陰志科

（浙江師范大學(xué) 中國語言文學(xué)博士后流動站，浙江 金華 321000）

·人文視野·哲學(xué)·宗教

摹仿、身體、倫理
——重審?fù)斫粮駹栴D的身體觀

陰志科

（浙江師范大學(xué) 中國語言文學(xué)博士后流動站，浙江 金華 321000）

身體是伊格爾頓近年來討論審美與倫理關(guān)系問題的核心關(guān)鍵詞。作為審美形式的古希臘悲劇同時充當(dāng)著倫理、政治工具和哲學(xué)工具，既能重現(xiàn)又能反思現(xiàn)實生活，亞里士多德的宣泄說與身體關(guān)系密切；18世紀(jì)英國關(guān)注“道德觀念”的哲學(xué)家們則認(rèn)為倫理學(xué)、美學(xué)和政治學(xué)是和諧一致的，倫理和審美都以身體為基礎(chǔ)，以想象中的“摹仿”為前提。審美和倫理問題必須借助“身體”來實現(xiàn)個體與總體、法則與欲望、道德與知識之間的緊密鏈接。勞動和審美都是個人身體之潛能的全面展開，這是馬克思的觀點，但享受勞動本身的勞動和享受美德本身的美德，則是馬克思和亞里士多德的一致之處。伊格爾頓試圖建構(gòu)的唯物主義倫理學(xué)，其理論源頭來自于亞里士多德的倫理學(xué)、英國經(jīng)驗主義美學(xué)以及經(jīng)典馬克思主義，是一種以身體為軸心的美學(xué)和倫理學(xué)。

摹仿；身體；倫理；審美；伊格爾頓

在美學(xué)、文藝學(xué)界討論文藝與政治、審美與意識形態(tài)之間的關(guān)系時，伊格爾頓的《美學(xué)意識形態(tài)》幾乎是一部必引之作，［1］（p1）但與法蘭克福學(xué)派甚至西馬諸前輩相比，伊格爾頓在這部著作中談?wù)摰闹挥羞@些嗎？有沒有其他被忽略的話題？伊格爾頓在本著結(jié)尾部分提到的所謂“權(quán)力的身體”、“欲望的身體”、“勞動的身體”是否預(yù)示著“美學(xué)意識形態(tài)”學(xué)說的進(jìn)一步發(fā)展方向？他的“唯物主義倫理學(xué)”是什么意思？他如何梳理身體與審美、倫理之間的關(guān)系？

在20多年前，單憑一本書，我們或許難以理解伊格爾頓的用意，但在新世紀(jì)，伊格爾頓又出版了一些深入探討審美與倫理關(guān)系的理論著作，本文便試圖在結(jié)合《美學(xué)意識形態(tài)》（1990）、《甜蜜的暴力：悲劇觀念》（2003）、《理論之后》（2006）和《陌生人困境：倫理學(xué)研究》（2009）的基礎(chǔ)上，試圖回答上述問題。

一、古希臘悲劇中的“摹仿”

早在古希臘，藝術(shù)與倫理、政治是不分家的，亞里士多德的《詩學(xué)》并非僅僅探討悲劇，伊格爾頓發(fā)現(xiàn)，18世紀(jì)有人便認(rèn)為：“悲劇之愉悅就在于道德上的滿足感——要么實現(xiàn)了詩性的正義，要么當(dāng)我們?yōu)閴櫬浜筒还械奖瘋畷r，自己的仁愛之心可得到增進(jìn)改善?；蛟S用更精確的說法可稱其為道德上的自我滿足。”［2］（p172）也就是說，悲劇的功能首先是讓觀眾實現(xiàn)某種道德上的滿足感，而這來自于悲劇為觀眾描繪出的種種景象。

