韓 笑（1．吉林大學文學院，吉林 長春 130012；2．吉林華橋外國語學院，吉林 長春 130117）

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中國現(xiàn)代小說的青春敘事

韓 笑1，2
（1．吉林大學文學院，吉林 長春 130012；2．吉林華橋外國語學院，吉林 長春 130117）

摘要：“青春”，是20世紀中國文學史的關(guān)鍵詞之一，百年中國文學史也可以看成是百年青春發(fā)展史，通過對“青春題材”的小說進行梳理，試圖勾勒出現(xiàn)代知識分子精神發(fā)展的一個總體的格局和一個大致的輪廓，雖然對于個體的“人”來說，青春總會逝去，但是文學卻可以永遠處于“青春”的行走狀態(tài)，從這個角度看，文學與青春是有著不解之緣的，文學是人在未知中探求理解，在紛雜中尋找真實的一種嘗試，這也正是“青春”的某種隱喻。

關(guān)鍵詞：青春敘事；代際；現(xiàn)代

“青春”是一個內(nèi)涵頗為復雜的詞匯?！掇o?！穼Α扒啻骸弊隽巳缦陆忉專旱谝唬复杭?，因春季草木茂盛，其色青翠，所以稱青春為春天之色?！冻o·大招》：“青春受謝，白日昭只?！钡诙?，“青春”一詞逐漸被人格化，指青年時期，及少壯的年齡，是人生階段的一種表述。如：青春期。司空曙《送曹同椅》詩：“青春三十余，眾藝盡無如?！保?］（p1986）第一個義項“春季”和其例句實際上是古代漢語語境中的產(chǎn)物，今天人們已經(jīng)很少采用；而第二個義項“青年時期”和其例句，當代人們則仍然在繼續(xù)使用。在現(xiàn)代語境中，“青春”同樣具有兩層含義，第一是指青少年時代或青春期，前者是年齡順序方面的，后者是身體發(fā)育方面的；第二，是指由兒童向成年的過渡階段，既非完全的兒童，又非絕對意義上的成年人，是一個由不成熟向成熟發(fā)展的“成長”過程。由此可見，“青春”的概念雖然是從生物學的角度來界定的，但是從社會文化意義上來看卻是逐漸發(fā)展而得來的，“青春”作為人生發(fā)展的重要階段是“社會歷史發(fā)展的產(chǎn)物……正是社會化要求的提高，導致了兒童向成人的過渡不似過去那樣平穩(wěn)，必須先吸收社會文化，掌握一定系統(tǒng)的知識、規(guī)范和習慣?！保?］（p2）

人是典型的差異性動物，會因自然條件、環(huán)境變化、社會歷史等方面的變化而表現(xiàn)出不同的特質(zhì)，“青春”作為人生成長的階段之一更是如此，所以，學界對于“青春”時期的年齡界定的觀點也存在著較大的分歧，一般來說，當人成長到11、12歲至17、18歲之間，或15、16歲至27、28歲之間時，可稱為正處于“青春”時期，后者有時可稱為“青年”時期。

中國社會有著兩千多年的封建歷史，在漫長的歲月中，“老者”一直占據(jù)著絕對的主導地位，“老者”的閱歷更多，經(jīng)驗更豐富，“幼者”必須以“老者”為尊，聽命、服從于“老者”。事實證明，社會若想發(fā)展，“老者”不可能成為永遠的領(lǐng)導者，當生產(chǎn)力的發(fā)展由緩慢變?yōu)榭焖?，社會意識由單一變?yōu)槎嘣?，科學文化由少數(shù)人掌握變?yōu)槠占暗狡胀ò傩罩校袄险摺北厝蛔呦律駢?。相對的，曾?jīng)處于弱勢的“幼者”，因為能夠更直接的接觸新事物、接受新觀點、運用新思維而逐漸走到時代的前列，“幼者”逐漸取代“老者”的地位。如果說20世紀之前的中國一直處于“老者”本位的話，那么20世紀的中國則徹底進入到以“青年”為本位的時代。

從“五四”新文化運動開始，青年就被看作是國家的未來和希望，代表著正面的價值，青春在新文學的先驅(qū)者筆下就不再是個陌生的詞匯。謳歌青春、崇拜青春、贊美青春逐漸開始成為時代的主要基調(diào)，“青年”也被貼上了各種象征時代的標簽，肩負起振興家國的偉大使命。由此，中國文學正式開始了“青春敘事”，青年人大膽的表達個人的觀點，抒發(fā)個人的感慨，與中國社會歷史的發(fā)展歷程同步，講述著青年人自己的故事。

