涂年根

(江西財經大學 外國語學院，江西 南昌 330013)

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專題研究·文本敘事研究

文學文本敘事空白的表述機制

涂年根

(江西財經大學 外國語學院，江西 南昌 330013)

敘事交流中存在著一種特殊現象 ：故事世界中發(fā)生過的某些事件在文本中沒有通過相應的文本來敘述，但敘事接收者卻感覺到了它們的存在。也就是說，敘述者采用了某些特殊方式將這些事件傳達出來,這種傳達方式可以稱為敘事空白的表述。這些表述方式包括:以少總多法、因果互顯法和主副相生法。敘事空白的表述機制是敘事交流中缺席了的文本的“在場方式”，是一種“不寫之寫”。敘述者通過三種特定的表述方式來傳達文本中沒有敘述出來的事件以實現敘事交流的意圖。

敘事空白；表述機制；以少總多；因果互顯；主副相生

故事世界中發(fā)生的某些事件在文本中沒有被敘述出來，但讀者卻能夠感受到它們的存在。文本沒有敘述的故事或事件，讀者為什么能感受到？其原因就在于敘述者采用了敘事空白的表述策略，敘述者借助不同方式或手段將文本中沒有直接和正面敘述的事件傳達出來，這些方式和手段可以稱為敘事空白的表述。借助敘事空白的表述，敘述者可以將無法敘述或不想敘述的事件傳達出來。

關于敘事空白的表述問題，美國敘事學家羅賓·沃霍爾在探討現實主義小說和現代電影中如何表現“不可敘述事件”時，提出了兩種表現“不可敘述事件”的策略 ：一是“disnarration”——敘述故事世界中未發(fā)生的事件，而不是實際發(fā)生的事件；二是“unnarration”——明確告訴受述者已發(fā)生之事不可用語言敘述，因此對此事不予敘述*[美]詹姆斯·費倫，彼得J.拉賓諾維茨 ：《當代敘事理論指南》，申丹等譯，北京 ：北京大學出版社，2007年版，第 244頁。。中國學者在討論藝術理論中的“有無相生”時提出了藝術創(chuàng)作中的四種以“有”帶“無”的方法 ：

1.借助部分與整體的聯系，通過對事物某一典型細節(jié)或局部特征的描繪，使人由部分推及全體，亦即以局部暗示全體。2.借助描寫對象之間的主、賓聯系，著重刻畫其一，而使人由一方推及另一方 ：或由賓推主，或由主推賓。3.借助事物間的因果聯系，通過對其中一個方面的具體描繪，使觀眾的思緒向作品中實有的藝術形象之外延擴展，或由前因推及后果，或由后果推及前因。4.通過不同形象的對比，使人體味到作品中沒有明確表達出來的味外之旨、言外之意。*修倜 ：《“有言”之象與“無言”之美》，《華中師范大學學報》(人文社會科學版)，2000年第4期。

鑒于之前學界從未有人就此問題進行過詳細的探討，兩位學者的研究無疑具有開拓性的意義。但遺憾的是以上討論均非專文論述，這明顯與該論題的重要性不相稱。因此，筆者試圖在前人研究成果的基礎上從敘事交流的角度對敘事空白的表述策略加以全面和系統(tǒng)的論述，即不僅討論敘述者的傳達方式和策略，也探討這種方式和策略在讀者方面產生的敘事交流的反應?？傮w來說，敘事空白的表述主要涉及以下幾對范疇。

一、以少總多法

“少”指的是敘事文本已經敘述出來的個別事物或事物的局部；“多”指通過“少”傳達出來的眾多事件或事件整體。敘事空白表述的方式之一就是通過事件局部之“少”來傳達事件整體之“多”。敘述者采用這種表述策略，就是利用少量的事件信息激活讀者腦海中已存儲的事件框架，以完成對該事件的傳達。這種敘事空白所牽涉的思維方式早在《周易》一書中就已提出。《周易·系辭下》云 ：“其稱名也小，其取類也大。”這一思維對中國人的影響集中體現在文學敘事中 ：