從這個意義上說，悲劇其實承擔(dān)著穩(wěn)定城邦的道德甚至政治功能。希臘悲劇中的憐憫功能其實是為了強化人與人之間的社會關(guān)系，相反，恐懼則意味著對社會關(guān)系的破壞、脫離甚至斷裂，所以伊格爾頓表示，這種源自古希臘悲劇的美學(xué)其實和埃德蒙·博克的美學(xué)觀念異曲同工，憐憫和恐懼恰好對應(yīng)于博克的優(yōu)美和崇高，“前者指向某種優(yōu)美的親和力，以及團結(jié)社會生活的摹仿行動；后者則是那種具有顛覆作用的力量，或者是一種無法滿足的野心，它只想著分裂破壞，只為了重建某種新秩序。”［2］（p159）就博克的美學(xué)觀點而言，優(yōu)美指向的是某種類似于依附的一致性，而崇高則意味著對抗，若站在社會層面上看，優(yōu)美和崇高便可以納入到倫理學(xué)甚至政治學(xué)的范疇當(dāng)中來，審美與主體的感受、情緒、遭遇密切相聯(lián)，審美問題和道德倫理問題無法割裂。

但是，問題在于，悲劇如何承擔(dān)倫理功能呢？

這就必須回到“摹仿”（也作模仿）這個詞的核心涵義當(dāng)中。在亞里士多德的詩學(xué)中，悲劇屬于摹仿的技藝，“如果沒有模仿者的表演（action）（即對好和壞者的表現(xiàn)），人就不可能是好或者壞的。因此，模仿者的表演（action）在此方式中也就是被模仿者的行動（action）。”［3］（p27）這就是說，悲劇情節(jié)是對生活的再現(xiàn)，摹仿對象是生活當(dāng)中的好人或者壞人及其具體的行動，如果沒有這種摹仿，作為觀眾的城邦公民便沒有更直觀的方法來認(rèn)識善惡，區(qū)分好壞，那么此時的表演既是演員本身的實際行動，也是劇情所呈現(xiàn)的生活中的實際行動，從這個意義上說，作為摹仿的藝術(shù)（悲?。┍举|(zhì)上就相當(dāng)于某種倫理工具，因為“如果沒有某種類似詩的東西，這個世界就不會有好或者壞了?！保?］（p27）悲劇作為技藝不像我們現(xiàn)代所理解的那樣，是獨立自主的，有其自身價值，而是說，悲劇正是社會生活不可缺少的必要組成部分，公民們觀賞悲劇其實是為了反觀現(xiàn)實生活，悲劇承擔(dān)著把人與環(huán)境、人與社會更加緊密結(jié)合的功能。

所以，我們至此應(yīng)當(dāng)明白，柏拉圖將希臘悲?。ㄔ姡┛醋髡軐W(xué)的敵人，原因就在于，這種藝術(shù)形式其實是一種哲學(xué)，它為大眾反思自身提供了途徑，盡管這種反思可能是歪曲的，但它卻是有效的，因為作為審美形式的悲劇既充當(dāng)著倫理工具，又充當(dāng)著哲學(xué)工具，既用來關(guān)照現(xiàn)實生活，又用來反思現(xiàn)實生活，既可以重現(xiàn)歷史，也可以將其變形，這一切皆源于“摹仿”二字。

二、英國經(jīng)驗主義美學(xué)中的“摹仿”

伊格爾頓將“摹仿”的話題繼續(xù)延伸到了18世紀(jì)英國經(jīng)驗主義美學(xué)的領(lǐng)域中來：對休謨和亞當(dāng)·斯密而言，憐憫和同情是我們的社會統(tǒng)一的基礎(chǔ)，它們包含著對其他人的想象性移情?！捌渌腥私砸蝾愅c我們聯(lián)系在一起?！迸c他人的關(guān)系包含著對其精神狀態(tài)的一種思想層面上的藝術(shù)性摹仿，包含著一系列想象性一致；休謨用審美形象來解釋他的觀點，即我們觀賞悲劇時體驗到的、對痛苦的同情。［4］（p51）