“青春敘事”作為一種主題講述方式，同“青春”這一詞匯一樣內(nèi)涵也是比較復雜的，學界目前尚未形成統(tǒng)一的概念共識?？偨Y(jié)起來大致有以下三種代表性的觀點：第一，廣義的“青春敘事”，即從主題、題材上將講述青春相關(guān)內(nèi)容的作品全部納入進來，不受作家的年齡、所處的年代和讀者群的限制，只要題材上涉及展示青春風貌，張揚青春品格的作品都是“青春敘事”；第二，是狹義的“青春敘事”，對創(chuàng)作主體的年齡予以限定，作品的創(chuàng)作者必須是處于青春期或青年期的年輕人，文本內(nèi)容必須是現(xiàn)在進行時的青春世界而不是對往昔歲月的回憶；第三，將“青春敘事”具體化為評述“1970后”、“1980后”乃至“1990后”等群體文學創(chuàng)作的專有性名詞，比如現(xiàn)在大眾認為的“青春電影”、“青春小說”就是這類“青春敘事”。下文采用的是第一種對“青春敘事”的概念界定，將青春文學定義為書寫青春生活體驗，表現(xiàn)青春情緒狀態(tài)，并在青春言說中展現(xiàn)時代的發(fā)展與社會的意義的文學樣式，它是作者們在青春進行時中對青春激情和青春感受的記錄，是青春過去后對青春精神、青春品質(zhì)的懷念和歌頌。

目前，學界對于“青春敘事”的研究主要有三種方式：一種是整體研究，即從時間的線性發(fā)展的角度去梳理，對特定時期的關(guān)涉青春的寫作進行整理分析，如周海波的《青春文化與“五四”文學》，作者在歷史的發(fā)展中論述兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予本書以歷史的縱深感，由此而使這一學術(shù)命題獲得了巨大的價值。符杰祥的《論左翼浪漫主義文學思潮的青春文化品格》主要論述了“五四”浪漫主義文學與左翼浪漫主義文學思潮的直接的精神淵源關(guān)系。另外，如劉廣濤的博士論文《百年青春檔案——20世紀中國小說中的青春主題研究》、著作《20世紀中國青春文學史研究——百年文學青春主題的文化闡釋》，許欣的《論新時期文學中的青春文化品格》等論文，也都是以“史”的發(fā)展為依托，對“青春敘事”進行主題和內(nèi)涵方面的考察。

第二種是采用時間上縱向比較的方法，從創(chuàng)作意義、寫作風格等方面入手，對不同時期的“青春敘事”進行對比，如盧軼男的《從郁秀到韓寒——青春寫作的轉(zhuǎn)型》、閆慧的《隔代的青春抒寫——五四青年文學同“1980后”文學比較研究》兩篇碩士畢業(yè)論文，就是將“青春敘事”劃定在兩個不同時期進行闡釋研究。

第三種是將“青春敘事”進行細化處理，這一點在前文已經(jīng)有所提及，這類研究將作品限定在“1970后”、“1980后”、“1990后”三個寫作群中，有的是對群體現(xiàn)象的解讀，有的是對某個作者的具體分析，有的是對彼此間的作品進行比較，比如邵燕君的《“美女文學”現(xiàn)象研究：從“1970后”到“1980后”》，洪治綱的《代際視野中的“1970后”作家群》、郭艷的《代際與斷裂——亞文化視域中的“1980后”青春文學寫作》等。

鴉片戰(zhàn)爭把中國強行推到了世界面前，從那時起，不愿被奴役的中國人就開始走上了一條抗爭的道路，但道路如此曲折，以至于首先覺醒的先輩們發(fā)現(xiàn)，想要依靠那些做穩(wěn)了奴隸的老人來實現(xiàn)國家的獨立和富強是根本不可能的，必須找到?jīng)]有被封建余毒侵染的新鮮力量。到了19世紀末，達爾文的進化論傳入中國，讓先驅(qū)們找到了喚醒民眾、拯救中國的重要思想武器。進化論認為，一代勝過一代，代代是向前發(fā)展的，而孩子在所有方面始終都要比他們的前輩占有優(yōu)勢。青年們政治閱歷少，樂于接受現(xiàn)代科學的教育，這使得他們不會像他們的前輩們那樣失望、壓抑，青春的力量成為這個社會的寶貴的希望。

