宋 南 南

(陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

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卡夫卡與馬原敘事風(fēng)格的比較研究

宋 南 南

(陜西理工學(xué)院 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

馬原是中國先鋒派的代表作家，卡夫卡是西方表現(xiàn)主義大家。馬原善用敘述圈套，卡夫卡善用悖謬化描寫?？ǚ蚩ㄩ_創(chuàng)了現(xiàn)代派文學(xué)的先河，馬原則開啟了中國先鋒文學(xué)。雖然兩者的表達(dá)方式不同，但都通過荒誕化的描寫，向世人展開了一幅畢加索式具有多重象征內(nèi)涵的意象之畫。馬原在文學(xué)創(chuàng)作早期不自覺地吸收了卡夫卡式的創(chuàng)作特征，并將這些特征內(nèi)化為自己的作品風(fēng)格。同時(shí)，他在虛幻與真實(shí)交織，讀者、作者及敘述者的互換，神秘主義的敘述化方面具有獨(dú)到之處。

卡夫卡；馬原；荒誕；神秘主義；表現(xiàn)主義；先鋒派

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網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2016-08-22 09:55

中國文壇在走過10年的文化大革命后，出現(xiàn)了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和以馬原為代表的先鋒文學(xué)?！?0世紀(jì)80年代中至80年代末，文壇上涌出馬原、殘雪、莫言、余華、格非、北村、蘇童等一批先鋒作家，他們以文本為語言狂歡的游樂場，精心設(shè)置敘事圈套、制造能指與所指的斷裂、操縱互文……熟嫻地操練窮盡西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義種種技巧，沉酒于形式的探索，主題、意義、價(jià)值統(tǒng)統(tǒng)都被抹去，深度模式淪為今日黃花，呈現(xiàn)平面性特點(diǎn)?！盵1]1馬原是先鋒文學(xué)的代表作家，他大膽突破文學(xué)傳統(tǒng)模式，尋找新的敘述方式，借助西藏地區(qū)的神秘，他的寫作呈現(xiàn)出西方表現(xiàn)主義文學(xué)特征。雖然馬原在后來的文學(xué)創(chuàng)作中極力地否認(rèn)了這種創(chuàng)作方式，但是他在潛意識中已經(jīng)對卡夫卡的寫作筆法認(rèn)同并接受，并不自覺地在自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)了出來。

很多學(xué)者都在研究馬原與博爾赫斯文學(xué)的影響和接受關(guān)系，也有學(xué)者敏銳地覺察到博爾赫斯和西方現(xiàn)代主義大家卡夫卡的某種類同，但是很少有學(xué)者注意到馬原和卡夫卡的文學(xué)繼承關(guān)系。卡夫卡是西方現(xiàn)代派的開山鼻祖，他的作品影響了一代作家，“博氏發(fā)展了‘卡夫卡式的幻想主義’，在現(xiàn)實(shí)與幻境、歷史與虛構(gòu)中來去自如”[2]99。在殘雪的評論集中，“關(guān)于卡夫卡、博爾赫斯的評論幾乎涵蓋了兩位大師的主要小說創(chuàng)作，并分別結(jié)集成書”[2]90?？梢钥闯隹ǚ蚩ê筒柡账箤χ袊蠕h文學(xué)的影響之深，馬原和卡夫卡的文學(xué)可比性是顯然存在的。

一、表達(dá)方式不同

縱觀20世紀(jì)以來的文學(xué)發(fā)展，以叔本華為代表的一批非理性主義哲學(xué)家站在了時(shí)代前方，解構(gòu)主義、存在主義，黑色幽默和荒誕文學(xué)逐漸占據(jù)了舞臺中心，直覺、感性和無意識進(jìn)入人們的視野。形式與內(nèi)容的沖突再起波瀾，對文學(xué)形式技巧的追求再次占據(jù)文壇中心。通過敘述方式可窺探出兩位文壇巨匠寫作手法的不同：一個(gè)以西方資本主義為背景，一個(gè)以中國西藏為背景；一個(gè)寫出了資本罪惡下人的畸形，一個(gè)寫出了西藏神秘風(fēng)俗下的荒誕想象；一個(gè)是悖謬化的敘述者，一個(gè)是敘述圈套的老手。

