鄭傳寅（武漢大學藝術學系，湖北武漢430072）

論近代戲曲的發(fā)展歷程與主要特點

鄭傳寅
（武漢大學藝術學系，湖北武漢430072）

［摘要］1840-1949年的近代百年戲曲史，可以19世紀末為界，劃分為前后兩期：前期是“花雅之爭”的決勝期，以京劇為代表的“花部”戲曲勝出并代替“雅部”昆曲主導戲曲舞臺；后期是以“新劇”為參照的改革期，戲曲的思想內(nèi)容和舞臺藝術面貌均有新變。反帝反封、救亡圖存的精神特質(zhì)，對悲劇美的有限接納，以板式變化體為主的形式特征等是近代戲曲的主要特點。

［關鍵詞］近代戲曲；戲曲史；戲曲改革

本文所說的“近代戲曲”是指1840年鴉片戰(zhàn)爭之后到1949年新中國成立之前的百來年戲曲，這是中國戲曲由古典走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型期。

一、近代戲曲的發(fā)展歷程

近代百年戲曲史的連續(xù)性是不可否認的，從跨入近代開始，戲曲反帝反封、抵御外侮的精神特質(zhì)和以板式變化體為主的特征就日益彰顯；但近代戲曲的階段性也是無可否認的，19世紀末20世紀初，西方戲劇傳入我國，自此，戲曲開啟了現(xiàn)代化征程。20世紀上半葉的戲曲與19世紀下半葉的戲曲區(qū)別明顯，因此，以19世紀末為界，將近代百年戲曲分為前后兩期較為符合近代戲曲史的實際，前期是“花部”戲曲最終戰(zhàn)勝“雅部”的決勝期，后期則是以“新劇”①即早期話劇，亦稱“文明新戲”。為參照的改革期。

（一）近代前期“花部”戲曲的最終勝出

近代前期，持續(xù)了百來年的“花雅之爭”進入決勝期，上海成為最后的“戰(zhàn)場”，以京劇為代表的“花部”勝出，代替被尊為“雅部”的昆曲主導全國許多大中城市的戲曲舞臺。

乾隆后期，北京的昆曲演出就已遭到觀眾的冷遇，但因官府扶植，至道光初年，一息尚存。道光十七年（1837）前后，以演昆曲知名的徽班四喜班改唱亂彈，昆班集芳班成立不久即宣告解散，藝人大多轉(zhuǎn)入徽班。然而，當時的宮廷仍演“昆弋大戲”②“昆弋”，昆腔和弋陽腔。傳入北京的弋陽腔俗稱“高腔”，亦稱“京腔”，本屬“花部”，但因進京后逐漸雅化，故也得到清廷支持。這時的“花雅之爭”既是地方戲與昆曲的競爭，也包含梆子腔、皮黃腔、弋陽腔等“花部”戲曲內(nèi)部的競爭。，士大夫堂會仍多演昆曲。19世紀后期，京劇（皮黃）已主導北京舞臺，同治、光緒間的帝后也大多迷戀皮黃新聲，宮廷戲班也改習皮黃，宮外著名的皮黃演員大多成為“內(nèi)廷供奉”，昆曲在宮廷的“獨尊”地位被京劇取代。

南方劇壇的情形則稍有不同。道光、咸豐間，蘇州尚有高水平昆班，演出比較紅火，但1860年太平軍攻占蘇州，昆曲受沖擊。不久，大章、大雅、鴻福、全福等蘇昆名班到上海演出，揚州昆班老洪班也出入上海，上海的昆曲演出呈一時之盛，三雅、集秀等昆曲戲園名噪一時。同治六年（1867）京劇經(jīng)天津傳入上海，19世紀末，昆班名角便不得不紛紛改搭京班。19世紀末20世紀初，上海的花雅之爭亦以京劇成為舞臺之雄，昆班解體或退出上海結(jié)束。20世紀20年代以后，雖然有蘇州昆曲傳習所培養(yǎng)的“傳”字輩藝人傳承昆曲薪火，上海、江蘇、浙江、湖南、北京等地的昆曲演唱也未完全停歇，但20世紀初，“花部”已主導全國多數(shù)大中城市的舞臺。