世紀之初的1900年，梁啟超在《清議報》上發(fā)表了氣勢如虹的《少年中國說》，其振聾發(fā)聵的文字激起無數(shù)青年們的熱血，陳思和先生對此的評論恰如其分：“少年話語已經(jīng)成為清末社會中最為激進的文化表述。梁啟超筆下的‘少年中國’在歷史的時間表中為‘中國’確定了新生的起點、發(fā)展的方向和未來的形象，作為政治象喻的‘少年’被賦予了無與倫比的文化能量。其時追求進步的年輕知識分子莫不競相以‘少年中國之少年’或‘新中國之少年’自稱?！保?］（p5）中國要壯大，腐朽的封建制度必須改變，而拯救這種衰敗，創(chuàng)造新中國這一艱巨的責任除了青年又有誰能承擔呢？

在陳獨秀、胡適、魯迅、周作人、李大釗等先驅(qū)的共同努力下，“五四”新文化運動到來了。“五四”新文化運動發(fā)現(xiàn)了人，也發(fā)現(xiàn)了青年，它是圍繞中國社會中“人”的問題展開“啟蒙運動”。從此，“呼喚青春、謳歌青春”的文字逐漸走進人們的視野，成為“五四”時期強大的社會思潮主流。青年的發(fā)展往往會影響時代的發(fā)展，青年的覺醒能夠加速時代的進步。周作人最早提出了“人的文學”，也是在這一時期，“青春”主題逐漸顯現(xiàn)，這從五四時期流行的期刊如《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《創(chuàng)造》等的名字上就可看出。錢穆曾說：“民初以來，乃有《新青年》雜志問世。其時訪求掃蕩舊傳統(tǒng)，改務西化。中年以后興趣勇氣皆嫌不足，乃期之于青年。而猶必為新青年，乃指在大學時期身受新教育具新知識者言。故青年二字乃民國以來之新名詞，而尊重青年亦成為民國以來之新風氣?！保?］（p26）陳獨秀在《青年雜志》的創(chuàng)刊號上就寫出“敬告青年”的六條標準：“要自主的而非奴隸的，要進步的而非保守的，要進取的而非退卻的，要世界的而非鎖國的，要實利的而非虛文的，要科學的而非想象的。”［5］（p1）這不僅是對青年的期望，更是對國家民族的期望。先覺者們認識到，只有青年才能將我國的歷史帶向一個嶄新的起點。李大釗也在《〈晨鐘〉之使命》中對青春做了熱情的謳歌：“青年所以貢其精誠于吾之國家若民族者，不在白發(fā)中華之保存，而在青春中華之創(chuàng)造。”［6］（p1）他同時在《新青年》上發(fā)表了《青春》一文，熱切期望青年“以青春之我，創(chuàng)建青春之家庭，青春之國家，青春之民族，青春之人類，青春之地球，青春之宇宙，資以樂其無涯之生?！保?］（p194）深受進化論影響的魯迅也曾表示：“我總以為將來必勝于過去，青年必勝于老人，對于青年，我敬重之不暇?！保?］（p5）

回望“五四”，不難發(fā)現(xiàn)那一時期的新文學擁有著強烈的青春主題，“青春敘事”基本貫穿始終，未來必會進步于現(xiàn)在，“青春”代表了嶄新階段文學表達的嶄新特質(zhì)。當然，青春主題帶給文學創(chuàng)造的活力，同時也不可避免的帶來簡單與幼稚，但也許恰恰是這種活力與幼稚的并存，使得很多優(yōu)秀的作家都是在其青年時期創(chuàng)作出他們一生的代表作。巴金的《家》是在他28歲時完成的，曹禺寫《雷雨》的時候還在清華大學念書，張愛玲在寫《天才夢》的時候不過18歲，她的許多影響深遠的作品大都是在其23、24歲之間完成的，蕭紅創(chuàng)作《生死場》的時候只有20出頭，而路翎創(chuàng)作長篇小說《財主底兒女們》的時候甚至還不到20歲，這些作家在步入壯年之后的作品，無論是寫作技巧還是創(chuàng)作能力，都更為圓熟深厚，但反而沒有初期的作品那樣觸動人心，比如巴金的《寒夜》、曹禺的《北京人》、張愛玲的《秧歌》等，他們的影響力遠遠不如他們前期的作品。縱觀中國現(xiàn)代以至當代的文學史，從來就不缺少年少成名的例子，但大器晚成的典型卻不多，這與“青春”這一主題有著密切關(guān)系。