錢塘洪昉思(昇)，久于新城之門矣，與余友。一日，并在司寇宅論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰 ：‘詩如龍然，首、尾、爪、角、鱗、鬣一不具，非龍也。’司寇哂之曰 ：‘詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體！是雕塑繪畫者耳。’余曰 ：‘神龍者，屈伸變化，固無定體；恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣’。*[清]趙執(zhí)信 ：《談龍錄》，趙執(zhí)信，翁方綱 ：《石洲詩話》，北京 ：人民文學出版社，1981年版，第 5-6頁。洪昇是王漁洋的弟子，其詩歌講究法度，即所謂 “引繩削墨，不失尺寸”。他對當時詩壇不重法度、一味講究所謂“神韻”的流俗頗不以為然，“嫉嫉時俗之無章”。為說明自己的觀點，他將詩歌比作神龍，認為寫景抒情時應事無巨細一一呈現在讀者面前，否則就不能成為好詩 ：“首、尾、爪、角、鱗、鬣，一不具，非龍也?！蓖鯘O洋的觀點與洪昇的觀點針鋒相對，認為詩歌不能和盤托出，而只能像神龍一樣“見首不見尾”，不可能將整個身子都顯露出來，只是偶爾在云霧中露出一鱗一爪而已。趙執(zhí)信的觀點則揚棄了局部與整體相互割裂的觀點，指出局部與整體存在密切聯系，通過敘述某一局部而舍棄其余部分的方法反而能更好地將整體效果表達出來。雖然神龍騰云駕霧，屈伸變化，在云遮霧繞中只能露出一鱗一爪，但神龍之韻可從這個一鱗一爪中看端倪。接受者的頭腦能夠從一鱗一爪的激發(fā)下構建完整神龍的形象。因此神龍只需露出一鱗一爪，其他部分都可在接受者的腦海中補充完整。從表面上看，趙執(zhí)信和王漁洋的觀點一致，其實不然。前者只強調神龍的一鱗一爪，而不顧全體，其所言的一鱗一爪沒有張力和延展性，是不能召喚出神龍全體的一鱗一爪。而趙執(zhí)信所言一鱗一爪，是具有輻射力和延展性、可以召喚出龍的全體的一鱗一爪。用局部代替整體，最重要的是局部要能表現整體的特質，能夠將整體的形象在讀者的腦中激活，通過這種方式，文本的意義方得以增殖。以少總多法的具體表述方法有以下幾種 ：

(一)物證法

顧名思義，物證法就是利用故事世界中的某些物件作為證據來證明某些事件的發(fā)生。故事世界中的某些物件對于事件具有十分特別的意義 ：它們或是事件發(fā)生的見證者；或是事件發(fā)展過程的親歷者；甚至事件的發(fā)生、發(fā)展和結局都在它們身上留下了痕跡。這些“物證”在故事世界中扮演了十分重要的角色。敘述者通過對這些特殊物件的敘述來傳達與它們密切相關的事件。如中國古典小說《西游記》中對沙僧在皈依前所戴的“骷髏項鏈”的敘述，就運用了物證法的敘事空白表述方式。

敘述者第一次對沙僧的敘述出現在22回中 ：“一頭紅焰發(fā)蓬松，兩只圓睛亮似燈。不黑不青藍靛臉，如雷如鼓老龍聲。身披一領鵝黃氅，腰束雙攢露白藤。項下骷髏懸九個，手持寶杖甚崢嶸。”*[明]吳承恩 ：《西游記》，北京 ：人民文學出版社，1955年版，第262頁，第88頁。對于沙僧戴著的骷髏項鏈的來歷，小說第8回通過沙僧交代說 ：“菩薩，我在此間吃人無數，向來有幾次取經人來，都被我吃了。凡吃的人頭，拋落流沙，竟沉水底(這個水，鵝毛也不能浮)，惟有九個取經人的骷髏，浮在水面，再不能沉。我以為異物，將索兒穿在一處，閑時拿來頑?！?[明]吳承恩 ：《西游記》，北京 ：人民文學出版社，1955年版，第262頁，第88頁。這串項鏈上的九個骷髏原來是九個取經人被沙僧吃掉的見證。而這幾個被沙僧吃掉的取經人到底是誰？為什么他的骷髏在鵝毛都飄不起來的流沙河卻能夠浮在水面？小說雖未提及，但隱含意義卻在暗示這九個骷髏屬于唐僧此前九世為僧時的肉身。首先，我們知道唐僧是如來佛祖的二弟子金蟬子轉世，他因為冒犯了佛祖而被貶到人間受難。為了嚴厲地懲罰他，佛祖讓他歷經多次取經之磨難，又讓他被沙僧吃九次，而小說中只寫了第十世所遭的磨難，從懲罰的力度來看是比較符合“先重后輕”這一次序的。因為到最后金蟬子的罪孽已經贖得差不多了，可以不丟性命，只需歷經九九八十一難就可以贖清罪孽。其次，在佛祖的安排下，唐僧無論是對孫悟空還是對豬八戒都是先施恩，再收為弟子——將孫悟空從五行山下解脫出來；將八戒從為妖作孽的罪惡中解救出來；既使是對白龍馬也有搭救之恩。所以，佛祖讓金蟬子九次“舍身飼沙僧”既符合情節(jié)發(fā)展的需要，又弘揚了佛祖“以身飼虎”的精神。再次，其他被吃之人的頭骨都會下沉，而唯獨這九個骷髏頭不會，這也說明被吃之人“不是凡品”。綜上所述，筆者認為這九個骷髏頭是唐僧被沙僧吃了九遭的“鐵證”。實際上，金蟬子九世為僧，被沙僧吃他九遭這個故事在《大唐三藏取經詩話》和元人《西游記》雜劇中都記載。

