點(diǎn)。④仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期，1924年2月28日。

對(duì)于“重估通俗文學(xué)價(jià)值”這一當(dāng)代學(xué)術(shù)話題而言，撇除這類批評(píng)文章的偏見色彩，我們或許仍可以從中窺見民初通俗短篇小說的某種特征，那么，我們需要做的，是尋找新的理解角度——如何重新發(fā)掘和認(rèn)識(shí)通俗小說創(chuàng)作的理念與價(jià)值。

從20世紀(jì)一〇年代后期開始，與大量短篇小說創(chuàng)譯相配合，文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)了一股小說理論紹介的潮流：不少西方學(xué)者的短篇小說論著藉由中國(guó)作者的引述，進(jìn)入中國(guó)讀者的知識(shí)視界。這意味著，在創(chuàng)作實(shí)踐之余，中國(guó)作者對(duì)于新興文體概念的系統(tǒng)化發(fā)生了濃厚興趣。當(dāng)然，并不是說，在引入西方理論之前，不存在關(guān)于“短篇小說”文類的抽象認(rèn)識(shí)，不過，此前，中國(guó)的批評(píng)家更多以“筆記”“列傳”等傳統(tǒng)文類來比擬短篇小說⑤參見管達(dá)如：《說小說》，《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》(第1卷)，第373-374頁(yè)，原載于《小說月報(bào)》第3卷第5、7-11期，1912年；成之：《小說叢話》，《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》(第1卷)，第416-417頁(yè)，原載于《中華小說界》第3-8期，1914年；厚生：《短篇小說與筆記》，《申報(bào)》，1921年2月27日&3月6日，14版，等等。。西方理論的介入，使得文類的“新意”被明確標(biāo)記出來。

胡適《論短篇小說》一文就是在這樣的整體文化風(fēng)氣下生產(chǎn)的，他把短篇小說的蓬勃，看成“世界文學(xué)的趨勢(shì)”，并作出明確定義：“短篇小說是用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分滿意的文章。⑥胡適：《論短篇小說》，嚴(yán)家炎編：《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》(第2卷)，第37頁(yè)?！备鶕?jù)高利克(Marian Galik)的看法，胡適的定義大致遵循的是克萊頓·漢密爾頓(Clayton Hamilton)的觀點(diǎn)，同時(shí)受到布蘭德·馬修(Brander Matthews)的影響⑦“The aim of a short story is to produce a single narrative effect with the greatest economy of means that is consistent with the utmost emphasis.” C.Hamilton,The Art of Fiction,New York:Doran and Co.,1939,pp.243-4.“A short story deals with a single character,a single emotion,or the series of emotions called forth by a single situation…Thus the short story has,what the novel cannot have,the unity of impression.”Brander Matthews,“The Philosophy of the Short-Story”,The New Short Story Theories,Athens:Ohio University Press,1994,p.73.，雖然在演講中，他并沒有作出任何的直接引用⑧Marian Galik,The Genesis of Modern Chinese Literary Criticism(1917-1930),London:Curzon Press,1980,p.13.。也有學(xué)者認(rèn)為，胡適綜合了漢密爾頓和培里(Bliss Perry)的論述⑨鄭樹森：《從現(xiàn)代到當(dāng)代》，臺(tái)北：三民書局，1994年版，第4頁(yè)。。漢密爾頓關(guān)于小說的重要觀念，便是受到實(shí)用主義影響的“經(jīng)濟(jì)”意識(shí)，所著《小說法程》(MaterialsandMethodsofFiction,1911)于1924年由商務(wù)印書館翻譯出版⑩哈米頓：《小說法程》，華林一譯，上海：商務(wù)印書館，1924年版。，胡適很有可能率先參考了英文原版。哥倫比亞大學(xué)教授布蘭德·馬修則忠實(shí)延續(xù)了愛倫坡(Edgar Allan Poe)關(guān)于短篇小說創(chuàng)作的理想模型，認(rèn)為短篇小說的作者應(yīng)該具備極高的天分，有能力創(chuàng)造出“效果或印象的統(tǒng)一性”，從中實(shí)現(xiàn)“詩(shī)情”(poetic sentiment)Edgar Allan Poe,“Review of Twice-Told Tales”,The New Short Story Theories,ed.Charles E.May,Athens:Ohio University Press,1994,p.60.Brander Matthews,“The Philosophy of the Short-Story”,The New Short Story Theories,pp.73-80.。

漢密爾頓、馬修、培里等人的著述在二十年代中國(guó)廣受關(guān)注。二十年代中后期，他們著作的中譯本先后在中國(guó)出版，而對(duì)他們理論觀點(diǎn)的參考、引用和轉(zhuǎn)述，常早于正式翻譯行為的發(fā)生。參與轉(zhuǎn)述和發(fā)揮的不僅有像胡適這樣受過歐美教育的知識(shí)分子，還有本土背景、教育程度相對(duì)普通的通俗文人；傳播載體方面也不止如《新青年》這樣的新文化運(yùn)動(dòng)同人刊物，亦有面向廣泛大眾的日常報(bào)刊。其中，《申報(bào)·自由談》開設(shè)于1921年初的“自由談小說特刊”尤為引人注意?！岸唐≌f”是一大重要話題，愛倫坡、漢密爾頓和馬修等人的名字均被反復(fù)提及①參見例如張舍我：《短篇小說泛論》，《申報(bào)》，1921年1月9日，14版；長(zhǎng)志：《短篇小說之特性及作法》，《申報(bào)》，1921年1月30日，14版；牖云：《近代短篇小說的特色》，《申報(bào)》，1921年3月20日，14版。。二十年代初，《自由談》主編是周瘦鵑，在“小說特刊”內(nèi)發(fā)表評(píng)論的，也多為參與小說譯創(chuàng)的通俗作家。