在資本主義上升時期，休謨、斯密等人意識到了情感本身所具有的政治與社會功能，利用“摹仿”一詞，他們發(fā)現(xiàn)了政治與藝術(shù)、道德與政治、審美與政治之間的緊密聯(lián)系，資本主義工業(yè)的大發(fā)展，帶來了人際關(guān)系之間的冷漠，但是這將成為社會分裂的隱患，只有重新強調(diào)情感和憐憫，突出同情心的社會價值，才有可能扭轉(zhuǎn)這種局面，但這種設(shè)想顯然是古典式的。

按亞里士多德的說法，古希臘悲劇可以引起憐憫與恐懼，但在18世紀(jì)的英國思想家那里，更強調(diào)憐憫的作用，因為通過想象性的移情，人們意識到了自己與他人的關(guān)系，想象力本身就是一種“摹仿”，通過藝術(shù)形式來體驗快樂與痛苦其實是想象力在起作用。這種思想的源頭，在伊格爾頓看來，可以上溯到亞里士多德，后者在討論友誼的時候指出，對自己友善的人才會對他人友善，對自己缺少感情的人，自然也不會同情他人，“不可能對別人的喜怒哀樂產(chǎn)生同情。”［5］（p13）所以，在亞里士多德那里，對待他人其實就是對待自己，因為對待他人的方式其實是摹仿了對待自己的方式。“友誼”更類似于倫理學(xué)意義上的“摹仿”，是人與人之間、人和自己之間的相互摹仿，塑造人際關(guān)系就相當(dāng)于某種移情式的想象。

2008年，伊格爾頓在Trouble with Strangers：a Study of Ethics（暫譯《陌生人困境》）一書中，提到了莎夫茨博里、哈奇森、休謨、博克等人對于“摹仿”的看法：“莎夫茨博里——摹仿是一種相互作用或者辯證法：我們自身的慷慨行為將會引起他人的贊許，而后者對這些行為的尊重將令我們更加愉快。事實上，我們的行為幾乎都是指向他人的。”［5］（p31）“哈奇森——道德，就像藝術(shù)摹仿那樣，包含著一種對他人內(nèi)心狀態(tài)的復(fù)寫或者扮演?！保?］（p36）“休謨——悲劇藝術(shù)為我們清晰可感地再現(xiàn)了那些陌生的可憐人，這便是為什么科迪莉亞之死像朋友仙逝一樣讓我們深受感動的原因。對休謨而言，同情在很大程度上依賴于再現(xiàn)（representation）?！保?］（p54）

埃德蒙·博克——摹仿把社會聚合在一起……相互模仿之所以是快樂的，不僅是因為我們在復(fù)制品當(dāng)中享受到了本能上的愉悅，也是因為我們通過簡單分享他人生活的形式，便能夠自然而然、毫不費力地呈現(xiàn)出他人的生動特征。［5］（p65）

對莎夫茨博里來說，摹仿相當(dāng)于一種人與人之間的、積極的相互作用；對哈奇森來說，道德秉承著藝術(shù)摹仿的邏輯，道德行為就是對他人美德的復(fù)制；對休謨來說，作為表演的悲劇還原了我們此前并未曾感知到的情景，而這會塑造我們的同情心；對博克來說，其摹仿觀念顯然來自于亞里士多德，二人都認(rèn)為摹仿是一種本能上的快樂，但博克發(fā)現(xiàn)，摹仿是對生活方式和具體他人的再現(xiàn)——如此說來，哲學(xué)上的“摹仿”經(jīng)英國人手切實轉(zhuǎn)到了政治學(xué)與倫理學(xué)的語境當(dāng)中。