總之，文本沒有敘述金蟬子轉世后的肉身如何被沙僧吃掉，但卻留下了“物證” ：九個漂浮的骷髏頭。這種方式極大地擴大了故事世界的容量，讓無數讀者的想象力可以在此策馬揚鞭、任意馳騁。因為這九個骷髏頭，唐僧取經的故事就不僅僅象文本中所敘述的那樣只發(fā)生過一次，而是發(fā)生了十次；唐僧也不僅僅只遭受了九九八十一難，而是更多；故事世界中的妖魔鬼怪也不僅僅只有文本中提到的這些，而是還有更多；唐僧也不是每次都能順利化險為夷，而是曾多次被包括沙僧在內的妖怪吃掉……簡言之，物證法的敘事空白表述方式通過某個具體物件來呈現整個事件甚至這個故事世界的表現方式，可以起到類似“介子內見須彌”的敘事交流效果。

(二)極度剪輯法

剪輯是電影拍攝中的概念，指的是將業(yè)已拍攝的素材加以挑選、組合以合成一部電影。所謂極度剪輯，顧名思義指的是剪輯過度，以致只留下單幅圖片。我們借用這一概念用來指稱敘事交流中的這樣一種空白表述方式 ：敘述者只將整個事件的“包孕性”的瞬間敘述出來，而這一刻之前和之后的事件信息被敘述者壓制了。這種敘事空白表述方式最典型的就是意大利文學大師卡爾維諾所提出的“時間零”的理論?？柧S諾是這樣來定義“時間零”的概念的 ：

我感覺我已經不是第一次陷入這樣的情境了 ：剛剛放出箭的弓在我向前伸的左手中，我的右手向后收著，箭F懸在空中，在它自身軌跡的三分之一處，那邊一點，獅子L也懸在空中，也在它的軌跡的三分之一處。張著血盆大口伸出利爪作勢向我撲躍而來。一秒之后我就會知道，箭的軌跡和獅子的軌跡會不會正好在某個t秒，在某一個箭F和獅子L都經過的X店正好相交，也就是說將有一刻，這頭獅子被箭射中，黑色的喉管中獸血噴涌而出，怒吼一聲從空中跌落，或者它毫發(fā)無損，躍向我，用雙手將我撲倒，撕裂我肩膀和胸膛的肌肉，它只需簡單地活動一下獅口的頜骨就可以從第一節(jié)椎骨把我的腦袋從脖子上咬下來。*[意大利]卡爾維諾 ：《宇宙奇趣全集》，張密譯，南京:譯林出版社，2011年版,第199頁?？柧S諾所提出的這個小說理論無疑是最富后現代色彩的小說理論之一。與其他理論家的行文方式不同，卡爾維諾是用非常具體和形象的語言來界定“時間零”這一概念的。他設想了這樣一個獨特的情境 ：一位獵人在森林中與一頭獅子不期而遇，獵人急忙搭弓放箭。而與此同時，饑餓的獅子也張開血盆大口縱身向獵人撲來。就在飛矢與猛獅都懸在空中的那一刻，整個世界都安靜了，時間也仿佛停止了前進?？柧S諾將這一時間定格的情境稱為“時間零”，他認為小說的寫作就是要抓住這一“時間零”。