新中國成立以后，“青春”仍然是受到鼓勵的話語訴說，但國家意識形態(tài)如此強大以至于“青春敘事”已失去它的本來面目，而逐漸被政治斗爭所控制，這一時期，“青春敘事”雖然占據(jù)了文學的主流地位，但其實已離文學越來越遠。曾經(jīng)，與新中國共時成長的青年被認為是最幸福的一代，他們沒有今天的青年需要面對的個人與家庭、民族的矛盾，他們的個體理想與時代理想是等同的，這是他們的幸運，也是他們的不幸。幸運在于，對他們來說，不必自己去探尋成長之路，只要跟隨著革命先輩們的腳步前進就可以，雪山、草地、黃河、險灘，成了他們向往又難以企及的精神圣地，前輩們的光榮事跡是他們學習的榜樣；不幸在于，他們已經(jīng)沒有親身涉險的條件，向歷史致敬是他們的必修課，恰恰是因為此，這一代人失去了青春本該有的獨立精神。

1956年，“雙百”方針的提出，對中國的藝術(shù)和科學領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響，這是國家對社會主義文化政策的嶄新嘗試，促進了思想界的活躍，帶來了文藝界的蓬勃生機。首先，在文藝理論方面沖破了禁區(qū)，對留存已久的問題進行再認識，比如劉紹棠的《我對當前文藝問題的一些淺見》、錢谷融的《論“文學是人學”》等，都體現(xiàn)了當時文人獨立思考、大膽探索的精神。其次，在文學創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了一批敢于大膽干預生活、批判社會矛盾、揭露社會陰暗的作品，比如劉賓雁的《在橋梁工地上》、王蒙的《組織部新來的青年人》、公木的《據(jù)說開會就是工作，工作就是開會》等，這些作品突破了只準“歌頌”不準“暴露”的禁區(qū)，加強了反映現(xiàn)實生活的廣度和深度；唐弢的《言論“老生”》、任晦的《“廢名論”存疑》、秦似的《比大和比小》等作品以諷刺手法嘲諷教條主義、主觀主義和官僚主義，突破了一直以來諷刺手法只能用在敵人身上的片面觀念；宗璞的《紅豆》、鄧友梅的《在懸崖上》等小說，郭小川的長篇敘事詩《一個和八個》《白雪的贊歌》，楊履方的戲劇《布谷鳥又叫了》等作品張揚了人情、人性、人道主義，揭示了一直以來被遮蔽的人的內(nèi)心世界。“百花時期”的大膽言說給文藝界帶來了春天的氣息，而上述這些作品的作者大多是關(guān)注社會問題和人民生活，觸覺靈敏目光銳利的年輕人。

遺憾的是，這個春天分外短暫，從1957年下半年起，隨著政治形勢和意識形態(tài)領(lǐng)域的急劇逆轉(zhuǎn)，整風運動和“反右”的斗爭開始并迅速升級，這場被嚴重擴大化了的斗爭對文藝界影響巨大，一大批文藝工作者都被打成“右派分子”，包括為新中國的文學作出杰出貢獻的老一輩作家如丁玲、陳企霞、馮雪峰等，以及建國之后嶄露頭角的文壇新秀如高曉聲、從維熙、王蒙、劉紹棠等，為貫徹“雙百”方針而創(chuàng)作的觸及社會矛盾、人情人性的作品都被視為“大毒草”。這場斗爭踐踏了“雙百”方針，又一次把文藝問題和政治問題等同起來，文學藝術(shù)的生產(chǎn)力被破壞，個體生命尤其是青年們的人生理想被殘酷的扼殺了。當然，這一時期的青年們也并非處于完全失聲的狀態(tài)，在楊沫的《青春之歌》中，林道靜、盧嘉川等熱血青年們就唱出了一曲嘹亮的青春贊歌，它優(yōu)美的音符，高昂的曲調(diào)，讓我們一直傳唱至今。