(一)卡夫卡式筆法

卡夫卡是西方表現(xiàn)主義大家，在他的作品中，一塊石頭、一個(gè)人物設(shè)置甚至一匹馬，都是他某種思想的表達(dá)，而這種深厚的思想內(nèi)涵即使細(xì)讀文本也未必能體會得到。卡夫卡這種隱晦乖戾的表達(dá)方式與其自身的人生經(jīng)歷有關(guān)，也和當(dāng)時(shí)的社會密切相關(guān)。他用自己獨(dú)特的聲音喊出了時(shí)代給人帶來的畸變。

卡夫卡的人格是分裂的，現(xiàn)實(shí)中的他是一個(gè)順從、默默無聞和真實(shí)的人，而作品中表現(xiàn)的“他”卻是一個(gè)異化、敢于反判和荒誕的人。

首先，卡夫卡的作品廣泛使用了零聚焦敘述，他究竟要寫些什么，他要通過這樣的敘述表達(dá)些什么，他傾向于哪一方，甚至連他批判對象的缺陷他都沒有直接指出來，這種無聲的控訴更加深化了作品的主旨?，F(xiàn)實(shí)生活中的卡夫卡表現(xiàn)出的是順從，踏踏實(shí)實(shí)，兢兢業(yè)業(yè)，但是他的內(nèi)心深處惶恐不安，他的真實(shí)想法會遭到現(xiàn)實(shí)的抨擊——朋友的戲謔、父親的責(zé)罵和上級的解聘。所以，在現(xiàn)實(shí)面前，他總是隱藏自己真實(shí)的想法，不敢表達(dá)。但在作品中，卡夫卡冷眼旁觀世界，他所不滿的專制和權(quán)威是被批判和否定的對象。理想與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈沖突表現(xiàn)在他的作品中是荒誕的，悖于邏輯的，這種表達(dá)方式不是直接而是間接的，引發(fā)人們無盡的思考。

除去冷靜客觀的寫法之外，卡夫卡作品還有一個(gè)敘述特點(diǎn)，即悖論式描寫。如在《審判》中，兒子格奧爾格因?yàn)槎砹_斯的朋友和父親吵架，父親起初否認(rèn)這位朋友的存在，后來卻又聲稱這位朋友跟他有通信往來。在不知所以然的情況下，格奧爾格竟然聽從父親的審判投河自盡了。這種前后不一致的描述在卡夫卡的文集中不占少數(shù)。這種悖謬化的敘述是其作品荒誕化的一個(gè)重要因素。

在《變形記》中，人異化為動物，親情喪失、資本利益迫害人性、人與人關(guān)系淡漠，卡夫卡意圖借助這種非理性的表達(dá)方式喚起人類對“人”的全新思考，反思和重新定位在資本化時(shí)代人的存在。筆者認(rèn)為卡夫卡的作品不僅是表現(xiàn)主義所能夠涵蓋的，同時(shí)還具有現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作特征，文章框架的不真實(shí)對應(yīng)的卻是細(xì)節(jié)的真實(shí)?？ǚ蚩ǖ暮芏嘧髌范际腔诂F(xiàn)實(shí)之上的創(chuàng)作，在《饑餓藝術(shù)家》中，作者試圖通過饑餓藝術(shù)家的表演來反映人與人之間的關(guān)系；在《判決》中，格奧爾格和父親仿佛是生活中隨處可見的父子；在《變形記》中，格里高爾的思想感情至始至終都是一個(gè)常人的情感。這種現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)是卡夫卡的獨(dú)特之處，后世一直有模仿者，卻從沒有超越者。

(二)馬原式敘述圈套

馬原的作品一經(jīng)問世，許多評論家就指出，“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實(shí)在是一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說中偏執(zhí)的方法論者?！盵3]45馬原式的敘述圈套表現(xiàn)在多個(gè)方面，不僅是亦真亦假的故事，更是敘述方式的創(chuàng)新。馬原將自己本身放進(jìn)作品中，甚至讓作品中的人物評論自己。在馬原的不同作品中，讀者都會看到同一個(gè)人物，這類似于巴爾扎克的《人間喜劇》，在不同的作品中穿插講述同一個(gè)人物的一生。