“花部”的興盛還表現(xiàn)在多種地方戲的廣為流播與新地方戲的不斷生發(fā)上。近代以前已成熟或初步形成的幾十個地方戲劇種在這一時期繼續(xù)傳播發(fā)展，其中，高甲戲、秦腔、同州梆子、山西中路梆子（晉劇）①括號中的劇種名稱為新中國建立后的改稱，下同。、漢調(diào)桄桄、山西北路梆子、河南梆子（豫?。?、直隸梆子（河北梆子）、漢劇、漢調(diào)二簧、廣東漢劇、川劇、滇劇、湘劇、沅河戲（常德漢?。⒒泟?、紹興亂彈（紹?。⑵蜗蓱?、潮州戲（潮劇）、瓊劇等進入繁盛期。

這一時期還有評劇、越劇、滬劇、楚劇、黃梅戲、福州戲（閩?。?、彩調(diào)、琴戲（呂劇）、鄂贛粵等地的多個采茶戲、湘鄂皖等地的多個花鼓戲、云貴川的多個花燈戲、寧晉陜豫等地的多個道情戲、晉陜豫冀等地的多個秧歌劇等地方戲以及布依戲、傣劇、侗戲、壯劇等少數(shù)民族戲劇劇種的孕育或創(chuàng)生。評劇、越劇后來居上，在全國多地傳播，產(chǎn)生了很大影響。

（二）近代后期的戲曲改革

1912年以后至抗日戰(zhàn)爭期間，京劇和地方戲的發(fā)展仍比較紅火，這期間還有歌仔戲、滑稽戲、河南曲劇、墜子戲等十來個新的地方戲劇種誕生。抗日戰(zhàn)爭期間，因受戰(zhàn)事影響，各地的戲曲活動不太平衡，不少劇種陷入困境，但因國民政府西遷和中國共產(chǎn)黨建立陜甘寧邊區(qū)及多個抗日敵后根據(jù)地，原先京劇活動并不頻繁的西南、西北一帶有了京劇演出，這些地區(qū)的地方戲演出也比較頻繁，國民政府還在重慶舉行了全國性的戲劇匯演。淪陷區(qū)的上海、北京仍是戲曲中心，經(jīng)短暫沉寂后，又進入多個劇種競艷的繁盛狀態(tài)，天津、武漢、南京、杭州等大城市的戲曲活動也沒有中斷。全國文藝界成立了抗敵協(xié)會，弘揚民族氣節(jié)、號召抵抗外侮的大批劇作被搬上舞臺。

資產(chǎn)階級改良派、革命派和共產(chǎn)黨人在政治上存在很大分歧，但都認為“舊戲”需要改革，故戲曲改革活動在20世紀上半葉得以在各地持續(xù)進行。

得海外風氣之先的上海是戲曲改革的領跑者，全國各大城市的戲曲改革都受其影響。辛亥革命失敗后，失望情緒籠罩全社會，戲曲改革運動衰微，上海等地一度走上以機關布景和色情表演招攬看客的歧路，這也對許多城市的演出市場有很大影響。五四運動之后，田漢、楊紹萱、阿甲、馬少波等在馬克思主義指導下，繼續(xù)進行“舊劇革命”，要求戲曲反映無產(chǎn)階級革命斗爭，為工農(nóng)兵服務，革命圣地延安、其他解放區(qū)和抗日根據(jù)地的“戲改”工作開創(chuàng)了新局面。1944年1月9日毛澤東在致楊紹萱、齊燕銘的信中高度肯定延安戲曲工作者的“舊劇革命”，認為他們把“舊劇”顛倒了的歷史重新顛倒過來了，改變了由老爺太太、少爺小姐們統(tǒng)治舞臺，人民卻成了渣滓的局面，“是舊劇革命的劃時期的開端”[1] 222。