通俗作家的理論興趣在以前的研究中一直被忽略。應(yīng)當(dāng)說，他們的創(chuàng)作實(shí)踐先于理論表述。不過，他們的論述在很大程度上有意識(shí)地呼應(yīng)和解釋了當(dāng)時(shí)的通俗短篇小說創(chuàng)作的風(fēng)格和方法。這一史料上的補(bǔ)充發(fā)現(xiàn)，一方面可以觸動(dòng)當(dāng)代研究正視通俗作家多方位的文學(xué)建樹，而循著他們建諸創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的理論思路，更有助于我們重新勾畫民初文學(xué)圖景中的“通俗”輪廓。拿“自由談小說特刊”來說，相比起傾向于特定閱讀群體的書籍出版，在《申報(bào)》這樣的主流紙媒上登載，面向的是一個(gè)廣大得多的普通市民階層。身為報(bào)紙編輯者的通俗作家大膽使用“理論”形式配合小說作品向大眾傳播，從中可以側(cè)面窺見，“短篇小說”這一短期內(nèi)迅速蓬勃起來的新興文學(xué)形式，在民初已經(jīng)擁有一定的民眾基礎(chǔ)，使得讀者有可能與報(bào)刊編輯者之間達(dá)成某種程度的理解和共鳴。二十年代初，通俗文人的批評(píng)文論之中，較為系統(tǒng)全面的要屬?gòu)埳嵛业摹抖唐≌f作法》。

二、“情緒機(jī)械學(xué)”：從威廉到張舍我

張舍我，上海川沙人，民初著名通俗小說家，曾創(chuàng)辦“上海小說專修學(xué)?！?。從1921年1月起，《申報(bào)·自由談》每周一次的“自由談小說特刊”開始連載張舍我關(guān)于短篇小說創(chuàng)作理論的文章，“特刊”歷時(shí)七個(gè)月，張氏的連載，幾乎一期不漏。二十年代初，市面上出現(xiàn)了幾種中國(guó)研究者署名的短篇小說創(chuàng)作法則手冊(cè)，例如清華小說研究社的《短篇小說作法》(1921)、張舍我的《短篇小說作法》(1921)、孫俍工的《小說作法講義》(1923)等，之后，才有《小說法程》《小說的研究》②培里：《小說的研究》，湯澄波譯，上海：商務(wù)印書館，1925年版。等國(guó)外理論譯本出版。這幾位中國(guó)研究者署的都是“編輯”或者“編纂”；而且，雖未標(biāo)明資料觀點(diǎn)來源，卻也不難看出，其實(shí)正是綜合了某幾位西方理論家的心得。比如，清華小說研究社編的《短篇小說作法》就吸取了胡適的主要觀點(diǎn)，自然也和漢密爾頓等人的論述息息相關(guān)。

相較之下，張舍我《短篇小說作法》的引用來源在二十年代中國(guó)并不那么熱門。張麗華在《現(xiàn)代中國(guó)“短篇小說”的興起》中提到，張氏的《作法》全面參考了美國(guó)布蘭琪·威廉(Blanche Colton Williams，1879-1944)的《短篇小說作法研究》(AHandbookonStoryWriting)③張麗華：《現(xiàn)代中國(guó)“短篇小說”的興起》，第261頁(yè)。。此書中譯本到了1928年才由商務(wù)印書館出版④威廉：《短篇小說作法研究》，張志澄編譯，上海：商務(wù)印書館，1928年版。，比張舍我的引述晚七年。張氏編撰的《短篇小說作法》共九章，威廉著作的中譯本則有十六章。張把威廉書中的第三至第六章合并為“結(jié)構(gòu)法”一章，又將“人物描寫”和“人物描寫(續(xù))”合并，另外，省去了“地方色彩及空氣”“鬼怪小說”以及“時(shí)髦性和永久性”三章。在具體行文中，張舍我省略了威廉使用的很多文例，替換上中國(guó)讀者比較熟悉的小說，用來配合理論說明，其中包括已經(jīng)被翻譯的西方文本，也有當(dāng)代中國(guó)短篇小說作品，多半出自《禮拜六》。在第一章“短篇小說的定義和特性”中，除了照搬威廉引介的十九世紀(jì)以來有關(guān)“短篇小說”的各家之言以外，亦參考原著，區(qū)分了“短篇小說”與傳統(tǒng)文類；“tale”“sketch”“anecdote”等西方文類被換成“列傳”“筆記”等中國(guó)文類，對(duì)于相應(yīng)的區(qū)別也重新作了說明：

……短篇小說也不是傳記，因?yàn)閭饔浿锌梢詻]有什么“事”發(fā)生，充滿的不過是一生的“行述”罷了。短篇小說也不是筆記，因?yàn)楣P記只有單線的興味，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，運(yùn)用材料缺乏相當(dāng)?shù)谋壤膊荒墚a(chǎn)生一種單純的動(dòng)情的效應(yīng)。⑤張舍我編纂：《短篇小說作法》，上海：梁溪圖書館，1924年版，第2頁(yè)。

這樣的區(qū)分，對(duì)于此前文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)就短篇小說與傳統(tǒng)文類之間聯(lián)想性關(guān)系的闡發(fā)，做了糾正性的回應(yīng)，從中體現(xiàn)出與“傳統(tǒng)”厘清差異基礎(chǔ)上的全新文類意識(shí)。