在《岡底斯山的誘惑》中，作者總共敘述了3個(gè)大故事，分別是陸高、姚亮、窮布(獵人)和老作家組成的探險(xiǎn)隊(duì)想要搜尋喜馬拉雅山野人；姚亮、陸高和司機(jī)小何一起去看天葬；不識字的頓珠奇跡般地學(xué)會了說唱西藏最長史詩《格薩爾王傳》。在這3個(gè)大故事的框架下還有許多小故事，雖是短篇小說，容量卻非常大。窮布遇見跟熊一樣的野人，天葬師送人歸天的方法，一個(gè)漂亮的女孩死于一場車禍而面目全非等，這些亦幻亦真的故事將讀者帶入一個(gè)又一個(gè)圈子里，讀者讀完后會發(fā)現(xiàn)，一系列的疑問依然沒有答案，西藏的神秘面紗依然沒有揭開。

在《虛構(gòu)》中，“真實(shí)作者、隱含作者、敘述者和人物身份的多種混合，使作品《虛構(gòu)》由此呈現(xiàn)為一種真真假假的審美形態(tài)，賦予作品以無窮的魅力”[4]10-11。作者寫了一個(gè)麻風(fēng)病村子的故事，在作品開頭作者就將自己推薦至讀者的眼前，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說”[5]344。在這篇小說結(jié)尾處，作者再一次強(qiáng)調(diào)“我不希望那些認(rèn)真的人看了故事，就說我與麻風(fēng)病患者有染，把我當(dāng)成妖魔鬼怪。我更怕的是所有公共場所對我關(guān)閉，甚至因此把我送到一個(gè)類似瑪曲村的地方隔離起來”[5]389。顯然，這些文字是作者跟讀者的直接交流，文學(xué)作品畢竟不是真實(shí)生活，然而在西藏地區(qū)，藏民真可能會將這些故事當(dāng)成真實(shí)發(fā)生的事。以馬原為首的先鋒派文學(xué)掀起了一場波浪，也從而將馬原的名字帶至大江南北。在西藏地區(qū)，認(rèn)識馬原的人已經(jīng)將他當(dāng)成神一樣的人物了。

馬原的小說經(jīng)常出現(xiàn)重復(fù)的主人公名字，有些類似巴爾扎克的《人間喜劇》。編年史似的記錄方式使人物的生平在作品中有一個(gè)大致輪廓的顯現(xiàn)。在《零公里處》中，主人公大元也是《牛鬼蛇神》中的主人公，大元的整個(gè)人生軌跡歷經(jīng)了中國從文革到改革開放的轉(zhuǎn)變，大元一生的變化背后是整個(gè)中國社會的轉(zhuǎn)變。這種以小見大的寫作方法在中外文學(xué)史上并不少見。

二、荒誕性相同

兩位作家的表達(dá)方式雖然具有中西差異，但是在思想內(nèi)蘊(yùn)中，都表達(dá)了自己對這個(gè)荒誕世界的思考?？ǚ蚩ㄍㄟ^悖謬式的敘述方式表達(dá)了荒誕下的真實(shí)人生和失望下的隱隱希望；而馬原則是通過敘述圈套的編排寫出了一部神奇的人類史詩。