1.戲曲思想內(nèi)容的刷新。一是對“舊劇”封建精神意蘊的揚棄和改造；二是編撰新作，為救亡圖存、反帝反封的現(xiàn)實斗爭服務。

其一，對“舊劇”的甄別與改編。這一時期出現(xiàn)多個致力于改革的戲曲表演團體，1912年李桐軒、孫仁玉在西安發(fā)起組建的秦腔教育、演出團體“易俗社”便是其中的杰出代表，該社以資產(chǎn)階級民主主義思想為立足點，對秦腔傳統(tǒng)劇目進行甄別和改編，剔除色情、迷信和封建道德成分，灌注民主科學精神。社長李桐軒的《甄別舊戲草》指出：“戲曲之改良，俱以膏粱易藜藿……推其陳，出其新?！盵2] 775~776②此文1913年起在《易俗雜志》連載，1917年由易俗社出版了單行本。他將傳統(tǒng)劇目分為可去、可改、可取三類，每類之下列舉具體劇目，力圖凈化舞臺。國民政府教育部以及各省政府都曾設立專門機構(gòu)，對戲曲劇目進行甄別和改編，編輯出版經(jīng)審定的劇本或劇目提要，供各劇團選用，下令禁演被認為是宣揚色情、暴力和鬼神迷信的劇目。國民政府的“戲改”政策對國統(tǒng)區(qū)的戲曲活動具有凈化作用。延安的戲曲工作者按照毛澤東提出的“推陳出新”③1942年10月10日，延安平劇研究院成立，毛澤東為之題詞“推陳出新”。的方針和《在延安文藝座談會上的講話》中文藝為工農(nóng)兵服務的精神，對傳統(tǒng)劇目進行甄別和改編，剔除封建毒素后再搬上舞臺。全國解放前夕，共產(chǎn)黨所領導的華北戲劇音樂工作委員會公布了準演和暫時停演的劇目名錄，停演劇目達82種。

其二，編演“時裝新戲”和“洋裝新戲”。由于戲曲誕生并成長于超穩(wěn)定狀態(tài)的封建社會，用一套相對固定的程式就能得心應手地表現(xiàn)古人的生活，然而，這套程式在面對劇烈動蕩、瞬息萬變的近代生活時就顯得力不從心。為了更好地利用戲曲開啟民智、改良社會，從19世紀末開始，戲曲藝人積極編演表現(xiàn)現(xiàn)實生活的“時裝新戲”和表現(xiàn)外國人生活的“洋裝新戲”，借此刷新戲曲的內(nèi)容，拉近戲曲與時代的關

系，同時也對戲曲的表現(xiàn)手段、符號體系進行改革，使之能更好地服務于現(xiàn)實斗爭。例如，京劇《孽海波瀾》、《一縷麻》、《鄧霞姑》、《潘烈士投海》，秦腔《和尚拜年》、《新勸學》、《新潮趣聞》、《平權(quán)論》、《頤和園》、《秋風秋雨》、《新華夢》、《查路條》、《中國魂》、《血淚仇》、《窮人恨》，評劇《楊三姐告狀》、《黑貓告狀》、《槍斃駝龍》、《芙蓉花下死》、《海棠紅》、《愛國嬌》、《馬振華哀史》，越劇《蔣老五殉情記》、《啼笑因緣》、《楊乃武與小白菜》、《雷雨》，川劇《煙鬼現(xiàn)形》、《武昌光復》，漢劇《蔡鍔脫險》、《活捉張輝瓚》、《血戰(zhàn)潛江》，滬劇《祝?！?，河北梆子《惠興女士》等，都是當時廣有影響的時裝戲。這些劇目的劇中人不穿類型化的戲衣，而是著清裝旗袍或生活化、個性化的服裝登臺，表演動作接近生活形態(tài)，突出說白的作用。京劇《波蘭亡國慘》、《新茶花》、《拿破侖》、《俠盜羅賓漢》、《摩登伽女》，秦腔《巴里西燒瓷》、《托爾斯泰》、《一磅肉》，越劇《情天恨》、《孝女心》，滬劇《魂斷藍橋》、《竊國盜嫂》、《鐵漢嬌娃》、《少奶奶的扇子》，川劇《殺兄奪嫂》，楚劇《費公智自殺》等，大多是當時有影響的“洋裝新戲”。編演“洋裝新戲”的首要目的是為了通過戲曲這扇“窗”去了解外部世界，用外國亡國滅種的慘痛歷史和爭取民族獨立的英勇斗爭激發(fā)國人的愛國熱情：“歐亞交通，幾五十年，而國人猶茫昧于外情，吾儕崇拜共和，歡迎改革，往往傾心于盧梭、孟德斯鳩、華盛頓、瑪志尼之徒，欲使我同胞效之，而彼方以吾為鄒衍談天，張騫鑿空，又安能有濟？今當捉碧眼紫髯兒，被以優(yōu)孟衣冠，而譜其歷史，則法蘭西之革命，美利堅之獨立，意大利、希臘恢復之光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷，盡印于國民之腦膜，必有歡然興者，此皆戲劇改良所有事?！盵3] 176~177“洋裝新戲”不僅拓展了戲曲的題材，顯示了戲曲界打破封閉狀態(tài)、進行跨文化傳播的強烈愿望，也在舞臺藝術革新上有所作為。這類劇目往往凸顯異域風情，登場者大多西裝革履，女角燙卷發(fā)、穿高跟鞋，劇中穿插外國歌舞，樂隊使用小提琴等西洋樂器，有的還在臺詞中夾雜英語，這在當時頗能吸引觀眾。