伊格爾頓認(rèn)為：“在這些關(guān)注‘道德觀念’的哲學(xué)家那里，倫理學(xué)、美學(xué)和政治學(xué)是和諧一致的?！保?］（p37）也就是說，憑借摹仿二字，倫理學(xué)、美學(xué)、政治學(xué)取得了和諧共存的可能。埃德蒙·博克說：“正是通過模仿而非認(rèn)知（percept），我們才習(xí)得所有事情……它形成了我們的習(xí)俗，我們的意見，我們生活中的一切。這是社會交往關(guān)系中最強大的聯(lián)結(jié)點之一；這是一種相互的依存，它會發(fā)生在人與人之間而不限于他們自身?！保?］（p43）他的摹仿（模仿）觀念與亞里士多德相同，后者認(rèn)為“人通過摹仿獲得了最初的知識”，［7］（p47）博克還進(jìn)一步認(rèn)為，摹仿讓我們在習(xí)俗、意見上取得了一致，它就形成了我們的生活。沒有摹仿，就不可能產(chǎn)生人與人之間的相互依賴，摹仿讓社會得以成形。

我們現(xiàn)在可以看出，從亞里士多德到休謨、亞當(dāng)·斯密，再到莎夫茨伯里、哈奇森、博克，大家都在詩學(xué)（藝術(shù)）之外來討論“摹仿”一詞的深刻含義，因此，審美和倫理、藝術(shù)與社會之間是絕對不可割裂的，對這一批道德學(xué)家們而言，“倫理當(dāng)中最重要的是想象力，只有通過這種摹仿能力我們才可以了解到他人的感受，如此才能像對待自己一樣對待他們。”［2］（p166）道德倫理問題和藝術(shù)一樣，都基于“摹仿”這種天賦能力，而摹仿的對象與其說是他人，不如說是人類自己，每個人都具有的摹仿能力，恰恰就是人類本身的反思能力，摹仿為我們提供了“鏡子”，但這個鏡子不是惰性僵死的，因為人的想象力不受限制。

于是，伊格爾頓指出：“通過愉悅地模仿社會生活的實際形式，我們成為人類主體，而把我們與整體（the whole）強行聯(lián)系起來的關(guān)系就存在于這種快樂之中。摹仿（to mime）就是要屈從法則，但該法則應(yīng)是令人愉悅的，因而自由也就存在于這種看似奴役的狀態(tài)當(dāng)中?！保?］（p42）

亞里士多德曾經(jīng)解釋過模仿之所以愉悅的原因：“每個人都能從摹仿的成果中得到快感”，［7］（p47）這里的摹仿更接近于某種游戲，但恰恰是這種游戲性質(zhì)的快樂讓人類成了自己的主宰，因為我們每個人都有著摹仿的本能，都變相地屈從于這種本能上令人愉悅的自然法則，所以伊格爾頓說，這種自由看上去也像是一種奴役，自由和奴役是相反相成的。

為何如此理解？還是回到“摹仿”本身，就作品而言，戲劇必須有真實、合理，必須還原成“行動”，但就觀眾而言，戲劇必定虛構(gòu)、虛假，必須是一種“表演”，這就是摹仿的雙重含義，“摹仿”是連接自由與必然的中間環(huán)節(jié)——真實的一面就是強調(diào)因果必然性的一面，也就是重現(xiàn)事物本身的那一面，我們通過摹仿來重建一個虛擬的世界，這種摹仿必須符合因果必然性，否則它是無效的摹仿，這種法則我們必須遵循，但另一方面，摹仿還有虛構(gòu)的一面，那是自由的、擺脫了因果必然性的另一面，我們發(fā)揮自己的想象，再去建構(gòu)一個想象中的世界，否則它就是無趣的、無意味的摹仿。所以，摹仿屈從的法則就是必然，但摹仿本身就是自由的，“屈從于某種令人愉悅的法則”，“自由存在于奴役之中”大體就是這個含義。