筆者認為卡爾維諾所提出的“時間零”實際上就是要求敘述者抓住事件發(fā)展過程中最具“包孕性”的時刻。通過這一時刻的呈現，讓讀者在自己的頭腦中將這一時刻往前推和往后拉，自己將整個事件在頭腦中補充完整。這實際上就像是某個過度剪輯的電影一樣，觀眾仍然可以從類似單幅繪畫式的瞬間敘述中構建出一個完整的故事。卡爾維諾將自創(chuàng)的這一小說理論運用到了自己的小說創(chuàng)作實踐中。以卡爾維諾的名著《看不見的城市》中的“城市與記憶之三”為例，卡爾維諾對扎伊拉城的敘述，并沒有將這個城市歷史上發(fā)生的事件意義一一敘述出來。事實上，敘述者根本沒有敘述出任何一個事件，但讀者仍然可以從中讀出許多驚心動魄的大事來?！氨坏跛涝跓糁系拇畚徽摺睙o疑告訴我們這個國家曾經發(fā)生過的血腥的權利斗爭和宮廷斗爭。女王大婚時儀仗隊行經之地的喜慶裝飾，告訴讀者的是一個王子和公主永遠幸福地生活在一起的故事？抑或是一樁同床異夢的政治聯姻？碼頭上這個滿臉皺紋、衣衫襤褸的老漁夫也許就是女王當年遺棄的私生子。被炮彈打壞的流水槽也暗示這個國家所歷經的戰(zhàn)爭磨難?？傊?，這個城市的每一條街巷的每一個角落，窗格的護欄、樓梯的扶手、天線和旗桿上留下的每一個痕跡，無不在對扎伊拉城的滄桑往事娓娓道來。

敘事空白的“極度剪輯法”就是利用類似單幅畫的形式，將定格的畫面上所表現的事件的前因事件和后果事件都暗示出來。這些“單幅”畫面就像是電影播放中途被剪輯下來的單幅圖片，通過對這幅圖片上人物的動作和表情，推斷出在此之前和之后的人物動作、表情和話語。這種極度剪輯的敘事空白表述方式充分利用了人類認知的完形心理，讓讀者自己根據某個特定瞬間的事件推導和想象出整個事件甚至整個故事的面貌。

(三)蒙太奇式

蒙太奇就是利用表現事件兩端的兩幀圖片來講述一個事件。蒙太奇原本是建筑學術語，后為電影制作人所采用，指為了達到特定的效果而將分切的電影鏡頭組接起來。因為蒙太奇是由分切的電影鏡頭組接起來的，因此有許多事件發(fā)展的信息就被省略掉了，其中出現許多敘事空白。據有相關考證，電影蒙太奇的敘事手法的誕生受到了漢字的啟發(fā)，表明類似思維方式很早就流淌在中國文化的血液中。在中國古代的詩歌中，各種獨立意象疊加的手法已經得到了廣泛的運用 ：如我們耳熟能詳的元曲《天凈沙·秋思》中就有“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”“古道”“西風”“瘦馬”“夕陽西下”等多個物象的組合，將漂泊游子旅途的辛苦和悲涼表達得淋漓盡致，這與許多個分切的鏡頭組合的蒙太奇十分類似。通過多個意象的組合與累積，蒙太奇式的敘事空白給讀者留下了廣闊的想象空間，達到直接敘述難以達成的奇妙的敘事效果。從本質來看，蒙太奇式方法是敘述時間的壓縮，也就是說，將故事中的許多事件的敘述省略掉了，讓其中出現了大量敘事空白。蒙太奇的空白表述方式是敘述者將事件發(fā)展過程中的兩個瞬間分別敘述出來，而省略了這兩個瞬間之間的過程。讓讀者根據推理和想象將這兩個瞬間聯接起來，以構建整個事件。蒙太奇的敘事空白表述方式，就是利用敘事交流中的敘述者和受述者之間的默契，敘述者在事件的兩端各設置一點，讓受述者按照雙方共享的框架將故事事件的空檔連接起來，以完成敘事空白的填補。

以上這三種敘事空白表述方式都屬于“以少總多法”，其工作機制就是利用了事件內部的信息之間的關系來表述事件，通過事件的某些信息的透露，讓這些事件的部分信息激活敘事接受者頭腦中有關整個事件的記憶以構建出整個故事。這三種表述方式在本文中的排列順序是由他們所所透露的事件信息由少到多的順序來決定的，物證法透露的事件信息最少，其次是極度剪輯法，最后是蒙太奇式。