2.戲曲舞臺藝術改革。20世紀上半葉戲曲舞臺藝術革新普遍展開，涌現(xiàn)了多個致力于此的戲曲表演團體，1905年成都成立的“戲曲改良公會”、1908年上海創(chuàng)立的現(xiàn)代劇場兼演出團體“新舞臺”、辛亥革命時期建立的粵劇“志士班”、1912年成都創(chuàng)立的川劇班社“三慶會”和西安創(chuàng)立的秦腔班社“易俗社”、1914年北京創(chuàng)立的女子改良新戲演出團體“奎德社”、1918年更名的評劇班社“警世戲社”、1920年前后活動在廣州及港澳的粵劇“省港大班”、1937年周信芳在上海組建的“移風劇社”、1938年延安成立的秦腔表演團體“陜甘寧邊區(qū)民眾劇團”、1942年延安建立的“平劇研究院”等都是致力于戲曲舞臺藝術改革的團隊，有的還專以編演時裝新戲而聞名于世，汪笑儂、田際云、潘月樵、梅蘭芳、歐陽予倩等在舞臺藝術改革上貢獻卓著。舞臺藝術改革的內(nèi)容主要有：

其一，創(chuàng)立現(xiàn)代觀演形式。1908年上?！靶挛枧_”率先建造帶有鏡框式舞臺的西式劇場，創(chuàng)立具有現(xiàn)代色彩的觀演形式，此后，北京、天津、長沙、廣州、武漢、西安等多個城市陸續(xù)跟進，近代演劇形態(tài)得以形成。西式劇場內(nèi)的觀眾席呈階梯式，后排觀眾的視線不至于被前排觀眾擋住，座椅連排編號，觀眾購票進場，對號入座，廢棄茶園戲莊以茶資代替戲資、演員不時停下演出向觀眾“討彩”、茶房提壺續(xù)水、小販穿行貨賣、觀眾隨意走動的陋習舊規(guī)，凈化了觀演環(huán)境，提升了戲曲欣賞的獨立價值；改煤氣燈為電燈照明，夜戲不復禁止，要求化妝、布景、燈光協(xié)調(diào)一致；從日本引進可以同時搭建兩臺布景的轉(zhuǎn)臺，從國外聘請布景制作師，搭建足以亂真的寫實布景，有的在舞臺上設水池，可以在臺上表演泅水，有的讓真船、真馬等上臺，有的將有軌電車等新奇之物搬上舞臺，力求劇情空間的逼真新奇。

其二，增強人物裝扮的寫實性。演“時裝新戲”和“洋裝新戲”時，演員不穿類型化的傳統(tǒng)戲衣，而是著生活化、個性化的“時裝”（旗袍、西裝、禮帽等），有的旦角還穿高跟鞋、燙卷發(fā)，力求表現(xiàn)形式“摩登化”。淡化行當?shù)慕缦?，不勾畫臉譜，表演動作的程式化色彩有所淡化，生活化色彩增強?？朔撾x人物刻畫單純炫耀技藝的偏頗，使唱做念舞的技術手段更好地為塑造人物形象服務，注重彰顯人物性格，揭示人物的內(nèi)心世界。

其三，吸納西洋音樂歌舞。使用風琴、小提琴、鋼琴、“洋鼓洋號”等西洋樂器伴奏，有的還穿插歐美時新歌舞和外文歌曲，有的讓劇中人在臺上表演拉小提琴或彈鋼琴。

其四，強化說白的作用和表演的生活化色彩。改良新戲白多唱少，有的夾雜長篇演說，念白韻律化的色彩有所淡化，生活化色彩有所加強，有的還不時夾雜外語。“古裝新戲”則致力于革新旦角的化裝，強化歌舞手段，保持乃至強化戲曲的寫意性和觀賞性。