理解了上述問題，我們才能進(jìn)一步理解伊格爾頓的對于審美和倫理關(guān)系的梳理。

三、從經(jīng)驗主義美學(xué)到唯物主義道德

伊格爾頓在《美學(xué)意識形態(tài)》第二章當(dāng)中討論了英國美學(xué)中的倫理問題，在第三章則分析了康德倫理學(xué)與美學(xué)的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，他認(rèn)為這些美學(xué)思想其實都把審美歸入了意識形態(tài)的范疇，似乎都言在此而意在彼，審美不但是人類解放自身的途徑，更是國家統(tǒng)一、社會穩(wěn)定的途徑，它既能保障主體的一致性，還能構(gòu)造出各種各樣的共同體。美學(xué)問題應(yīng)該上升成為文化問題、倫理問題、政治問題。

審美為中產(chǎn)階級實現(xiàn)其政治抱負(fù)提供了一種極佳的萬能范式，為其自治性與自決性提供了典型化的新形式，將法則與欲望、道德和知識之間的關(guān)系進(jìn)行了變換改造，重鑄了個體與總體之間的聯(lián)系，在風(fēng)俗、情感和同情共鳴的基礎(chǔ)上，修正了種種社會關(guān)系。［4］（p28）

過于強調(diào)總體，忽視個體差異性，這顯然是資產(chǎn)階級不愿看到的，但過于強調(diào)個體，進(jìn)而忘卻總體的價值，這也是令人為難甚至恐懼的結(jié)果，反映到思想領(lǐng)域，這種兩難處境恰好反映到美學(xué)這樣一種研究具體性的普遍性學(xué)科當(dāng)中，伊格爾頓認(rèn)為資產(chǎn)階級此時需要借助美學(xué)來改善自身的尷尬處境，因為他們不想回到思想禁錮的時代，但也不打算變成一盤散沙，因此，美學(xué)就代表著這種看似自相矛盾的意識形態(tài)困境。

但是，問題在于，審美通過什么途徑來實現(xiàn)個體與總體、法則與欲望、道德與知識之間的關(guān)系鏈接呢？審美如何整合風(fēng)俗、情感、社會關(guān)系呢？在18世紀(jì)英國道德哲學(xué)家們這里，離開了身體，一切都是不可能的。

“如果我們在樂善好施和溫情迸發(fā)之中就能如體驗美味一樣直接地體驗我們與他人的關(guān)系，我們還需要那些無機地把我們聯(lián)系起來的笨重的法律和國家機器嗎？”［1］（p25）這種觀念的實質(zhì)在于，思想家們希望通過人類共同遵循的內(nèi)部法則（比如情感、感官體驗）來代替外部法則（比如法律、強制性國家機器），但這個時候，身體的重要性就被提到了議事日程上來。

道德準(zhǔn)則被審美化了，通過以下實際行動表現(xiàn)了出來：時尚、風(fēng)度、智慧、精致、優(yōu)雅、率真、審慎、親切、好脾氣、對伙伴的愛、態(tài)度舉止的不受拘束、不出風(fēng)頭……對哈奇生來說，身體和表情就直接表現(xiàn)了主人的道德狀況。［5］（p17）

時尚、風(fēng)度、率真、智慧、親切、愛、不拘束、好脾氣、不出風(fēng)頭……諸如此類的形容詞恰恰說明了道德與審美（藝術(shù)品）之間的密切關(guān)聯(lián)。在這里美與善是密不可分的，美和善對所有人都有重要價值，對那些英國道德哲學(xué)家們而言，“如果支配社會生活的道德價值就如桃子味道一樣是不證自明的，那么就可以避免大量有害無益的爭論”，［1］（p21）美的事物對所有人都是一樣的，都是不證自明的，離開身體，所有這些感受都是不成立的，身體的需要其實就反映了理性的需要，更反映了道德的期許。所以，對這些人而言，慈悲、憐憫、同情之類的情感就是人的本能，這種天賦的本能是無法言說的，不可思議的，難以用理性的方式予以闡釋，可它又屬于必然性法則，既然這些本能出自身體，那么身體的感受其實就是建立穩(wěn)定國家的前提或者關(guān)鍵。把感受與情感作為出發(fā)點，這正是一種唯物主義道德。