“文化大革命”期間，文藝界的組織機構(gòu)遭到摧殘，大批文藝作品被打成“毒草”，大批文藝工作者被打成“反革命分子”，人權(quán)以及人性的尊嚴受到踐踏和侮辱，新中國成立以來文藝界所取得的成就被全盤否定了。時代的青春理想以癲狂的狀態(tài)全面爆發(fā)，政治災難與文藝災難糾纏在一起，理性的天平傾斜之后，青春暴露了它可怕的一面，“文革”成為一場難以言說的“人”的浩劫，也使文學界幾乎成為一片荒蕪之地，除了“革命樣板戲”和“紅衛(wèi)兵運動”的特有產(chǎn)物“紅衛(wèi)兵詩歌”之外，沒有什么文藝作品能夠公開發(fā)表。當然，還是有個別的知青們在響徹云霄的青春理想豪言中開始懷疑，出現(xiàn)了與公開創(chuàng)作相對的“隱秘創(chuàng)作”浪潮。正常而言，在一個自由的文學和政治環(huán)境中，是無所謂公開與隱秘，地上與地下的，但當時的中國卻確實有此區(qū)分，“文革”時期的地下文學主要由兩部分組成：以食指、黃翔、“白洋淀詩群”為代表的詩歌創(chuàng)作，如食指的《相信未來》《魚群三部曲》《海洋三部曲》等；以及以“手抄本”形式流傳的小說創(chuàng)作，如張揚的《第二次握手》、禮平的《晚霞消失的時候》等?！半[秘創(chuàng)作”是特殊時期“人”的反抗和吶喊，“它上承新文化傳統(tǒng)，下啟‘文革’后中國文學中的許多重要現(xiàn)象：如以傷痕文學、知青小說為代表的人性、人道主義復歸潮流，以及現(xiàn)代主義詩歌的實驗等等。作為一種存亡絕續(xù)的存在，其重要性是不言自明的?！保?］（p174-175）

到了新時期，以1976年的“天安門詩歌運動”為先導，以及1978年“解放思想，實事求是”的思想路線的確立，現(xiàn)實主義思潮得以復歸和發(fā)展，中國文學徹底擺脫了極“左”思潮的束縛，進入了一個變動多元的時代?！拔母铩睂θ诵缘你藓κ枪餐ǖ模瑹o論是老一輩作家還是文壇的初來者都紛紛從這片荒漠站起踏上新路，老一輩作家的作品更多的是批判“文革”的殘酷與“四人幫”的罪惡，而年輕的作家們則主要從個體經(jīng)驗出發(fā)，寫“文革”給個體生命帶來的痛苦和災難，這就是我們所熟悉的“傷痕文學”和“知青文學”。知青文學研究專家郭小東曾在《中國敘事：中國知青文學》一書中寫道：“新時期最初的那些吶喊與控訴的文學發(fā)端，為什么更多的產(chǎn)生在年輕一代作家也就是知青作家之手？”是因為“這些知青作家當時并非純正和嚴格意義上的知識分子，他們不過是些僅讀幾年初中高中的青年學生而已。他們沒有中國知識分子那種根深蒂固的秉性，故他們在對社會丑惡的正視上有一種激越的銳氣和幼稚的徹底，……新時期早期階段的知青文學，更多的是以對個人的自傷喟嘆，去圓一個民族命運的夢?！保?0］（p24）

80年代中期，在經(jīng)歷了“傷痕文學”、“反思文學”和“改革文學”的新時期文學已基本結(jié)束了現(xiàn)實主義思潮的復歸和發(fā)揚期，這一時期的“青春敘事”大多是感傷的，但是，無論是劉心武的《班主任》，還是周克芹的《許茂和他的女兒們》，亦或是茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，它們所體現(xiàn)的情懷都并非來源于純粹的個人，而是把強烈的政治訴求和國家民族敘事滲透其中，把個人與家國命運交織的結(jié)果。接著，中國文學開始了新的探索和發(fā)現(xiàn)，在保持和發(fā)揚真實的反映生活等原有審美特質(zhì)的同時，注重吸收其他思潮，尤其是國外的思潮流派的長處，中國文學進入了現(xiàn)實主義的拓展與轉(zhuǎn)化期，其具體標志就是“尋根文學”、“新寫實小說”等創(chuàng)作熱潮的出現(xiàn)?！皩じ膶W”顯然不滿足文學在社會生活結(jié)構(gòu)中獨立地位的建立，作家在反省民族文化不斷流失的同時，也油然升起讓民族文化走向世界的悲壯豪情。在他們看來，當代中國文學長久地被西方忽視，這不僅傷害了中國作家的文化自尊心，同時也激起了強烈的“走向世界”的愿望。但是，“尋根文學”雖然脫離了與政治的聯(lián)姻關(guān)系，但就其文化目標的追求而言，仍然在國家民族的大敘事框架之內(nèi)。阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等作品，在穿上傳統(tǒng)外衣、重返傳統(tǒng)文化的同時，也實施了一次對傳統(tǒng)文化的規(guī)模巨大的集中批判和檢討。青年作家們試圖在作品中表達兩種基本價值傾向：一是“文化回歸”，即以發(fā)掘民族文化的精華為己任，呼喚的是對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播；二是“文化批判”，即以揭示傳統(tǒng)文化的痼疾為己任，呼喚的是對于傳統(tǒng)文化的批判。這一時期的“青春敘事”體現(xiàn)了青年知識分子在現(xiàn)實變革、社會轉(zhuǎn)型時期對于民族未來發(fā)展方向的思考。