張舍我在論述中把“單純的動(dòng)情的效應(yīng)”歸納為“短篇小說”這一新興文類的基本風(fēng)格特征。這應(yīng)該是借鑒了愛倫坡，但又有所出入，因?yàn)閻蹅惼滤f的“單純效果”(single effect)和“印象統(tǒng)一”(unity of impression)并不直接指向“動(dòng)情”。威廉中譯本中關(guān)于“漫談”(tale)與短篇小說的差異，也使用了“引起單純的情感”⑥威廉：《短篇小說作法研究》，第2頁(yè)。，所以，可能是威廉發(fā)揮了愛倫坡的概念，直接聯(lián)系到“情感”，繼而被張舍我采納。1921年出版的梁實(shí)秋等人編寫的《短篇小說作法》，同樣借鑒了愛倫坡的觀念，表述為“單純的感效”①清華小說研究社編：《短篇小說作法》，《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》(第2卷)，第108頁(yè)。。“動(dòng)情效應(yīng)”與“感效”的區(qū)別，并非只是翻譯措辭的問題，而是反映出引述者的側(cè)重和理解。無論是《短篇小說作法》，還是在“自由談小說特刊”上的連載，張舍我對(duì)于“單純的感情”“動(dòng)情”“情感的效應(yīng)”等語匯的使用都非常頻繁，遠(yuǎn)不是“誤譯”所能解釋。應(yīng)當(dāng)說，把“短篇小說”看作一種專門“激動(dòng)情緒”的文類，旨在使讀者產(chǎn)生“感情的反動(dòng)(反應(yīng))”，是他的基本定位②張舍我編纂：《短篇小說作法》，上海：梁溪圖書館，1924年版，第6-9頁(yè)。。

通俗文學(xué)的煽情特征，向來是遭新文學(xué)陣營(yíng)詬病的主因之一。胡適和清華小說研究社，對(duì)于短篇小說的情感問題，態(tài)度都謹(jǐn)慎得多。胡適幾乎未提“情感”；他用“經(jīng)濟(jì)”二字統(tǒng)領(lǐng)全篇，也包括情感的使用，太濃烈，顯然是不合標(biāo)準(zhǔn)的。清華小說研究社的《短篇小說作法》中言明“短篇小說是最美的情感之最經(jīng)濟(jì)的記錄”③清華小說研究社：《短篇小說作法》，第150頁(yè)，第150-151頁(yè)，第125頁(yè)。，顯然是由胡適的觀點(diǎn)引申而來。另外，研究社謹(jǐn)慎地區(qū)分了“真情與癡情”，認(rèn)為“有情感的本性要比只明情感的心理妥當(dāng)一些”。提倡“真情”，貶抑“癡情”，認(rèn)為后者只是“表面”的堆積泛濫，未經(jīng)規(guī)訓(xùn)、凈化和升華。通俗文學(xué)的“多情主義”(sentimentalism)特點(diǎn)，恐怕就要?dú)w入“癡情”④清華小說研究社：《短篇小說作法》，第150頁(yè)，第150-151頁(yè)，第125頁(yè)。。張舍我關(guān)于短篇小說風(fēng)格的觀念似乎映證了“五四”知識(shí)分子的批評(píng)。他把刺激感情視為創(chuàng)作核心，這一定程度上來自威廉的影響。但實(shí)際上，在對(duì)情感強(qiáng)度的著重方面，張舍我超過威廉。在《申報(bào)·自由談》的連載中，他提出“熱度”概念，認(rèn)為“熱度(即濃烈)為短篇小說之靈魂，所以區(qū)別短篇小說之異于長(zhǎng)篇及他種散文敘述文者也”⑤張舍我：《小說作法大要(五)》，《申報(bào)》，1921年7月31日，14版。，又談到，要使短篇小說達(dá)到“真正的完成”，“作者必須于紛亂之情節(jié)中，選擇最足以濃厚其小說情感之點(diǎn)而運(yùn)用之”⑥張舍我：《小說作法大要(四)》，《申報(bào)》，1921年7月17日，14版。。諸如此類，威廉著述中并無，皆為張氏自行發(fā)揮。

相比同時(shí)代的馬修、漢密爾頓、培里等人，威廉的小說理論在二十年代初的中國(guó)很少被借鑒引用，幾乎只見張舍我一家。這一點(diǎn)非常重要，其中蘊(yùn)含著圍繞同一文類的觀念分野。威廉的一大特點(diǎn)在于對(duì)小說和戲劇之間關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為，許多戲劇技巧和規(guī)程對(duì)于短篇小說創(chuàng)作具備適用性。這一特點(diǎn)，也被張舍我繼承發(fā)揚(yáng)，以為“短篇小說里面須有‘競(jìng)爭(zhēng)’(struggle)和‘錯(cuò)綜’(complication)，猶之戲曲中的結(jié)構(gòu)”⑦張舍我：《短篇小說作法》，第10頁(yè)，第25頁(yè)，第27頁(yè)，第32-33頁(yè)。(張氏將“drama”譯作“戲曲”)，威廉將“競(jìng)爭(zhēng)”的種類概括為具體9種，張舍我舍去“人和超自然能力”“人和命運(yùn)”等幾項(xiàng)，把“競(jìng)爭(zhēng)”類型進(jìn)一步歸納為三種：1.人和實(shí)質(zhì)的世界。2.人和人。3.人身中的甲種勢(shì)力和乙種勢(shì)力⑧張舍我：《短篇小說作法》，第10頁(yè)，第25頁(yè)，第27頁(yè)，第32-33頁(yè)。。關(guān)于舍去的幾項(xiàng)，張氏亦有說法：“吾國(guó)作者最喜說鬼怪，人和鬼怪競(jìng)爭(zhēng)，大都失敗……吾國(guó)人迷信鬼神的惡習(xí)，此輩作者也有極大的罪孽！吾們既欲做有價(jià)值的短篇小說，當(dāng)采取吉百齡(Rudyard Kipling)的主張，物質(zhì)界和靈魂界有同等勝利的機(jī)會(huì)；那些‘成事在天’‘天定勝人’等等種種命運(yùn)的謬說——使人乏進(jìn)取之說——必須‘一掃而空’才好呢！⑨張舍我：《短篇小說作法》，第10頁(yè)，第25頁(yè)，第27頁(yè)，第32-33頁(yè)。”因此，也可以理解，為何張舍我在重新編寫時(shí)，會(huì)故意省略原著中“鬼怪小說”一章，這一選擇體現(xiàn)的是文類概念建構(gòu)中包含的新興價(jià)值指標(biāo)：鬼怪主題原為傳統(tǒng)“筆記”文體所長(zhǎng)，而新的文類重在塑寫人類的行動(dòng)力，因此需要“遠(yuǎn)鬼神”。