伊格爾頓認(rèn)為，“18世紀(jì)崇尚感情和感性，以一種獨特的浮夸方式把討論道德基本上理解為討論身體”，［8］（p149）這時候，他所指的正是以哈奇森、休謨、斯密等人為代表的道德哲學(xué)思想，他們習(xí)慣于從身體入手探討道德與政治之間的關(guān)系：“在我們直接經(jīng)驗中就存在著某種感覺，以及對審美趣味的正確直覺，它為我們揭示了道德秩序”，“這種‘道德感’允許我們以敏銳的感覺去體驗正確與錯誤，因而就為某種社會凝聚力奠定了基礎(chǔ)”，［1］（20-21）對莎夫茨博里而言，道德判斷的對象就像審美對象一樣，一眼看上去就能產(chǎn)生好惡之感，感情和感受一樣，都是基于身體的，身體感受、情感才是道德判斷的前提。因此，這一批被伊格爾頓稱為“仁愛主義者”（benevolentist）的思想家們的核心觀點便是：“道德上的反應(yīng)植根于我們的身體——身體將強迫我們在社會行為上接受它在本能上的厭惡與贊許，這種強迫面對我們的行為充當(dāng)了某種烏托邦式的判斷”，［5］（p39）伊格爾頓還說：“我們有一整套聯(lián)系身體狀態(tài)和道德狀態(tài)的詞匯。同類的/寬宏大量的、年輕的/溫柔的、沒有感覺的/無憐憫心的、有些瘋癲的/受感動的、敏感的/危險的、皮厚的/厚顏無恥的、不敏感的/麻木不仁的等等。這些語言似乎都暗示了我們的身體現(xiàn)狀和我們就有或不應(yīng)有的行為舉止之間的聯(lián)系?！保?］（p165）看上去關(guān)于身體的詞匯是描述性的，可實際上，把它們放到道德領(lǐng)域，就成了評價性的。那么，在身體的問題上，實然與應(yīng)然、必然與可能就有了可以銜接的環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)就是人的身體。

四、從亞里士多德到馬克思

眾所周知，亞里士多德出身醫(yī)學(xué)世家，十分重視人的身體，所謂的“宣泄說”與治療身體的疾病狀態(tài)密切相關(guān)，陳中梅在注釋“Katharsis”時表示：［7］（p226）公元前5世紀(jì)，Katharis是一種醫(yī)治手段，但當(dāng)時的醫(yī)學(xué)并非嚴(yán)格意義上的科學(xué)，醫(yī)學(xué)與宗教、藥學(xué)、玄學(xué)、病理學(xué)、倫理學(xué)之間無甚明確分界，既是醫(yī)學(xué)上的“宣泄”，也是宗教上的“凈滌”。悲劇在此意義上，有點類似于對城邦公民不健康狀態(tài)的治療。

而在《政治學(xué)》中亞里士多德還指出，音樂的功能是“祓除情感”：“現(xiàn)在姑先引用‘祓除’這一名詞，等到我們講授《詩學(xué)》的時候再行詳解”，［9］（p436）此處的“祓除”便是“引發(fā)”之意，類似于消食的瀉藥，或者解脫精神痛苦的宗教音樂。