(一)意象神秘不解

卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》意象復(fù)雜，意義多變，多重矛盾相互交織，這些都使得這篇小說尤為難懂。在一個(gè)寒冷的冬季雪夜，一個(gè)10里之外的病人正等著醫(yī)生的救治。鄉(xiāng)村醫(yī)生的馬死了，但當(dāng)醫(yī)生和他的侍女羅莎推開馬廄的門時(shí)，“在低矮的木欄處蹲著一個(gè)男人”，“兩匹馬，兩匹彪悍的高頭大馬，雙腳緊貼著身子，像駱駝那樣端正的頭顱下垂著”[6]196，突然出現(xiàn)的兩匹高頭大馬像天使一樣仿佛要幫助那個(gè)生病的孩子。醫(yī)生登上馬車，馬便不由控制地飛奔起來。與此同時(shí)，帶來馬的人卻在調(diào)戲侍女羅莎，雖然羅莎跑回屋里并反鎖了門，但是醫(yī)生知道自家的門無法擋住這個(gè)強(qiáng)壯的硬漢，羅莎肯定要為醫(yī)生的這次出診作出犧牲。而醫(yī)生看到生病的孩子后，并不知道他為什么會瀕臨死亡，最后才看到“在他腰間的右側(cè)敞露著一個(gè)手掌大的傷口，像朵玫瑰花”，“你正在毀滅于這朵鮮花上”[6]199。這個(gè)傷口已經(jīng)將男孩吞噬，無法醫(yī)治。作為醫(yī)生的“我”不但無力拯救羅莎，更無力拯救生病的孩子，最后只能狼狽而逃。男孩身上的玫瑰花反復(fù)出現(xiàn)，這里不僅指傷口，更是一個(gè)具有多重含義的意象，絢麗的玫瑰花總是帶給人們美好的想象，而在這篇小說中，玫瑰花成為死亡的象征?！爱?dāng)然，這是一枝虛構(gòu)之花，它引出了許多哲學(xué)命題：關(guān)于時(shí)間、空間、永恒、輪回、萬事萬物重復(fù)性等?！?/p>

在馬原的《虛構(gòu)》中，同樣具有令人難以理解的意象。“鼻子已經(jīng)爛沒了，整個(gè)臉像被嚴(yán)重?zé)齻舐淞税?。皮膚發(fā)亮，緊繃繃的?！盵5]352這是瑪曲村中的一個(gè)會說漢話的女人的形象。這個(gè)村子里還住著一位國民黨官員，在“我”離開的時(shí)候，他開槍自殺了。這些匪夷所思的事情為什么發(fā)生，以及發(fā)生后有什么意義，作者都沒有告訴讀者。作品中的藏族同胞過著遠(yuǎn)離政治的生活，他們不知世事變化，靠著心中的信仰生活?！艾斍宓牟∪思葻o病史也無病發(fā)，只是有那么一副外貌——沒有鼻子，只剩兩個(gè)空洞。”[7]69這些意象并沒有象征意蘊(yùn)，只是為虛構(gòu)而虛構(gòu)，虛構(gòu)出一幅超現(xiàn)實(shí)主義畫像。

兩位作家的作品在意象方面都是神秘不解的。在西藏的大背景下，馬原的作品很多都是描寫民風(fēng)民俗，側(cè)重于信仰的神秘，在作品的表達(dá)方面別出一格；卡夫卡更多地是站在人類生存的基點(diǎn)上用哲學(xué)思考問題。馬原在文革時(shí)期受到鄉(xiāng)村神秘主義的影響，其作品更多地融入了中國的民族特色；卡夫卡作品中的意象具有豐富的象征含義，在思想的深度和廣度方面表現(xiàn)深刻。

(二)情節(jié)荒誕

在敘事性文學(xué)作品中，情節(jié)對一個(gè)作品的成敗起到關(guān)鍵作用。兩者的文化背景不同，敘述的故事也不同，但是都表現(xiàn)了世界的荒誕。

卡夫卡的《在流刑營》，情節(jié)的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)將作品的結(jié)局和意義帶入不同的境地。流放地中有一架前任司令官發(fā)明的處決犯人的殺人機(jī)器，如今，這架機(jī)器除了陪同旅行者的軍官還擁護(hù)外，再也沒有了支持者，旅行者“我”對這架機(jī)器也持有懷疑態(tài)度。軍官請求旅行者支持繼續(xù)使用這臺機(jī)器，想讓機(jī)器重新回到前任司令官在世時(shí)的輝煌，但旅行者拒絕了軍官的請求。情節(jié)此時(shí)發(fā)生突轉(zhuǎn)，機(jī)器突然開始亂戳亂刺，軍官血流成河，因機(jī)器失靈而死亡。這種戲劇性的轉(zhuǎn)變仿佛讓讀者感受到了人道主義和公正的無形存在，但是作者在結(jié)尾卻又展開了思考：前任司令官是否會如墓地碑文所寫，復(fù)活并重新收復(fù)流刑營？舊時(shí)代是否會卷土重來？現(xiàn)代社會這種機(jī)器的存在對人道主義的建設(shè)和人的尊嚴(yán)都是一種摧殘。但是作者提出了他的憂慮：機(jī)器雖然伴隨著軍官的死亡而毀壞了，但是否會有下一任司令官讓這架殺人機(jī)器重新存在呢？情節(jié)不斷地變換使讀者看到了作品要表達(dá)的多重意蘊(yùn)。