二、因果互顯法

原因與結果是揭示和描述客觀世界中普遍聯系的事物之間先后相繼彼此制約關系的一對范疇，是人類認識和實踐活動中首先確立的一對范疇。原因是指引起一定現象的現象，結果是一定現象所導致的現象。因果關系是人類獲取意義的主要方式。根據費倫的觀點，敘事就是某人為了某個目的而將某事告訴某人。因此，敘述者要實現自己的目的，就必須賦予文本某個意義，并成功地將其傳達給敘事接受者。敘述者要成功地實現自己的敘事意圖，就必須巧妙安排事件之間的因果鏈，以便讀者能夠從中破譯出敘述者想要傳達的意義。一個事件作為原因引起另一個事件，后一個事件又成為下一個事件的原因，以此類推直到故事結束。即使是采用了倒敘和插敘的文本，讀者也可以從中梳理出連續(xù)而清晰因果鏈。但是，在其他情況下，為了達到一定的藝術效果或傳達某種主題思想，敘述者會在敘事過程中突顯或遮蔽某些事件，在文本中將某些事件的原因事件或者結果事件加以遮蔽和壓制，采用只寫因不寫果，或只寫果不寫因的敘述方式，以此造成因果鏈的斷裂，從而迫使讀者運用因果預測，在敘事接受的過程中根據自己所構建的因果鏈將事件連接起來。因果邏輯中也存在著一因多果和一果多因的情況，所以在某些敘事文本中，敘述者也會交代某個事件的原因事件及其結果事件，讓讀者同時通過其原因事件和結果事件來錨定沒有敘述出來的事件。因果互顯的敘事空白表述方式有以下幾種 ：

(一)有因無果式

基于因果邏輯的普遍性,敘述者常常通過某個事件的原因事件來傳達該事件。在這種敘事空白中，敘述者只敘述某個事件，而省略了這個事件所導致的結果事件，讓讀者在接受敘事時通過推理和想象將結果事件構建出來。這種有因無果式的敘事空白傳達方式常出現在文本的結尾，即文本的結尾是開放性的，沒有結局的。故事中的人物最終命運沒有明確的交代，故事線索也沒有收尾，而是將這個結尾的工作交給讀者來完成。例如，英國作家勃朗特的《維萊特》就有這樣的開放式結尾。這部小說敘述的是一個孤女露西·斯諾的故事 ：她少年時期寄住在布列頓的教母家里，后來由于某些文本沒有交代的原因，離開了布列頓成為了馬趣門特小姐的生活伴侶。馬趣門特小姐去世后，她又只身前往維萊特謀生。通過自己的努力，露西終于取得了事業(yè)的成功，也收獲了美好的愛情。但她的戀人在回國途中遭遇風暴，很可能葬身大海。小說最后是一個開放性的結尾 ：敘述者“我”敘述了自己日夜盼望的戀人保羅已經啟程回國，但誰知天有不測風云，就在保羅即將抵達之時，海上刮起風暴。文本對于保羅是否能夠順利回來沒有任何明確的交代 ：

就此擱筆吧，立刻擱筆。說的夠多了。不要打擾安寧的、仁慈的心吧；且給充滿陽光的想象力留下希望。讓它懷著希望去設想喜不自勝的愉快吧。這種愉快是剛從極大的恐懼之中擺脫出來而重新誕生的；讓它懷著希望去設想從危險中獲救的狂喜吧，去設想擔驚受怕之后得到的了不起的暫時解放吧，去設想歸來終于實現吧。讓它去描摹終成眷屬和隨后的幸福生活的景象吧。*[英]夏洛蒂·勃朗特 ：《維萊特》，吳鈞陶，西海譯，上海 ：上海譯文出版社，1994年版，第590頁。該文本對于保羅是否順利回國沒有直接的敘述，沒有敘述海上風暴對保羅所乘坐的航船的行駛所造成的結果，沒有告訴讀者保羅最終的命運是怎樣的。但敘述者表達出不要打擾善良讀者的良好愿望的想法，不要毀滅他們的希望，要給讀者留一個念想。讓讀者按照自己心里的美好愿景去設想 ：雖然經歷了九死一生，保羅最終大難不死，順利回到了心愛的露西身邊。一對有情人經受了長久的思念之苦和種種磨難之后終于如愿以償地團聚了。但經過細讀，我們發(fā)現這一文本片段的敘述是不可靠的，與故事的隱含作者的價值觀之間是矛盾的。事實上，小說本來的結尾是悲劇性的，保羅葬身海底，而露西也將孤獨終老。但因為作者勃朗特的父親不喜歡這個結尾，建議作者給這個故事一個光明的尾巴，作者才將它改成我們現在讀到的這樣一個結尾*[英]蓋斯凱爾夫人 ：《夏洛蒂·勃朗特傳》，張淑榮等譯，北京 ：團結出版社，2000年版，第481頁。。用勃朗特自己的話說 ：“原來的設想就是讓每一個讀者根據他自己的情性，是心慈的還是心狠的，來決定那場災難的結局；反正總得在淹死和終成眷屬之間進行可怕的選擇?！?[英]夏洛蒂·勃朗特 ：《夏洛蒂·勃朗特書信》，楊靜遠譯，北京 ：三聯書店，1984年版，第387頁?？傊?，文本中對保羅的命運沒有做出明確的敘述 ：既沒有告訴讀者船毀人亡的悲劇結局，也沒有對保羅和露西的終成眷屬和幸福圓滿做出敘述，而是通過對后者暗暗地加以否定的方式來暗示保羅最終不幸遇難和露西孤獨終老的悲慘結局。這種有因無果的空白表述方式的運用，讓讀者為故事的最終結局牽腸掛肚,頻頻回顧,不斷在腦海中一遍又一遍地體驗著故事的進程。也讓讀者可以根據自己的愿望和喜好選擇自己想要的故事結尾，體驗敘事空白帶來的多元敘事體驗。