此外，亞里士多德還在《詩學(xué)》中表示：“那些體察到人物情感的詩人的描述最使人信服”，“體驗著煩躁的人能最逼真地表現(xiàn)煩躁，體驗著憤怒的人最能逼真地表現(xiàn)憤怒”，［9］（p125）綜上可知，亞里士多德十分重視身體的功能，而伊格爾頓也發(fā)現(xiàn)了這個問題，他認(rèn)為亞里士多德所處的時代是一個同時關(guān)注身體、科學(xué)、藝術(shù)、道德以及政治問題的時代，彼時的人類認(rèn)識水平?jīng)Q定了當(dāng)時思想家們的總體化（整體性）思維方式：“在這個社會當(dāng)中，認(rèn)識、倫理—政治和力比多—審美三個重大領(lǐng)域在很大程度上仍然相互結(jié)合……藝術(shù)并沒有明顯地從倫理—政治分離出來，而是后者的主要媒介之一；它也不容易與認(rèn)識區(qū)分開來，因為可以將其看成某種社會知識形式。”［1］（p349）

亞里士多德認(rèn)為，“詩藝”是一種技藝，醫(yī)術(shù)、建筑術(shù)、音樂同樣如此，技藝要由專門人才來實施，詩人和音樂家、建筑師、醫(yī)生們一樣，都是城邦的一分子，都要承擔(dān)倫理教化的職責(zé)，這個時代人的身體健康和精神健康同樣重要，悲劇不僅要疏泄觀眾的情緒，更要強健他們的體魄，開闊他們的視野，強化他們的道德意識，鼓動他們的政治熱情。可以說，在古希臘城邦時代，詩學(xué)必須服務(wù)于倫理學(xué)和政治學(xué)。

前面提到的18世紀(jì)英國的道德哲學(xué)家們把身體感受和道德情感聯(lián)系了起來，但伊格爾頓的目的顯然不僅僅是介紹這些觀點，他一直打算建立一門所謂的“唯物主義倫理學(xué)”，此“物”不是別的，正是人的“身體”，他打算“在身體的基礎(chǔ)上重建一切”，重建“倫理、歷史、政治、理性等等”，而這項工程在前期已經(jīng)由“現(xiàn)代化時期的三個最偉大美學(xué)家：馬克思、尼采和弗洛伊德”著手進(jìn)行了，其中“馬克思通過勞動的身體，尼采通過作為權(quán)力的身體，弗洛伊德通過欲望的身體來從事這項工程”［1］（p178）——馬克思認(rèn)為，人類自身能力的運用就其本身而言就是一種絕對的、最高的目的，但只有非異化的勞動實踐才能實現(xiàn)這個最高目的，只有把身體從交換價值當(dāng)中抽取出來，從賺取工資來享受生活的異化勞動當(dāng)中脫離出來，回歸到勞動本身，讓勞動體現(xiàn)其自身價值，這樣的勞動才是有意義的，這樣的生活才是有價值，進(jìn)而也就實現(xiàn)了勞動和審美的根本性統(tǒng)一。勞動是美的，原因在于，它本應(yīng)當(dāng)是一種自我享受，就像從事藝術(shù)品創(chuàng)作一樣，藝術(shù)創(chuàng)作本身就是目的，它就是美的。因此，伊格爾頓說，勞動和藝術(shù)其實都體現(xiàn)為一種內(nèi)在的價值，“馬克思解構(gòu)了實踐與審美的對立”，“實踐已經(jīng)包含著對具體性的審美反應(yīng)”。［1］（p186）

但伊格爾頓的腳步并沒有就此停下，他還繼續(xù)指出了馬克思勞動觀、審美觀的古希臘源頭。馬克思認(rèn)為：“對每個人來說，能力的豐富而全面地展開就是一種毋庸置疑的美德”，［1］（p207）如果說，勞動是人類自身能力的豐富而全面地展開，那么這種實踐就是美德，這種觀點完全符合亞里士多德的美德觀，“對亞里士多德這樣的古典道德學(xué)家來說，幸?；虬矘贰褪沁^著一種可以被描述為自由全面發(fā)展的生活”，［8］（p120）因為在亞里士多德那里，人的活動分為理論、技藝、實踐三種，其中，技藝是手段，其最終目的不在本身，比如醫(yī)術(shù)、建筑術(shù)，但是實踐的目的卻是實踐本身，比如道德與政治活動，進(jìn)行這些活動本身就是目的，換句話說，從事道德活動就是為了成為值得尊敬的有道德之人，實踐活動的目的與手段是合二為一的。反觀馬克思對資本主義條件下異化勞動的批判，正是源于這種勞動分割了目的和手段，似乎勞動是為了賺錢，賺到錢才能享受生活。在這種條件下，做事情必定有外在目的，把某事做好是為了得到獎賞，而不是為了干好這件事。