馬原作品大多數(shù)都是有關(guān)少數(shù)民族的。在他的《零公里處》中，馬原通過大元的行蹤再現(xiàn)了文革時(shí)期的瘋狂。那是個(gè)只有想不到?jīng)]有做不到的年代，人們都脫離實(shí)際走向了癲瘋狀態(tài)。但不能說文革帶來的異化都是負(fù)面的，如果沒有文革時(shí)期的沉淀，或許就沒有改革開放的大膽，也沒有如今的經(jīng)濟(jì)繁榮。在馬原筆下，那個(gè)特殊的年代里還是出現(xiàn)了許多真情。

或許社會的轉(zhuǎn)型，價(jià)值觀與世界觀的顛覆帶來了人的異化，但人心的向善向美卻永遠(yuǎn)是人類的共同追求。

(三)啟發(fā)式結(jié)局

在卡夫卡的小說中，大部分的故事結(jié)局都以悲劇告終，其中的原因作者從來沒有解釋，但讀者看完之后很受啟發(fā)；馬原的故事通常也是無厘頭的結(jié)局，作者直接引導(dǎo)讀者去思考和再創(chuàng)作。

《饑餓藝術(shù)家》中，饑餓藝術(shù)家最后在不被世人理解的痛苦中結(jié)束了自己的生命。也許他并不感到痛苦，在自己崇尚的事業(yè)中慢慢消失，對于他來說或許是一種解脫，而冷漠的世人根本不知道發(fā)生了什么。資本主義的發(fā)展和物質(zhì)世界的繁榮，讓人類已經(jīng)體會不到挨餓是怎樣的感受，更不相信有人能將自己餓幾十天甚至上百天。這個(gè)世界已經(jīng)變得陌生了，人與人之間連基本的贊賞和信任都消失了。

在《岡底斯山的誘惑》中，作者敘述了3個(gè)大故事，在勾起讀者的好奇心的同時(shí)卻沒有給任何一個(gè)故事完整的結(jié)局。神奇的故事背后沒有答案，作者甚至在文尾試圖跟讀者一起去設(shè)想故事的結(jié)局，啟發(fā)讀者自己去探究、創(chuàng)作和想象。

馬原曾經(jīng)寫過《關(guān)于小說結(jié)局的十三種方式》，將自己的《虛構(gòu)》與卡夫卡的《城堡》和《審判》放到“夢靨”這個(gè)結(jié)局中。他們描寫的現(xiàn)實(shí)離奇古怪，“卡夫卡的小說顯然不具有意識形態(tài)的色彩，他只是虛構(gòu)了人與世界的可能性，而這種虛構(gòu)在幾十年后變成了夢魔般的現(xiàn)實(shí)”[8]86。馬原和卡夫卡的作品結(jié)局有著驚人的相似，雖然構(gòu)思故事不同，但是故事的結(jié)局都引發(fā)讀者的思考，啟發(fā)讀者自己去挖掘作品背后的內(nèi)涵，甚至啟發(fā)讀者自己去創(chuàng)作?？ǚ蚩ㄖM莫如深的寫法被馬原運(yùn)用到自己的作品中，在結(jié)局上表現(xiàn)得尤其明顯。

三、馬原的超越

兩者之間的不同點(diǎn)很多：其一寫作背景極不相同，卡夫卡多寫城市生活，馬原多寫鄉(xiāng)村生活；其二他們的敘述方式也不相同，卡夫卡偏重現(xiàn)實(shí)主義，而馬原偏重魔幻特征。但是，兩者所運(yùn)用的荒誕派寫法以及表現(xiàn)主義的一些特征都很相似，而且在思想內(nèi)蘊(yùn)上，兩者在看世界的角度上也有極大的相似性：卡夫卡給人們展現(xiàn)了資本主義社會中人的異化，利益逐漸取代了信仰；馬原受到文革時(shí)代的深刻影響，從無神論走向了泛神論，他的泛神論思想借助西藏的神秘表現(xiàn)出來。雖然遠(yuǎn)隔重洋，但卡夫卡對中國文學(xué)的影響范圍很廣，馬原在無意識的創(chuàng)作中已經(jīng)吸收了卡夫卡的表現(xiàn)主義荒誕化的創(chuàng)作內(nèi)涵，其作品不僅借鑒了卡夫卡的創(chuàng)作方式，而且逐漸形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