其五，行當藝術的發(fā)展。主要表現(xiàn)在三個方面：一是原先雖然有但并不占主要地位的某些行當，發(fā)展成主要行當，如老生行當就是如此。昆曲中原有老生行，但昆曲以正生、正旦為主，老生只是配角，其表演藝術并無奪目的光彩。乾隆年間的“花部”戲曲大多也以做功見長的旦角戲招攬觀眾。近代戲曲中的老生則是主要行當，塑造了一大批威武雄壯、光彩照人的英雄豪杰，不但躍居正生、正旦之上，而且還形成以唱功見長、以做功見長、以武功見長或唱做并重等若干不同的分支，表演藝術得到充分發(fā)展。二是原有的行當形成多個分支，表演藝術更趨精細和精致，如凈行、旦行、丑行都是如此。三是新創(chuàng)行當，如昆曲中并無武行，但近代地方戲中卻創(chuàng)造了武老生、武小生、短打武生、長靠武生、武丑（開口跳）、武凈、武旦、刀馬旦、刺殺旦、潑辣旦等武行系列，使用兵器對打的“把子功”成為戲曲表演的基本功之一，“唱做念打”中的“打”成為戲曲表演藝術的基本手段之一。表現(xiàn)手段的豐富增強了戲曲的表現(xiàn)力和吸引力。

其六，開女子演劇之新風。受清廷廢樂妓之禁令和封建禮教的影響，清代禁止女子登臺演戲，女子進入茶樓戲莊看戲也會受到譴責。同治前女性角色多由年輕男子扮演。同治末光緒初，上海租界的京劇舞臺出現(xiàn)個別女演員，不久又出現(xiàn)全由女子扮演的“髦兒戲”，“坤旦”逐漸被觀眾接納。五四運動前后，受婦女解放思想影響，劇場中的女性觀眾日漸增多，多數(shù)劇種都吸納女演員，實現(xiàn)男女合演，越劇等劇種還創(chuàng)辦女子科班，女子越劇大紅大紫。

其七，初步確立導演制和樂譜制。有些班社——如易俗社指派經(jīng)驗豐富的老藝人給演員說戲并指導排練，當時稱作“教練”，由其對舞臺呈現(xiàn)的各個環(huán)節(jié)進行總體設計和把控，力圖改變不要劇本、沒有曲譜、演員脫離劇情隨意發(fā)揮的舊貌。

二、近代戲曲的主要特點

近代戲曲是古代戲曲的延伸，傳統(tǒng)的雜劇、傳奇創(chuàng)作一直持續(xù)到20世紀40年代，而且作品數(shù)量巨大①如左鵬軍《近代傳奇雜劇研究》即提到：“保留至今的近代傳奇雜劇劇本當在420種以上，而在這一段時間里實際創(chuàng)作出來的傳奇雜劇還要比這個數(shù)字多一些，約可達500種左右?！保◤V東高等教育出版社2001年版，第336-337頁），黃燮清、俞樾、楊恩壽、洪炳文、林紓、吳沃堯、黃人、袁蟫、曾樸、梁啟超、王季烈、陳天華、吳梅、王蘊章、柳亞子、姚錫鈞、吳宓、顧隨、盧前、許之衡等文化名流均有作品問世。這一時期還出現(xiàn)了女作家，詞曲繪畫皆擅的才女吳藻最具代表性，其雜劇《喬影》又名《飲酒讀騷圖》，寫才女謝絮才改易男裝，誦騷、狂飲、痛哭、自語，抒發(fā)“身世不協(xié)”的牢騷，謝絮才其實就是作者的化身。

不過，當時的雜劇、傳奇極少搬上舞臺，“活”在舞臺上的主要是以京劇為代表的兩百來個“花部”劇種的劇目，這兩百多個劇種有相當一部分是近代才誕生的，其中，影響最大的是京劇。以京劇為代表的“花部”戲曲代替昆曲主導劇壇是近代戲曲生態(tài)的鮮明特點。

（一）反帝反封、救亡圖存的精神特質(zhì)

從思想蘊涵來看，近代戲曲可謂眾聲喧嘩，思想政治取向頗不一致，一直到解放戰(zhàn)爭時期，戲臺上仍有不少帝王將相、才子佳人和神仙妖怪，敵視農(nóng)民起義、為封建統(tǒng)治張目、反對改良和革命以及宣揚榮華富貴的庸俗人生觀、封建迷信、封建道德和恐怖色情的劇目并不少見，形式華美、內(nèi)容空洞、遠離現(xiàn)實的劇目也時有所見，這正是梁啟超、胡適、魯迅、劉半農(nóng)、傅斯年、歐陽予倩等對“舊劇”痛下針砭的一個重要原因，但不容否認，反帝反封、救亡圖存是近代戲曲的最強音。