強(qiáng)調(diào)“短篇小說”與“戲劇”的相似，包含兩個(gè)層面：一個(gè)是效果層面的，一個(gè)是技術(shù)上的。前者重在文本的“戲劇性”，反映在讀者的情感反應(yīng)之中，后者則標(biāo)記出制造情感反應(yīng)的具體過程。“競(jìng)爭(zhēng)”和“錯(cuò)綜”保障了戲劇性的生產(chǎn)，是短篇小說結(jié)構(gòu)的必須一環(huán)——這種明確的規(guī)定，在胡適或清華小說研究社的論述中，都不存在。胡適僅概括地指出短篇小說應(yīng)取“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”，清華小說社雖然談及短篇小說的“布局要素”，但也只是簡(jiǎn)略地解釋了“焦點(diǎn)”(climax)和“興趣”(interesting)的必要性，至于如何制造出“焦點(diǎn)”，就不甚了了⑩清華小說研究社：《短篇小說作法》，第150頁(yè)，第150-151頁(yè)，第125頁(yè)。。相比之下，張舍我充分借鑒了威廉針對(duì)戲劇感制造的“機(jī)械式分析”，分門別類，舉例說明，并總結(jié)道：

一、第一步的沖動(dòng)……一行或一句可以表明作全篇小說的主腦……二、競(jìng)爭(zhēng)或錯(cuò)綜中的步驟，以至極點(diǎn)——即戲曲的最高點(diǎn)，用向上動(dòng)作，使興味逐漸增厚，而下降時(shí)不致和起始時(shí)相差太遠(yuǎn)。三、動(dòng)作的終點(diǎn)。近代的短篇小說一到戲曲的最高點(diǎn)，便宣告結(jié)束，因?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)的作者絕不敢用長(zhǎng)的向下動(dòng)作使興味淡薄，減少讀者的注意。張舍我：《短篇小說作法》，第10頁(yè)，第25頁(yè)，第27頁(yè)，第32-33頁(yè)。

“動(dòng)情的要素”一章中援引了南沈(G.J.Nathan)和葛漢(G.M.Cohen)合著之《情緒的機(jī)械學(xué)》(Mechanics of Emotions)中觀點(diǎn)，“戲曲作家以他的觀客為利用品，觀客跑到戲院里，有一定的目的，把他的情緒供人家的驅(qū)使，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)得著非常的愉快與滿意，故能使普通人愿意出巨大的價(jià)錢給予戲院”，繼而提出，要做到把情緒傳達(dá)給讀者，“驅(qū)使讀者”，就要掌握“情緒的器具”(tools of emotions)，“要有這種藝術(shù)的功夫——器具，必須要知道心理學(xué)，運(yùn)用機(jī)械的方法，……戲曲作者無論古今中外都曉得這個(gè)秘訣，所以都能使我們笑，能使我們哭，能使我們驚懼。小說家雖沒有舞臺(tái)，卻要用戲曲家的方法——用機(jī)械的方法，傳達(dá)情緒于讀者?！蔽闹欣^而指出，在傳達(dá)“恐懼”的情緒工具之中，“死亡”是首要的；而要是想讓讀者發(fā)笑，關(guān)鍵在于讓他們看到人物的“缺少”，從而獲得“優(yōu)勝感”①?gòu)埳嵛遥骸抖唐≌f作法》，第97-103頁(yè)，第42-43頁(yè)，第107頁(yè)。。這些說法，顯然來自悲喜劇的經(jīng)驗(yàn)，被威廉挪用作為短篇小說戲劇性生產(chǎn)的要義，而張舍我在跨文化的語境中，顯然也感到共鳴，并舉出中外作品加以佐證。

除了舉例說明之外，張舍我在每一章末尾附上練習(xí)題，這是威廉原著中沒有的。張氏于1923年創(chuàng)辦“上海小說專修學(xué)校”，專門培養(yǎng)小說作者。《短篇小說作法》是課程教材，章末的習(xí)題有的安排學(xué)生分析已有作品的寫作手法和戲劇類型，抑或利用教材中總結(jié)的規(guī)律公式進(jìn)行創(chuàng)作練習(xí)，其中透露出的，是對(duì)“模式”的有效性的強(qiáng)調(diào)。比如，在“結(jié)構(gòu)法”一章中，課后練習(xí)舉出《聊齋》中的幾篇作品，讓學(xué)生分析其中是否使用了“競(jìng)爭(zhēng)”的手法，又具體屬于何種“競(jìng)爭(zhēng)”。另有習(xí)題要求模仿歐·亨利的《難夫難婦》(“Micky’s Present”)，寫作一篇充滿“錯(cuò)綜”的愛情短篇小說②張舍我：《短篇小說作法》，第97-103頁(yè)，第42-43頁(yè)，第107頁(yè)。?！皠?dòng)情的要素”的課后習(xí)題，則要求學(xué)生閱讀幾篇中外短篇小說，自問情緒受到何種驅(qū)使，進(jìn)而分析作者“濃厚情緒”的方法③張舍我：《短篇小說作法》，第97-103頁(yè)，第42-43頁(yè)，第107頁(yè)。。這種將小說創(chuàng)作過程技術(shù)化、透明化、公式化的做法，是通俗作家特有的。他們并非不承認(rèn)“天才”的重要性，不過，他們樂于將小說寫作塑造成一種具備足夠的可操作性和可復(fù)制性的實(shí)踐活動(dòng)。這樣的選擇，一方面當(dāng)然是為了滿足職業(yè)化的需要，但更重要的是，這體現(xiàn)出他們?cè)谖念愑^念構(gòu)形方面的基本立場(chǎng)：以創(chuàng)作實(shí)踐和西方理論引介為基礎(chǔ)，中國(guó)的通俗文人進(jìn)一步歸納和強(qiáng)化，讓“短篇小說”成為一門可以傳授和普及的關(guān)于“情緒”的形式知識(shí)。