與此對照的是，亞里士多德認(rèn)為：“干得好本身就是獎賞”，“對美德的獎賞似乎并不是幸福，具有美德就是幸福。干得漂亮就是享受來自滿足自己本性的那種深深的幸?！?。［8］（p113）在亞里士多德看來，具有美德本身就是一種幸福。美德不是一種外在的行動目標(biāo)，美德的目的與手段都在于美德自身的自我實現(xiàn)。所以，理解了享受美德本身的美德，就理解了作為自身能力之全面展開的、非異化的勞動，這正是伊格爾頓發(fā)現(xiàn)的、馬克思和亞里士多德的共通之處了。

五、余論：身體美學(xué)還是身體倫理學(xué)？

倫理和審美的關(guān)系是一個永恒的話題，但把“身體”當(dāng)作二者共同的起點，并且將視野拓展到古希臘和18世紀(jì)的英國，并在此基礎(chǔ)上重新審視馬克思的實踐哲學(xué)，伊格爾頓顯然做出了學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。在《理論之后》一書中，伊格爾頓提出，“道德最終扎根于我們的身體”，“正是因為身體……我們才表明道德是普遍的存在?！保?］（p149）此時他借鑒了麥金太爾的倫理學(xué)觀點，但麥金太爾和馬克思主義有著千絲萬縷的復(fù)雜聯(lián)系，當(dāng)我們回過頭來看伊格爾頓在《美學(xué)意識形態(tài)》中的一段表述：“馬克思與夏夫茨伯里的觀點完全一致，他們認(rèn)為人類力量和人類社會是它們自己的絕對目標(biāo)。美好的生活就是自由的生活，就是全面地實現(xiàn)人的能力、與他人的類似的自我表達(dá)相互溝通。”［1］（p209-210）此時我們便不得不承認(rèn)：從亞里士多德到英國經(jīng)驗主義，再到馬克思和麥金太爾，若將“身體”視為軸心，伊格爾頓的美學(xué)思想和他的倫理學(xué)思想存在密切關(guān)聯(lián)，他的身體美學(xué)在一定程度上可以看作馬克思主義的身體倫理學(xué)。

［1］伊格爾頓.美學(xué)意識形態(tài)［M］.王杰，等，譯.北京：中央編譯出版社，2013.

［2］Terry Eagleton.Sweet Violence:The Idea of the Tragic［M］.Oxford：Blackwell Publishing，2003.

［3］戴維斯.哲學(xué)之詩［M］.陳明珠，譯.北京：華夏出版社，2012.

［4］Terry Eagleton.The Ideology of The Aesthetic ［M］.Blackwell Publishing，1990.

［5］TerryEagleton.TroublewithStrangers:a Study of Ethics［M］.Wiley-Blackwell，2009.

［6］埃德蒙·伯克.關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討［M］.郭飛，譯.鄭州：大象出版社，2010.

［7］亞里士多德.詩學(xué)［M］.陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，1999.

［8］伊格爾頓.理論之后［M］.商正，譯.北京：商務(wù)印書館，2009.

［9］亞里士多德.政治學(xué)［M］.吳壽，譯.北京：商務(wù)印書館，2007.

責(zé)任編輯高思新

B089.1

A

1003-8477（2016）06-0090-05

陰志科（1979—），男，文學(xué)博士，浙江師范大學(xué)中國語言文學(xué)博士后流動站。

中國博士后基金面上項目（2015M581961）階段性成果。