這一時期，古代民族英雄、愛國志士被反復謳歌，現(xiàn)實題材劇作明顯增多，近代史上的多位革命志士也成為不少劇作的主要描寫對象，荒淫賣國的慈禧、妄圖復辟的袁世凱、洋場惡少閻瑞生等在戲臺上遭到鞭撻，鴉片戰(zhàn)爭、抗擊八國聯(lián)軍、太平天國運動、戊戌政變、黃花崗之役、辛亥革命、討袁護國、五四運動、五卅慘案、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等重大時事都被及時搬上戲臺。例如，在傳奇雜劇創(chuàng)作中，有黃燮清反映鴉片戰(zhàn)爭后“國病難醫(yī)”的現(xiàn)實、呼吁改良吏治以建設強大國家的傳奇《居官鑒》，李文瀚影射英女王發(fā)動鴉片戰(zhàn)爭、揭露清廷腐朽不堪一擊的傳奇《銀漢槎》，女作家劉清韻寫明末主考宋兆和識拔并秉公薦舉書生沈嵊的雜劇《千秋淚》，洪炳文借群蜂侵襲大黃封國的寓言號召國人團結(jié)御侮的傳奇《警黃鐘》和表現(xiàn)明末張煌言抗清的雜劇《懸岙猿》，張長歌頌近代民主革命烈士秋瑾的傳奇《軒亭冤》，吳梅借南明瞿式耜抗清兵敗殉節(jié)抨擊時政、抒發(fā)民族感情的傳奇《風洞山》，傷時子描寫近代革命黨人徐錫麟刺殺清巡撫恩銘的傳奇《蒼鷹擊》，欲日生描寫鄭成功抗清的傳奇《海國英雄記》，徐鄂揭露曾國荃率領的湘軍蹂躪少

女黃婉梨之罪行的傳奇《梨花雪》等。“花部”劇目《蘇武牧羊》、《定軍山》、《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》、《華容道》、《走麥城》、《群英會》、《擊鼓罵曹》、《江油關》、《哭祖廟》、《李陵碑》、《四郎探母》、《穆桂英》、《楊家將》、《精忠報國》、《徽欽二帝》、《黨人碑》、《四進士》①《四進士》問世于近代以前，近代改編為京劇，產(chǎn)生了很大影響，許多地方劇種都有這一題材的劇目。、《明末遺恨》、《打漁殺家》、《鍘美案》、《貍貓換太子》、《軒亭冤》、《張汶祥刺馬》、《孽海波瀾》、《惠興女士》、《皇帝夢》、《血淚仇》、《槍斃閻瑞生》、《波蘭亡國慘》、《新茶花》、《摩登伽女》等多為久演不衰的舞臺經(jīng)典或當時產(chǎn)生過轟動效應的名劇。這些劇目或歌頌古代民族英雄和當時的革命志士；或塑造叱咤風云的草莽英雄、鋤奸除惡的好漢壯士、武藝高強的女中豪杰、剛正不阿的清官能吏的形象，鼓蕩革命熱情和反抗之志；或揭露黑暗腐敗的封建統(tǒng)治，痛斥賣國賊；或描寫意大利、法國、波蘭等國資產(chǎn)階級革命、民族獨立運動、亡國之痛，洋溢著強烈的愛國熱情。

近代戲曲的愛國主義，與建立在忠君思想基礎之上，因信而見疑、忠而被謗故而斥奸罵佞的古代愛國主義是有區(qū)別的。近代戲曲的愛國主義有現(xiàn)代國家主義的鮮明色彩，大多是通過對封建專制制度及其文化的批判，對犯我國土、掠我財富、害我人民的外國列強的控訴與反抗，對民族獨立、民主革命、民主制度和新文化的向往與贊美，對呼之欲出的新中國的美好憧憬而表現(xiàn)出來的，所愛之“國”并非某個“明君圣主”的江山社稷，而是炎黃子孫世代賴以生存的神州華夏，因而富有鮮明的時代性。

（二）對悲劇美的有限接納

古代戲曲中雖然也有以死亡和毀滅結(jié)尾的劇作，但一般都要接續(xù)一條“安慰性小喜”的“尾巴”，以大團圓結(jié)尾的劇目占大多數(shù)。近代以來，力圖借助通俗文藝改良社會的文化人，覺得這種迷戀大團圓的劇作，不但不能使人正確地認識充滿缺陷的社會，而且對人有麻醉和毒化作用，故極力推崇西方以死亡和毀滅結(jié)局的悲劇，有的甚至認為中國之所以落后，原因就在于“無悲劇”：“我國之劇界中，其最大之缺憾，誠如訾者所謂無悲劇……今歐洲各國，最重沙翁之曲，至稱之為惟神能造人心，惟沙翁能道人心。而沙翁著名之曲，皆悲劇也。要之，劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者。夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也?！盵4] 50~52胡適、魯迅等將迷戀“團圓”的戲曲和小說斥為“瞞和騙的文學”，認為它是中國人不敢正視缺陷的“國民性”的表現(xiàn)，是中國人“思想薄弱”的“鐵證”。新文化先驅(qū)們的這一審美取向?qū)﹄s劇、傳奇和“花部”戲曲創(chuàng)作均產(chǎn)生了一定影響。