馬原是一位關(guān)注廣大人民生活的作家，《牛鬼蛇神》是馬原的轉(zhuǎn)折之作，從西藏到海南，跨越半個(gè)中國；《糾纏》關(guān)注的是當(dāng)代生活，進(jìn)而將筆鋒轉(zhuǎn)向了一線城市——上海與深圳，探索人性、良知與精神，生命的張力是馬原創(chuàng)作的不竭動力。馬原公開聲明《糾纏》是“卡夫卡式創(chuàng)作”，但相比馬原的早期作品，這部作品中的卡夫卡元素還是淡了很多。

卡夫卡的荒誕是人格分裂之后的荒誕，而馬原的荒誕是時(shí)代的荒誕和風(fēng)土人情的荒誕。經(jīng)歷過文革的瘋狂之后，意識形態(tài)還沒有完全轉(zhuǎn)變，馬原頂著巨大的風(fēng)浪開啟了先鋒文學(xué)。馬原在作品中坦然地和讀者進(jìn)行交流，將作家的神秘性進(jìn)行解構(gòu)，在讀者、作者、敘述者和人物之間自由轉(zhuǎn)換。馬原的作品之所以成為先鋒派的代表，在于他大膽地突破文學(xué)傳統(tǒng)，對文學(xué)形式進(jìn)行創(chuàng)新，他獨(dú)特的敘述模式——“敘述圈套”的成功運(yùn)用開啟了先鋒派的文學(xué)傳統(tǒng)。

馬原不是一個(gè)因循守舊的人，同時(shí)他也不是一個(gè)會模仿的作家，他借鑒了卡夫卡的“靈魂”，同時(shí)也創(chuàng)造出了屬于自己的神話。

[1]黎萍.從形式先鋒到精神先鋒的擅變——以格非、北村為例論世紀(jì)末先鋒小說的轉(zhuǎn)型[D].廣州:暨南大學(xué)，2007.

[2]胡榮.靈魂城堡的偵察和探險(xiǎn)——評殘雪解讀卡夫卡與博爾赫斯[J].中國比較文學(xué),2002，(2):90-104.

[3]吳亮.馬原的敘述圈套[J].當(dāng)代作家評論,1987，(30):45-51.

[4]張俊芳.馬原小說論[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué)，2009.

[5]馬原.虛構(gòu)[M].長春:時(shí)代文藝出版社,2001.

[6]卡夫卡.卡夫卡短篇小說經(jīng)典[M].葉廷芳，譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2013.

[7]張玞.虛構(gòu)的帝國——評馬原小說[J].當(dāng)代作家評論,1990，(5):69-77.

[8]陳黎.卡夫卡、博爾赫斯與虛構(gòu)[J].江淮論壇,1999，(5):85-89.

(責(zé)任編輯白晨)

A Comparative Study on the Narrative Styles of Kafka and Ma Yuan

SONG Nan-nan

(School of Literature,Shaanxi Sci-Tech University,Hanzhong,Shaanxi 723000,China)

Ma Yuan is a representative of Chinese Avant-garde writers and Kafka is a writer of Western expressionism.The former is good at using narrative traps,while the latter is skilled in absurd description.Kafka is the father of modernism,while Ma Yuan starts the Chinese Avant-garde literature.Although different in the way of expression,the two,with absurd description,provide the reader with imagery of multiple symbolic connotations.Ma Yuan in his early period of creation unconsciously absorbs the Kafkaesque creative features and internalizes these characteristics.Meanwhile,Ma Yuan has his own distinctive quality in these aspects:the mixture of the illusory and the real,the switch between the reader,the author and the narrator,and mystical narration.

Kafka;Ma Yuan;absurdity;mysticism;expressionism;Avant-garde

2016-03-01

宋南南(1991-)，女，河南開封人，陜西理工學(xué)院文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)在讀碩士研究生，主要研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。

I 106.4

A

2095-462X(2016)04-0065-04