(二)有果無因式

與有因無果式空白表述相對的表述方式是有果無因式。顧名思義，有果無因式表述指的是敘述者通過某個事件的結果事件來傳達該事件。在藝術敘事方面，這種敘事空白表述常在蒙太奇式的畫面組接中或單幅場景畫面中得到應用。有果無因表述方式最典型是《故鄉(xiāng)》中的“灰堆埋碗碟”事件。文本中對這個事件是這樣敘述的 ：“母親說，那豆腐西施的楊二嫂，自從我家收拾行李以來，本是每日必到的，前天伊在灰堆里，掏出十多個碗碟來，議論之后，便定說是閏土埋著的，他可以在運灰的時候，一齊搬回家里去；楊二嫂發(fā)見了這件事，自己很以為功，便拿了那狗氣殺，飛也似的跑了，虧伊裝著這么高底的小腳，竟跑得這樣快。”*魯迅 ：《魯迅小說全集》，鄭州 ：河南人民出版社，1994年版，第58頁。將碗碟埋在灰堆里這個事件究竟是誰做的呢？文本沒有敘述出來，但讀者根據文本提供的暗示和線索還是可以推斷這件事情確實就是閏土做的，理由如下 ：首先，事情發(fā)生之前，除了“我”家的人，只有閏土到過廚房?！拔摇焙烷c土談過一會兒之后得知閏土還沒有吃飯，母親讓他自己到廚房去做飯吃。而且，當“我”和母親讓他挑選自己需要的東西時，他更指明要所有的草灰。實際上，日本學者藤井省三在《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史》中，對這一問題進行了詳細的討論。從這個敘事空白中可見，苦難的生活已將富有朝氣的閏土變成為生活重壓下為生存而掙扎的庸常的小人物。但文本對閏土是否偷拿碗碟的事件沒有任何敘述，也就是說，豆腐西施在草灰里發(fā)現碗碟之事的原因事件是沒有敘述出來的，敘述者此處運用的敘事空白表述方式就是“有果無因”式。這種表述方式最大的優(yōu)勢就在于它能激發(fā)讀者的好奇心和探求欲，讓他們更深入地卷入敘事交流的進程中。

(三)連環(huán)因果式

連環(huán)因果指的是這樣一種因果傳遞關系 ：一個事件引起的結果事件又成為后一事件的原因事件。連環(huán)因果式表述指的是敘述者同時通過某個事件的原因事件和該事件的結果事件聯合起來傳達該事件。這種敘事空白的表述方式一般適用于事件之間存在一因多果或一果多因的情況。這種敘事空白的表述方式在美國作家?？思{的《獻給愛米麗的玫瑰》中得到了巧妙地運用。該故事的核心事件無疑是愛米麗毒殺荷默的事件，但這個事件在文本中從未被敘述出來。荷默被鴆殺的過程隱藏在文本之中，連荷默是否死去都沒有直接講述出來。敘述者只是告訴讀者事件的結果 ：荷默失蹤了；那男人躺在床上；那尸體躺在那里。至于那個男人、那個尸體是不是荷默，文本都沒有任何直接的交代。敘述者對荷默之死的傳達就是通過連環(huán)因果的空白表述方式來完成的。