近代傳奇雜劇對舒緩輕靈、閑適典雅的傳統(tǒng)風格有所偏離，喜劇明顯減少，以大團圓作結(jié)或留有“光明的尾巴”的劇作雖然仍占一定比例，但有意識地避免大團圓結(jié)局、彰顯悲劇美的劇作明顯增多，《桃溪雪》、《空山夢》、《瘞云巖》、《芙蓉碣》、《姽婳封》、《梨花雪》、《望夫石》、《招隱居》、《風洞山》、《懸岙猿》、《黃龍府》、《白團扇》、《天水碧》、《綠窗怨記》、《軒亭冤》、《梅花夢》、《落花夢》、《秋夢》等就是例證。

“花部”戲曲的新創(chuàng)劇目有的也有意識地避免大團圓結(jié)局，接納悲劇美。例如，由齊如山編劇、梅蘭芳主演的京劇“時裝新戲”《一縷麻》就是比較典型的例子。《一縷麻》原為“鴛鴦蝴蝶派”小說家包天笑（1876-1973）20世紀初發(fā)表的一篇小說，當時的影響并不大，作者本人對這篇小說也不是很看重。1915年，齊如山將其改編為同名京劇上演，這是這部小說第一次被搬上舞臺。小說原以女主人公林紉芬為死去的癡呆丈夫守節(jié)作結(jié)，京劇《一縷麻》則改為林紉芬見傻子丈夫因照料突然患喉疾的自己染病致死，感動而又悲痛，故自刎以殉，梅蘭芳飾演女主角林紉芬，程繼先飾演傻子，其影響遠勝小說。京劇《一縷麻》是一部比較典型的悲劇作品，齊如山對小說結(jié)尾的改動顯然與當時的新文化先驅(qū)們對悲劇的推重有關。不過，“花部”戲曲中的這類劇目并不是太多，以大團圓結(jié)尾的劇目仍然是大多數(shù)，可見，近代“花部”戲曲對悲劇美的接納是有限度的。

（三）以板式變化體為主的形式特征

近代戲曲中的多數(shù)劇種是以板式變化體為主的，這使其與以曲牌連套體為主的古代戲曲有別。

板式變化體形成并最終主導劇壇經(jīng)歷了漫長過程。明代的弋陽腔為突破曲牌聯(lián)套體的限制，常在曲牌之間加上以七字句為主的大段“滾唱”；明末清初興起的梆子腔以上下對稱的兩個樂句為基礎，通過節(jié)奏與節(jié)拍（板式）的變化構(gòu)成整場戲的音樂，創(chuàng)造了板式變化體，京劇及多數(shù)地方戲采用這一體制，并發(fā)展成多種樣式。

曲牌聯(lián)套體由不得隨意增減的多支曲子構(gòu)成，這就決定了戲曲表演須以唱為主，說白、做功、武打等

表現(xiàn)手段受到一定抑制。板式變化體不受曲牌和聯(lián)套規(guī)則的約束，唱詞可長可短、自由靈活，給說白、做功、武打留有很大余地，有利于戲曲表演藝術的全面發(fā)展，它不但保留了抒情性和歌唱性之長，而且具有很強的敘述性和戲劇性。板式變化體音樂還創(chuàng)造了管弦歌門，不但豐富了伴奏音樂，便于演員起唱，而且凸顯了劇種、板式的音樂主題，強化了音樂的表現(xiàn)力。受皮黃腔影響，采用板式變化體的劇種大多采用男女分腔、行當分腔，這就既有利于行當藝術的全面發(fā)展，又強化了戲曲音樂表現(xiàn)人物個性的能力。板式變化體是一種開放性的結(jié)構(gòu)形式，其基本樂句或主要聲腔源于各地的民歌和說唱，不同劇種的音樂風格迥異，地域性特征鮮明，賦予了近代戲曲鮮明的時代特征和地域特征。