三、“寫實(shí)”之可能：以“城市恐懼”為例

沈雁冰曾以“寫實(shí)”為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)通俗文學(xué)的問題展開批判，認(rèn)為通俗創(chuàng)作“連篇累牘所載無非是‘動(dòng)作’的‘清賬’”，要么就是“主觀的向壁虛造”，“滿紙是虛偽做作的氣味”④沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，《小說月報(bào)》第13卷第7號(hào)。。喜歡鋪陳“情之熱度”的通俗小說不符合“寫實(shí)”原則。而成仿吾的批評(píng)，認(rèn)為通俗作家在“思想上手腕(Technique)上都是千篇一律，沒有特創(chuàng)的東西”⑤仿吾：《歧路》，《創(chuàng)造季刊》第1卷第3期。。缺乏“獨(dú)特性”，不同作品之間似乎能夠彼此取代。不過，被“五四”知識(shí)分子視為創(chuàng)作大忌的一系列特征，在民初通俗作家自己眼中，恐怕正是有意識(shí)的風(fēng)格取向。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，通俗文學(xué)的惡名，近似于西方文學(xué)史中“情節(jié)劇風(fēng)格”(melodramatic)的創(chuàng)作遭遇的批評(píng)：簡(jiǎn)單的道德對(duì)立，高度戲劇化，感情用事,模式化，等等。彼得·布魯克斯(Peter Brooks)于七十年代出版的論著⑥Peter Brooks,The Melodramatic Imagination:Balzac,Henry James,Melodrama,and the Mode of Excess,New Haven and London:Yale University Press,1976.算得上最早為情節(jié)劇“翻案”的專書。在此之前的很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，這種風(fēng)格的文學(xué)普遍為西方學(xué)界視作不入流。布魯克斯在《情節(jié)劇想象》一書中，指出發(fā)跡于法國(guó)大革命背景中的“情節(jié)劇”(melodrama)是一種“現(xiàn)代特有的形式”，對(duì)于開展“現(xiàn)代想象”至關(guān)重要⑦Ibid.,p.xi & p.14,p.20,p.2.。具體來說，情節(jié)劇風(fēng)格的作品表現(xiàn)出感情激烈、強(qiáng)化正邪分立等特征，其中隱含的是“叫人害怕的新世界造成的焦慮感”⑧Ibid.,p.xi & p.14,p.20,p.2.。情節(jié)劇屬于現(xiàn)代——它著力于營(yíng)造激動(dòng)的情緒和過敏的神經(jīng)，使用的卻是現(xiàn)實(shí)生活中最平庸(banal)的材料⑨Ibid.,p.xi & p.14,p.20,p.2.。九十年代，邁克爾·海斯(Michael Hays)等人編輯的《情節(jié)?。阂环N類型文化的興起》進(jìn)一步從歷史發(fā)展的角度看待情節(jié)劇主題，大大擴(kuò)張了一般人印象中這一類型所能涵蓋的現(xiàn)實(shí)維度⑩Michael Hays,ed.,Melodrama:The Cultural Emergence of a Genre,New York:St.Martin’s Press,1996.。

威廉的《短篇小說作法研究》中遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于以上兩本著作，書中也提及情節(jié)劇，中譯采用的翻譯是“濫感劇”，頗顯貶低意味。這與其說是譯者的用意，不如說是遵循了威廉原文對(duì)于情節(jié)劇的判斷：

他(愛倫坡)非但能把各種人物形容畢肖，并且還要進(jìn)一步去描寫反常的人物和奇特的習(xí)性?！^度的恐怖和強(qiáng)烈的刺激性，原是濫感劇的特征，迄今已成陳跡了。有人說坡氏此刻如還活著，繼續(xù)去寫他早年的作品，結(jié)果將不值得識(shí)者一盼?！骸抖唐≌f作法研究》，張志澄編譯，第102-104頁(yè)，第138-139頁(yè)。

在坡氏的作品中間，引起恐怖的對(duì)象都是死亡。不過他卻具有不同的寫法，一種是描寫死亡之可能，……一種是描寫死亡之實(shí)現(xiàn)，……后來的許多作者，能否超脫坡氏的陳套呢？或是他們用了他的方法以后，能否避去他那種極端的趨向呢？大概說來，坡氏所用的方法，此刻是依舊沿用的，不過小說的體裁是業(yè)已變更了，這種變化的多寡，全視作者對(duì)于心理描寫或?yàn)E感劇的趨向如何而定。