幾乎同時，“先鋒文學”迅速崛起?！跋蠕h文學”所關(guān)心的似乎是文學自身的問題，比如語言、文體、敘事等等。這類作品重視小說講述的形式和故事的處理方式，即如何進行多種敘事方法的實驗，它強調(diào)的是“文體的自覺”，最重要的是展現(xiàn)作品的虛構(gòu)性和想象力。在藝術(shù)形式上，“先鋒文學”往往打破傳統(tǒng)小說情節(jié)之間的因果關(guān)系，進行拆解、變形和錯位，并竭力構(gòu)造一種與“現(xiàn)實”不同的虛構(gòu)的語言世界，換言之，與傳統(tǒng)小說比較而言，它不能在現(xiàn)實世界獲得“真實”的對應性關(guān)系，“話語”是理解和闡釋先鋒小說的重要概念。在敘事內(nèi)容上，著力展示的是性、暴力、死亡等抽象主題。如果說，任何一種文學現(xiàn)象的出現(xiàn)，都直接或間接地聯(lián)系著中國的歷史或現(xiàn)實，那么就先鋒小說的表達而言，意味著歷史遠未成為過去。它曲折地表達了一代人用另一種“先鋒”的形式對歷史的記憶或解讀，而敢于成為“先鋒”的也往往是年輕人。馬原的《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》，扎西達娃的《系在皮繩扣上的魂》《西藏，隱秘歲月》，余華的《十八歲出門遠行》《現(xiàn)實一種》，蘇童的《1934年的逃亡》《儀式的完成》，格非的《欲望的感覺》《褐色鳥群》，孫甘露的《信使之函》《我是少年酒壇子》等代表作，幾乎成為一段時間內(nèi)青年們的中國文學教科書。這些作品沒有傳統(tǒng)小說關(guān)于因果關(guān)系、本質(zhì)理解的暗示，也沒有對社會生活、道德、終極關(guān)懷的說教或引導，消解中心、摒棄深度，解構(gòu)傳統(tǒng)“意義”，形成明顯的后現(xiàn)代主義特征。

稍晚于先鋒小說出現(xiàn)的是“新寫實”小說，又稱為“后現(xiàn)實主義”、“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”，也有人從題材的角度稱之為“寫生存狀態(tài)”或“寫生存本相小說”?，F(xiàn)實主義作為中國主流的文學思潮，在1980年代仍然沒有完全退出歷史，在這一文學意識形態(tài)指導下的小說創(chuàng)作，仍在文學史的敘事中占主導地位，現(xiàn)實的文學環(huán)境中，這一思潮仍在延續(xù)。這一小說現(xiàn)象在理論上接受的啟示，與先鋒小說有一定的相似性，或者說“零度敘事”也是“新寫實”小說基本的敘事策略。這類小說注重冷靜的展示普通人的生存境況，注重現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原，無論是描寫場景還是人物，作家仿佛只是客觀陳述，并不投入主體的價值和情感判斷，但是，這一敘事選擇的本身，就表達了青年們的文學立場和對生活的一種理解。青春，不僅包括理想與熱情，也包括庸常甚至卑瑣。有的人的青春如同烈火，永遠照耀別人，有的人的青春卻像熒光，甚至照不亮自己。不同的生活理想與生活態(tài)度，決定一個人在生活中的位置。在“新寫實”的作品中，一些名不見經(jīng)傳的小人物及其生活場景堂而皇之地成為敘述的主要對象，或者說除卑微、疲憊瑣屑的人物和場景之外，其他均不在場，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的神性追求被大量的日?，嵤落螠?。在對世俗人生的敘寫中，含蓄的表達了對人的生存狀態(tài)和生命意味的思考，在對日常生活瑣事的極端關(guān)注和對故事模式的相對冷淡中，突出對生活真實性的熱情和強調(diào)。對于青春的“品味”，“不再限于人的理想精神、心靈境界等超越性層面，而是通過在日常生活中的不斷呈現(xiàn)，在更加世俗化的層面上把人的當下生活的現(xiàn)實圖景當作直接對象?！保?1］（p156）