板式變化體也帶來了戲曲語體和語言規(guī)則的深刻變化。曲牌聯(lián)套體戲曲劇本的文言占相當比重，真正“明白如話”的并不多見，有的還追求駢偶化，明清文人傳奇、雜劇尤其如此。曲牌聯(lián)套體戲曲的文本創(chuàng)作嚴守“曲有定牌，牌有定句，句有定字，字有定聲”的音律規(guī)范，何曲在前，何曲續(xù)后，有其定格。因此，非文學修養(yǎng)深厚者不能為。板式變化體劇本的唱詞、賓白大多與現(xiàn)代口語合一，通俗易懂，唱詞多為上下句結(jié)構(gòu)的七字句或十字句，大體押韻即可。因此，初通文墨的藝人也可以編寫劇本，這不但促使許多有舞臺經(jīng)驗的演員加入戲曲創(chuàng)作隊伍，使近代戲曲發(fā)生由文人主導向演員主導的轉(zhuǎn)型，而且也使戲曲的主導風格發(fā)生了由含蓄典雅走向淺顯通俗的變化。昆曲之所以被稱作“雅部”，正是因為它以“雅正”為尚，所描寫的主要是富貴叢中的生活，文詞典雅含蓄，音律諧協(xié)合度，唱腔委婉細膩，表演不溫不火，這種充滿“書卷氣”的戲曲演出適合文人士大夫的口味，生活在社會底層的“愚夫愚婦”難以走近它。歷史步入近代，以板式變化體為主的“花部”代替曲牌聯(lián)套體的“雅部”主導舞臺，戲曲的審美風格為之一變：由委婉細膩而慷慨豪壯，由含蓄蘊藉而明白曉暢，由精致典雅而質(zhì)樸俚俗，由不溫不火而酣暢淋漓。戲曲藝術風格由雅而俗的嬗變拉近了它與普通民眾的關系，也縮短了戲曲與時代的距離。

三、余論

從文學方位衡量戲曲的學者大多鄙棄近代戲曲，批評它只重視舞臺表演技藝，缺少文學性，思想蘊涵瘠薄，這種苛責其實是片面的。首先，戲曲是表演藝術，單用文學性來衡量是不恰當?shù)摹Ｆ浯?，這些學者所說的文學性主要是指語言的準確精練、典雅含蓄，用文人戲劇甚至是小說詩歌的尺度來衡量戲曲劇本的語言顯然是不太科學的。戲曲主要不是寫給人讀的，而是演給人看的，而且是演給讀書人和不讀書人一起看的，語言準確精練、典雅含蓄的劇本不一定具有戲劇性和舞臺性，語言通俗淺顯、戲劇性和舞臺性強的劇本反而是好劇本。再說，由雅返俗、面向大眾的近代戲曲文學中雖然沒有像《竇娥冤》、《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》那樣的名著，缺少像關漢卿、湯顯祖、洪昇那樣的戲劇文學大家，但也并非乏善可陳。近代戲曲文學與面向文人士大夫的明清傳奇不同，不求含蓄典雅，而是追求戲劇性、舞臺性、通俗性和觀賞性，并不缺少文學水平較高的名作。例如，單就“花部”戲曲文學而言，《蘇武牧羊》、《定軍山》、《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》、《華容道》、《走麥城》、《群英會》、《江油關》、《哭祖廟》、《李陵碑》、《四郎探母》、《穆桂英》、《楊家將》、《黨人碑》、《四進士》、《明末遺恨》、《打漁殺家》、《鍘美案》、《貍貓換太子》、《梁山伯與祝英臺》、《花為媒》、《血淚仇》、《楊三姐告狀》、《祝?！罚ê蟾拿断榱稚罚┑染褪蔷醚莶凰サ拿麆　Ｉ蛐c、盧勝奎、李桐軒、范紫東、孫仁玉、黃吉安、成兆才、劉藝舟、劉懷敘、高培支、楊韻譜、陳墨香、清逸居士（愛新覺羅·溥緒）、羅癭公、樊粹庭、歐陽予倩、田漢、馬健翎、翁偶虹等劇作家留下了許多膾炙人口的戲曲名作。例如，翁偶虹1939年創(chuàng)作的《鎖麟囊》至今仍是公認的經(jīng)典劇目。

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［責任編輯：熊顯長］

［作者簡介］鄭傳寅（1946-），男，湖北陽新人，武漢大學藝術學系教授、博士生導師，主要從事戲曲史論研究。

［基金項目］教育部人文社會科學重大資助項目：10ZDMG057

［收稿日期］2015-04-08

［中圖分類號］I207.3；J809

［文獻標志碼］A

［文章編號］1001－4799（2016）01－0068－06