威廉把心理描寫和情節(jié)劇風(fēng)格的短篇小說，看作“歷史的陳套”，是“短篇小說鼻祖”愛倫坡之恐怖奇詭文風(fēng)的兩種現(xiàn)代變體，前者專注于“瑣碎的心理”，后者則投身“顯著的動(dòng)作”①威廉：《短篇小說作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁(yè)，第195-196頁(yè)，第101頁(yè)，第68-69頁(yè)，第102頁(yè)。。她把這些具備“戲劇式的表現(xiàn)、新奇的事跡、熱烈的情操、生動(dòng)而詳細(xì)的描寫”等特點(diǎn)的小說統(tǒng)稱為“時(shí)髦小說”，原文應(yīng)為popular short story，即通俗小說。通俗小說必然“反映現(xiàn)在”，具有“應(yīng)時(shí)”的傾向②威廉：《短篇小說作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁(yè)，第195-196頁(yè)，第101頁(yè)，第68-69頁(yè)，第102頁(yè)。。張舍我在引述威廉觀點(diǎn)的過程中，省去了所有關(guān)于情節(jié)劇的說法——多半是因?yàn)椴恢嗡浮２贿^，他顯然未視愛倫坡的風(fēng)格為陳套——事實(shí)上，愛倫坡是民初通俗作家最常引以為范的西方小說家之一。在介紹了愛倫坡以“死亡”作為“情緒工具”、讓讀者感到刺激和震撼之后，張氏進(jìn)而建議中國(guó)作者以此為鑒，發(fā)掘更多的情緒工具，用于小說創(chuàng)作：“作者要作動(dòng)人情緒的小說，須先問自己，什么東西最激動(dòng)我自己的心思腦筋?！雹弁骸抖唐≌f作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁(yè)，第195-196頁(yè)，第101頁(yè)，第68-69頁(yè)，第102頁(yè)。

一方面，在短篇小說風(fēng)格的取舍上，張舍我有意無意地表露出與情節(jié)劇類型的契合，另一方面，他也積極地把“寫實(shí)”作為一種時(shí)代要求的文學(xué)指標(biāo)：“吾以為中國(guó)的短篇小說尚未實(shí)在經(jīng)過寫實(shí)主義的時(shí)代，吾等作者今宜竭力于寫實(shí)的作品，……無論寫實(shí)派或自然派小說，其中人物事情都是我們?nèi)粘Ｉ钪兴姟！雹芡骸抖唐≌f作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁(yè)，第195-196頁(yè)，第101頁(yè)，第68-69頁(yè)，第102頁(yè)。盡管在“寫實(shí)”問題上，通俗文學(xué)既沒有獲得同時(shí)代“五四”作家的認(rèn)可，也沒有得到文學(xué)史的承認(rèn)，不過，從今天的批評(píng)角度出發(fā)，依托當(dāng)代理論對(duì)情節(jié)劇的“現(xiàn)代時(shí)態(tài)”的肯定，我們需要重新評(píng)價(jià)通俗文學(xué)中“寫實(shí)”的可能性。

在“動(dòng)情的要素”一章中，張舍我這樣表述“寫實(shí)”與“動(dòng)情”之間的關(guān)聯(lián)：“作者既定了采用何種情緒，就從所定的情緒上尋可以增進(jìn)加強(qiáng)此情緒的材料，務(wù)使自己欲宣的情緒，讀者見了，認(rèn)以為真，認(rèn)為世上實(shí)有的事，因而生出反應(yīng)。”⑤威廉：《短篇小說作法研究》，張志澄編譯，第195-196頁(yè)，第195-196頁(yè)，第101頁(yè)，第68-69頁(yè)，第102頁(yè)。在張舍我看來，濃烈的感情，和寫實(shí)的效果，似乎可以兼?zhèn)洌龅竭@一點(diǎn)，首先取決于作者的自我認(rèn)定，繼而取得與讀者之間的認(rèn)同。這種“寫實(shí)”觀念，與其說是表現(xiàn)事物的真實(shí)，不如說是關(guān)于具體事物的感受/印象的真實(shí)。關(guān)于“寫實(shí)”，在《申報(bào)·自由談》的連載中，張氏有更多的發(fā)揮。他引用達(dá)炎(Charity Dye)的觀點(diǎn)，“好小說中，不特每段每點(diǎn)，必須由情形中自然發(fā)生，而且須使之若只有此事，能發(fā)生于此環(huán)境中”，認(rèn)為“此蓋近代心理的寫實(shí)主義之觀念”⑥張舍我：《小說作法大要(三)》，《申報(bào)》，1921年7月10日，14版。。有趣的是，張舍我理解的“心理寫實(shí)”，似乎不單只是對(duì)于小說中人物內(nèi)心書寫的可信度的要求，更是首先對(duì)于作者和讀者的心理認(rèn)知的“寫實(shí)”：“人若經(jīng)歷一事，雖細(xì)至毫末，亦必終身與之同在而不離?！挛镎?，以其自己之效應(yīng)而流傳者也”⑦張舍我：《小說作法大要(五)》，《申報(bào)》，1921年7月31日，14版。，“吾人思念之一事一物，皆有其固定之感覺，印入吾人之腦筋。而相類之事物，則感生相類之感覺”⑧張舍我：《小說作法大要(六)》，《申報(bào)》，1921年8月7日，14版。。因?yàn)楸厝灰饘?duì)于相關(guān)經(jīng)歷的回憶，事物本身具有“情感效應(yīng)”。在共同的時(shí)代背景下，經(jīng)驗(yàn)具有可交流性，在此基礎(chǔ)上，這種情感效應(yīng)有集體化的潛力，最終進(jìn)入小說，以一種毋需多作解釋的具備寫實(shí)效力的戲劇化模式存在。