敘述者也講述了該事件的原因 ：當愛米麗在克服了來自社會、教會和宗族方面的重重阻力，做好了一切結婚的準備之時，卻被自己心愛的戀人拒婚。在唯一的希望被扼殺之后，通過某種極端的方式將戀人永遠留在自己的身邊，這種行動是完全符合愛米麗小姐的性格邏輯的。這也正是愛米麗小姐毒殺荷默的行為動機。用刑事偵查方面的術語來說，她的犯罪動機是對負心漢的報復，是情殺。

從作案工具方面來說，無疑是文本中明確敘述出來了的“砒霜”。愛米麗到藥劑師那里購買了大量的砒霜，而且拒絕按照法律規(guī)定說明購買這種劇毒的目的。實際上，藥劑師是被迫把砒霜賣給她的。對于愛米麗購買砒霜的用途到底是什么，文本未做任何的交代。但文本指出有人看見荷默失蹤以前最后一次現身是進了愛米麗家。幾天之后，愛米麗家就散發(fā)出一陣陣濃烈的難聞的臭味，以至于引起了鄰居們的強烈抗議。在抗議無效后，鎮(zhèn)上的居民甚至不得不借助夜幕的掩護，在愛米麗的房子周圍撒上石灰以遮蔽一些臭味。這種強烈到令人難以忍受的腐臭味真的是由死老鼠散發(fā)出來的嗎？那老鼠的個頭得有多大？結合小說中提到的“男人的尸體”這一說法，讀者自然將兩者聯系起來，從而推斷出愛米麗用砒霜毒殺了荷默的事件。

通過上述分析可以發(fā)現，《獻給愛美麗的玫瑰》一文中的核心事件，即愛米麗小姐毒殺荷默的事件是通過連環(huán)因果的空白表述方式來傳達的。文本沒有直接將事件呈現出來，而是同時敘述了該事件的原因事件及結果事件。而讀者從這些周邊事件的基礎上可以推斷出文本沒有敘述出來的事件。這一敘事空白的傳達方式中，敘述者扮演了向導的角色 ：他為讀者的閱讀和闡釋進程設置了兩個路標，以引導讀者在兩個路標之間找到自己的最終目的地——文本中未敘述出來的事件及其意義。而讀者在閱讀中的不斷猜測和摸索的過程，實際上就是敘事空白的試填補過程。借助敘述者提供的路標和提示的幫助，通過不斷的推導和想象，讀者總能找到意義的終點，這樣，敘事交流的進程也就圓滿完成了。

總體來說，“因果互顯法”這對范疇所包括的三種表述方式是利用了事件與事件之間的關系來傳達事件。

三、主副相生法

主副相生這對范疇的空白表述利用了事件之間的相似關系。主與副是一對表示同類但程度有所不同的事物的范疇。在敘事文本中的主與副范疇則專指主要事件與次要事件。主與副這對范疇對于讀者區(qū)分一個故事中的各個要素的地位和作用具有十分重要的意義。這對范疇中的空白表述方式充分運用了事件之間的相似但程度有所不同的特點來實現敘事空白的表述。讀者通過推理和想象，在已經敘述的事件的基礎上加以斟酌和加減以構建出空白傳達的事件。主副相生的空白表述方式包括以下兩種 ：

(一)以副顯主法

以副顯主法的空白表述方式指的是敘述者通過敘述某事件的副事件以傳達出該事件。如古典小說《三國演義》(第37回)對初次登場亮相的諸葛亮的敘述。毛宗崗在這一回的回評中指出小說敘述的高明之處在于“不于有處寫，正于無處寫”。他解釋道 ：

此卷極寫孔明，而篇中卻無孔明。蓋善寫妙人者，不如(于)有處寫，正于無處寫。寫其人如閑云野鶴之不可定，而其人始遠；寫其人如威鳳祥麟不易睹，而其人始尊。且孔明雖未得一遇，而見孔明之居，則極其幽秀；見孔明之童，則極其古淡；見孔明之友，則極其高超；見孔明之弟，則極其曠逸；見孔明之丈人，則極其清韻；見孔明之題詠，則極其俊妙。不待接席言歡，而孔明之為孔明，于此領略過半矣!*[元]羅貫中 ：《三國演義》，長沙 ：岳麓書社,2006年版,第288頁。