在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法上，新寫實小說具有一種新的開放性和包容性，它既繼承了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的基本手法，又容納了荒誕、精神分析等西方現(xiàn)代小說的藝術(shù)手法?！靶聦憣崱毙≌f在遵循現(xiàn)實主義創(chuàng)作基本原則的基礎(chǔ)上，放棄了“理想”的烏托邦沖動，而是以大量“原生”的生活狀態(tài)和瑣屑的日常生活場景逼近生活本身，小說與生活解除了想象關(guān)系。也就是說，新寫實小說有著現(xiàn)實主義的明顯印記，它那種直面現(xiàn)實、直面人生，注重生活畫面的逼真和細節(jié)的真實，注重人物、環(huán)境描寫，追求語言通俗化等，都跟現(xiàn)實主義傳統(tǒng)一脈相承，顯示了現(xiàn)實主義的深化和發(fā)展。代表作家作品有池莉的《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》，方方的《風景》《白霧》《行云流水》，劉恒的《狗日的糧食》《白渦》《伏羲伏羲》，劉震云的《塔鋪》《官場》《一地雞毛》等。

時間進入1980年代末1990年代初，當代中國文學的發(fā)展呈現(xiàn)出更加多元和復雜的局面。文學環(huán)境的進一步寬松，使得青年們得以進一步書寫個人的自我感受與體驗，一批出生于六十年代的作家逐漸活躍于文壇。他們的創(chuàng)作大多高舉欲望的旗幟，在對欲望的張揚和描述中突出社會中青年人的生活形態(tài)與人生觀念，剖露現(xiàn)代人孤寂苦痛、失落悲哀、無奈恐懼的心靈。代表作有朱文的《我愛美元》、徐坤的《遭遇愛情》、述平的《上天自有安排》等。除此之外，“女性文學”這一概念也被批評界提出，雖然新時期以來“女作家”的身份逐漸得到了認同，但女性作家與男性作家的創(chuàng)作并沒有本質(zhì)的區(qū)別，她們的女性特質(zhì)是缺失的，她們同樣是“社會運動”或“社會問題”的參與者或關(guān)注者。1990年代以后，有性別特征的、有“女性意識”的“女性文學”開始出現(xiàn)，無論是在觀點態(tài)度還是語言方面，都顯示出與男性作家的區(qū)別，體現(xiàn)了女性作家“獨立”的意識以及對歷史、現(xiàn)實處境和自身經(jīng)驗的思考。代表作如林白的《子彈穿過蘋果》《回廊之椅》，陳染的《與往事干杯》《無處告別》等作品。在批評界，對90年代以來的文學創(chuàng)作有“無名”這樣的表述方式，這一概括表達了這個時代文學觀念和文學生產(chǎn)的多樣性和可能性，每一種文學想象都有了存在的合理性，這也是中國社會的發(fā)展和進步。

回望20世紀中國文學的“青春敘事”，我們發(fā)現(xiàn)，從某個角度來看，20世紀的中國文學本身就是一個處于“青春”年華的生命體，在經(jīng)歷了不安的躁動，理想的熏陶，求知的渴望和不懈的努力之后，逐漸成長為獨立的個體。

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責任編輯鄧年

作者簡介：韓笑（1983─），女，吉林大學文學院中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士生，吉林華橋外國語學院講師。

基金項目：吉林省教育廳“十二五”社會科學研究項目“全球化背景下的五四文學論爭及其當代價值”（吉教科文合字［2014］第496號）階段性成果。

中圖分類號：I207．4

文獻標識碼：A

文章編號：1003-8477（2016）04-0147-06