本·辛格(Ben Singer)在《情節(jié)劇與現(xiàn)代性》一書中，以大量富于刺激性的圖像例示，揭示出城市化進(jìn)程賦予情節(jié)劇風(fēng)格和主題的生產(chǎn)動(dòng)力。最典型的，就是對(duì)于城市日常空間下“意外死亡”的表現(xiàn)。譬如，19世紀(jì)末的報(bào)刊和漫畫等日常傳播物以聳人聽聞的方式呈現(xiàn)了喪命于車輪下的行人的恐怖形狀⑨Ben Singer,Melodrama and Modernity,New York:Columbia University Press,2001,pp.59-101,pp.70-71.。辛格比較了前現(xiàn)代與現(xiàn)代語境中“非自然死亡”的效果差異，指出，雖然非自然死亡古而有之，可是，大都市里發(fā)生的意外往往更為暴力、突然和隨意，使得因此引發(fā)的恐懼感愈加集中和強(qiáng)烈⑩Ben Singer,Melodrama and Modernity,New York:Columbia University Press,2001,pp.59-101,pp.70-71.。

極具對(duì)照意味的是，民初通俗短篇小說中也充斥著對(duì)于城市中意外死亡的描寫，短小精悍的文體形式配合著“意外”的突如其來和戛然而止，突顯出恐懼的強(qiáng)度和焦點(diǎn)化。前文提到，張舍我及民初不少通俗作家，推崇愛倫坡的恐怖氛圍描寫，以其中的核心事件“死亡”為激發(fā)“恐懼”的最佳情緒工具。而當(dāng)他們將“死亡”與小說中的城市空間彼此綁定，便為其注入了一種“現(xiàn)代意識(shí)”——中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中種種鋒利的社會(huì)和文化矛盾，藉由“意外死亡”這一模式，血淋淋地躍入同樣具備城市生活經(jīng)驗(yàn)的讀者眼中。

“車禍”是最常見的主題，罪魁禍?zhǔn)资侵T如汽車和電車這樣的新型交通工具。經(jīng)過文學(xué)表現(xiàn)，殺人機(jī)器被人格化為長(zhǎng)著勢(shì)利眼、欺軟怕硬的馬路惡霸，車輪碾過，噴涌的鮮血打斷了城市摩登的迷人節(jié)律，從中揭示的，是階層分化、城鄉(xiāng)差異等不可調(diào)和的現(xiàn)實(shí)矛盾。還有一類“車禍”故事，超越了單純的意外事件，在個(gè)人經(jīng)歷敘事的層面上更為豐富：常常，“愛情”成為交通工具之外輔助“死亡”發(fā)生的另一重要道具。嚴(yán)芙孫《車之鑒》嚴(yán)芙孫：《車之鑒》，《禮拜六》第119期，1921年。的主人公“大阿哥”，是一個(gè)在上海從事下等職員工作的外鄉(xiāng)人，“大阿哥”是他的本名“杜而嘏”的滬語諧音。欣然接受滬語諢名的“大阿哥”一心想融入上海社會(huì)，他苦練上海話，為的是別人聽不出他的外地口音。城市的奢華生活對(duì)他構(gòu)成強(qiáng)烈吸引；與此同時(shí)，他是一個(gè)《紅樓夢(mèng)》愛好者，時(shí)常自我想象成賈寶玉。雖然收入微薄，他還是每天精心打扮，希望獲得愛情。城市空間寄托了他的浪漫理想，他成日流連街頭巷尾，跟蹤裝束時(shí)髦的女學(xué)生，幻想能和她們戀愛，但結(jié)果是被女學(xué)生的男朋友抓住，吃了耳光。后來，他認(rèn)識(shí)了一個(gè)名聲不太好的女人，他為她花錢，把她當(dāng)做他的愛人。有一天，他撞見那女人和一個(gè)男人坐著汽車經(jīng)過，他發(fā)瘋地追，死在車流之中。不僅如此，最后，他的尸體因?yàn)闊o人認(rèn)領(lǐng)，被拋到城外。

周瘦鵑的《遙指紅樓是妾家》①瘦鵑：《遙指紅樓是妾家》，《禮拜六》第13期，1914年。講的是一個(gè)做小學(xué)教員的青年柯蓮的故事。他家住得偏僻，每天要花一個(gè)半小時(shí)乘電車到學(xué)校。在電車上，他遇見一個(gè)姿容出眾的美女。從此以后，他天天都渴望看到她，在狹小的車廂里，這個(gè)沉默內(nèi)向的青年奇異般地勇氣大增，盡情地欣賞面前的美人，還幻想對(duì)方精心梳妝是為了自己。很久以后，他終于獲得了跟她講話的機(jī)會(huì)，她指向遠(yuǎn)方，告訴他那是她的家，他望過去，只依稀看見紅樓一角?？赡翘熘?，他就碰不到她了。為此他大病一場(chǎng)，身體略康復(fù)之后，他無法克制思念，每天去他們下車說話的地方，望著紅樓的方向，希望可以重遇美人。有一天，在癡望中，他被馳過的電車撞倒，失去了生命。