《三國演義》的敘述者在描繪孔明時沒有聚焦于孔明本人的音容笑貌，穿著打扮，舉止談吐，也不是從正面入手，詳細敘述孔明如何有經天緯地之才，是怎樣一個世外高人，而是聚焦于孔明之居、孔明之友、孔明之弟、孔明之丈人、孔明之題詠。讀者根據文本所提供的這些信息，經過自己的推理，并參考自己記憶中有關高士和隱者的信息，再加上自己的想象，必然在自己的腦海中構建出一個遠遠超出其弟、其友、其丈人的一個智絕千古的孔明形象。這個形象必定是高大到讀者的想象力所無法企及的高度。在這個推理過程中，讀者心中有一種默認的類比認知，即具有關聯的人物和事物是具有共通性的 ：和高潔人物為伴者必高潔，居清幽處者必清幽，難尋之隱士必有世間難得之大才。當讀者接受了被敘述的人物的出類拔萃，被敘述的事物的稀世罕有，把所有這些要素加諸在孔明一身之時，孔明的“身價”自然水漲船高,其才華、風度及品德之舉世無雙自然呼之欲出。

(二)以主藏副法

除了以副顯主法之外，敘述者還常常通過以主藏副法來進行空白表述。以主藏副法指的是敘述者通過對某事件的敘述將其中蘊藏的副事件傳達出來。如在《金瓶梅》中，敘述者對張大戶家所受的果報沒有敘述出來。對此，張竹坡評曰 ：

然則張大戶亦成金蓮之惡者，何以不寫？曰 ：張二官頂補西門千戶之缺，而伯爵走動，說娶嬌而，儼然又一西門，其受報亦必又有不可盡言者。然其不著筆墨處，又有無限煙波，直欲又藏一部大書于無筆處也，此所謂筆不到而意到者。*[明]蘭陵笑笑生 ：《張竹坡批評第一奇書金瓶梅》，濟南 ：齊魯書社，1991年版，第32頁。

張竹坡認為張大戶一家最終也會落得與西門慶同樣的下場。首先，張二官與西門大官人無論是從“事業(yè)”還是“婚姻”方面都及其相似。張二官不僅頂了西門慶的缺，接收了他的職位，還準備接收他的女人。實際上，他不僅成功地迎娶了李嬌兒，還試圖接收潘金蓮，只是因故未能成功。甚至李嬌兒在張二官眾妻妾中的排名都與她在西門慶家的一樣。其次，西門慶被稱為西門大官人，與張二官在名字上的承襲性也十分明顯，這也無疑暗示著“大官人”的下場就是二官人最終的結局。但敘述者只敘述了西門大官人所受的因果報應，而對張二官家的最終結局只字未提。雖然沒有直接的敘述，但張二官家的最終果報卻通過對西門慶家的最終結局的敘述傳達了出來。西門慶之果報在故事中屬主事件，而張二官之果報在故事中屬副事件。敘述者就是通過敘述主事件的方式將副事件傳達了出來。

總之，“主副相生法”所包括的這兩種敘事空白表述方式實際上是一種含蓄委婉的表現方式，這些表述方式實際上是借助某些事件之間的相似或相對的關系，巧妙地運用了敘事接收者的推理和想象能力，以完成對事件的傳達。

結 語

敘述者通過對能體現事件本質特征的關鍵局部進行敘述，以激活讀者大腦中相關事件的整體記憶，驅動他們以自身的認知圖式和文本敘述一道完成事件整體的構建。這種以小見大、以少喻多的空白表述方式不僅能完成事件意義的傳達，而且能凸顯事件的本質特征。敘述者用簡潔的語言來刻畫事物的局部，但又引而不發(fā)、不將事物的整體呈現出來，讓事物局部的形象激活讀者對有關事物整體的記憶，讓讀者用自己腦海中相關事物的“庫存”和想象推理來填補事物中沒有被敘述的部分，達到以少勝多的效果?？傊陨纤懻摰臄⑹驴瞻妆硎龅牟呗远际峭ㄟ^只透露出事件的一些蛛絲馬跡的方式將事件傳達出來。所謂“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知”，指的是如果落在雪地上的鷺鷥鳥呆立不動，藏在柳林中的鸚鵡不鳴不叫，那他們的存在就無法被感知到。同理，如果沒有敘事空白的表述，那么被敘述者壓制的事件信息就無法被受述者接收到，敘事交流的意圖也就無法實現。

[責任編輯 ：王 源]

江西省社科規(guī)劃項目“廣義敘述背景下的敘事空白研究”(15WX07)；江西省高校人文社科項目“敘事空白論”(WGW1505)。

涂年根(1978-)，文學博士，江西財經大學外國語學院講師。

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