這兩個(gè)故事里，“大阿哥”和柯蓮都具備城市邊緣人的性質(zhì)；對(duì)他們而言，城市空間既是“生門”，也是“死門”，在向城市中心進(jìn)發(fā)的過程中，他們最終成為犧牲品，甚至被徹底拋棄。街道和電車車廂成為新的抒情空間，兩位主人公身處其中，忘乎所以，不約而同地感染上“浪漫病”。然而，現(xiàn)代抒情空間的本質(zhì)是不穩(wěn)定的，具有很強(qiáng)的欺騙性，它們制造幻想，再無情摧毀，促使主體走上毫無抵抗的個(gè)體毀滅之路?！盾囍b》和《遙指紅樓是妾家》所表達(dá)的，不僅是“殺人機(jī)器”般的城市空間的殘酷，還有抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代語境中的無效乃至荒誕命運(yùn)?！凹t樓情結(jié)”在這兩篇短篇小說中都有所顯形，其效果卻是反諷性的?！盾囍b》在敘事上已經(jīng)流露出反浪漫的諷刺意味，而《遙指紅樓是妾家》的語言看起來是上承傳統(tǒng)的感傷主義鋪陳風(fēng)格，可通過對(duì)虛幻的抒情空間的打破，以及與現(xiàn)代時(shí)態(tài)的接軌，小說的言情性最終獲得了一種反動(dòng)自身的能力。

四、結(jié) 語

在民初短篇小說創(chuàng)作與理論的熱潮中，通俗作家做出了豐富的貢獻(xiàn)。他們的創(chuàng)作量極其可觀，除此之外，在小說理論的介紹和發(fā)揮方面，他們也有所作為，這一點(diǎn)，在現(xiàn)代文學(xué)史中，一直受到忽略。藉由對(duì)外來理論著述的借鑒和引申，圍繞“短篇小說”這一蓬勃發(fā)展的文學(xué)形式，通俗作家確立了新的文類意識(shí)；另外，以同時(shí)代“五四”作家的短篇小說理論作為參照，通俗作家的選擇體現(xiàn)了文學(xué)理念層面的分化，驗(yàn)證了文學(xué)觀念的多樣性。而他們?cè)诶碚撋系奶囟ㄈ∠?，最終可以反過來在他們的寫作實(shí)踐中得到呼應(yīng)。

本文的核心考察對(duì)象是二十年代著名通俗文人張舍我。他編撰的《短篇小說作法》(1921)，參考的是哥倫比亞大學(xué)英文系教授威廉(Blanche Colton Williams)的《短篇小說作法研究》(A Handbook on Story Writing)一書。在引述過程中，張氏把“短篇小說”定位為一種專門“激動(dòng)情緒”的文類，并延續(xù)威廉的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)戲劇技巧在寫作實(shí)踐中的運(yùn)用，著力于探索激發(fā)情感的機(jī)制。而在短篇小說創(chuàng)作的可操作性方面，張舍我比威廉更進(jìn)一步，他詳細(xì)具體地總結(jié)歸納創(chuàng)作規(guī)律，設(shè)計(jì)成習(xí)題，供學(xué)習(xí)者練習(xí)。這體現(xiàn)出通俗作家獨(dú)有的文學(xué)觀念：相比起強(qiáng)調(diào)“天才”，他們更樂于讓“短篇小說”成為一門可以傳授和普及的關(guān)于“情緒”的形式知識(shí)。

因?yàn)椤吧壳椤薄澳Ｊ交钡忍攸c(diǎn)，民初通俗文學(xué)始終被排斥在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的寫實(shí)傳統(tǒng)之外。不過，在張舍我的論述中，“寫實(shí)”一詞常常浮現(xiàn)，而且，有趣的是，他試圖對(duì)“濃烈的情感”與“寫實(shí)的效果”二者進(jìn)行統(tǒng)合。張舍我強(qiáng)調(diào)具體事物可以在作者/讀者的心理上發(fā)生特定的“情感效應(yīng)”；這種效應(yīng)的合法性，以作者與讀者的共時(shí)性經(jīng)驗(yàn)為前提，經(jīng)過提煉和加強(qiáng)，進(jìn)入特定時(shí)代的小說創(chuàng)作，成為具備寫實(shí)效力的戲劇模式。所謂“寫實(shí)”，其實(shí)是在可視可感的集體性經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，關(guān)于事物的感受和印象的“真實(shí)”。民初通俗文學(xué)與西方“情節(jié)劇”(melodrama)的風(fēng)格特征和歷史境遇極具相似性；借鑒當(dāng)代理論中對(duì)于作為“現(xiàn)代形式”的情節(jié)劇所能涵蓋的現(xiàn)實(shí)維度的考察，我們也得以重新挖掘通俗小說“寫實(shí)”的可能性。

從20世紀(jì)一〇年代中期到二十年代初，以期刊為載體的通俗短篇小說創(chuàng)作蓬勃發(fā)展。盡管通俗作家們一度擁有穩(wěn)固、廣泛的讀者群，然而，在現(xiàn)代文學(xué)史中，他們總以“不入流”甚至負(fù)面的形象存在，被批評(píng)為缺乏形式意識(shí)和理論自覺的“工匠”。對(duì)民初通俗文學(xué)的價(jià)值重估，不僅包括作品的重新閱讀，也應(yīng)發(fā)掘通俗文人的理論貢獻(xiàn)。張舍我的《短篇小說作法》以及他在《申報(bào)·自由談》上有關(guān)短篇小說創(chuàng)作的文章連載，是這方面非常重要的史料。張氏引述和編撰中風(fēng)格鮮明的理論取向，有助于我們理解通俗文學(xué)的風(fēng)格特征和創(chuàng)作驅(qū)動(dòng)，在“多樣化”的前提之下，對(duì)“短篇小說”這一文類形式在上世紀(jì)初經(jīng)歷的建構(gòu)過程進(jìn)行補(bǔ)充和拓展。

[責(zé)任編輯：曹振華]

本文得到國(guó)家社科基金資助。項(xiàng)目名稱：周瘦鵑全集整理與研究。項(xiàng)目編號(hào)：15BZW132。課題負(fù)責(zé)人：陳建華。

羅萌(1984-)，女，上海交通大學(xué)外語學(xué)院博士后。

I206.6

A

1003-8353(2016)012-0129-07