肖達(dá)娜

（四川師范大學(xué)國際教育學(xué)院，四川成都610066）

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勒奎恩作品中的海德格爾語言哲學(xué)觀

肖達(dá)娜

（四川師范大學(xué)國際教育學(xué)院，四川成都610066）

厄休拉·勒奎恩（Ursula K.Le Guin，1929-）最為中國讀者所熟悉的作品，莫過于其奇幻系列代表作《地海傳奇》。由于作者從小便接觸了老子的《道德經(jīng)》，且故事中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)老莊哲學(xué)精神，于是引發(fā)了評論界對該作品中的東方道家思想略顯偏執(zhí)的定性及推崇。在筆者看來，除了對道家思想的運用，作者在該系列作品中還表現(xiàn)出極具哲理的語言哲學(xué)觀，而這些語言哲學(xué)觀與當(dāng)代哲學(xué)家海德格爾對語言的運思有諸多相通之處。通過對勒奎恩奇幻系列作品的創(chuàng)作背景及內(nèi)容的分析，探索并證實作者的語言哲學(xué)觀與海德格爾語言哲學(xué)觀的契合之處，以期獲取對作者語言哲學(xué)觀的準(zhǔn)確解讀。

勒奎恩；海德格爾；語言哲學(xué)

厄休拉·勒奎恩（Ursula K.Le Guin，1929-）是美國著名的科幻、奇幻、女性主義以及青少年兒童文學(xué)作家。她至今作品不斷，創(chuàng)作門類跨度甚廣，包括文學(xué)評論、詩歌、散文、小說、童書及劇本。她撰寫的跨世紀(jì)奇幻代表作《地海傳奇》部曲由一系列發(fā)生在想象中的群島的故事構(gòu)成：《地海巫師》（A Wizard of Earthsea，1968）、《地海古墓》（The Tombs of Atuan，1971）、《地海彼岸》（The Farthest Shore，1972）、《地海孤雛》（Tehanu，1990）、《地海故事集》（Tales form Earthsea，2001）、《地海奇風(fēng)》（The Other Wind，2001），故事構(gòu)思奇妙、語言優(yōu)美，深受讀者喜愛，與托爾金的《魔戒三部曲》（The Lord of the Rings，1954-1955）和劉易斯的《納尼亞年代記》（The Chronicles of Narnia，1950）共享“西方奇幻三大經(jīng)典巨作”的美譽。由于勒奎恩曾在訪談中表示中國道家思想是該系列作品的靈感來源之一［1］，于是評論家們花了大量筆墨去挖掘其中蘊含的東方哲學(xué)；也有學(xué)者從女性主義、女性生態(tài)主義等視角下工夫，議論西方性別觀與道家陰陽觀的結(jié)合；更有甚者，將作者的語言觀也全全歸于老莊話下，似乎整部作品惟有老莊元素的存在。

誠然，道家思想對勒奎恩的成長頗具影響，她14歲時就開始接觸《道德經(jīng)》，后花了整整40年的時間與人合譯《道德經(jīng)》，表現(xiàn)出她對道家世界的向往和追求。但是，這并不一定意味著其語言觀僅僅是受老莊思想影響而形成的。語言是人類區(qū)別于其他動物的最重要的特征，而語言觀的形成，與一個人的成長歷程、生存環(huán)境以及社會關(guān)系密不可分。從其所處的年代和創(chuàng)作背景來看，勒奎恩在作品中顯現(xiàn)出的對語言的感悟在很大程度上是受到了20世紀(jì)語言轉(zhuǎn)向的影響，其深邃的語言思想遠(yuǎn)不是兩千年前便已成形的傳統(tǒng)的道家哲學(xué)所能涵蓋的。本研究以作者本人為觀察的中心，立足其自身生活的時間和空間，分別從哲學(xué)、文學(xué)思潮和同時期作家作品的影響以及勒奎恩自己作品文本分析入手，探索其作品所體現(xiàn)的語言觀的形成動因與具體表現(xiàn)。

一、語言論轉(zhuǎn)向及海德格爾的語言哲學(xué)

20世紀(jì)初期至60年代可以說是世紀(jì)哲學(xué)發(fā)生語言論轉(zhuǎn)向（Linguistic turn）最興盛的時期，也是大家們積極建構(gòu)語言烏托邦的鼎盛時期。阿佩爾在《哲學(xué)的改造》一書中總結(jié)西方哲學(xué)的發(fā)展：古代哲學(xué)的研究重點是本體論，近代哲學(xué)重視的是認(rèn)識論，到了20世紀(jì)，語言成了哲學(xué)所關(guān)注的重點。在阿佩爾看來，哲學(xué)歸根到底就是對語言的思考［2］。20世紀(jì)初期，哲學(xué)史上發(fā)生語言論的轉(zhuǎn)向，使作為語言的哲學(xué)逐漸取代作為認(rèn)識的哲學(xué)而成為世紀(jì)哲學(xué)的中心。從世紀(jì)初弗洛伊德從心理分析角度創(chuàng)作的《夢的釋義》（1900），本雅明的《論語言本身和人的語言》（1916），卡西爾于1923年在《象征形式的哲學(xué)》卷一的《語言》一文中所談到的語言的象征及寓意，到30年代英加登從現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)入手創(chuàng)作的《文學(xué)的藝術(shù)作品》（1931），海德格爾于1936年首次發(fā)表的關(guān)于詩性的語言《荷爾德林與詩的本質(zhì)》，繼而進(jìn)入40-50年代以列維-斯特勞斯《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》為代表的結(jié)構(gòu)主義語言觀，50-60年代以阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》（1954）與貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》（1960）為代表的視覺語言學(xué)，以及巴爾特（Roland Barthes，1915-1980）在《寫作的零度》（1953）中提倡的語言與文學(xué)的互訓(xùn)，無不呈現(xiàn)出語言在哲學(xué)世界中的繁榮之勢。語言哲學(xué)不僅成了20世紀(jì)哲學(xué)家們最重要的研究領(lǐng)域，還促使西方后現(xiàn)代哲學(xué)、文化觀念和方法論發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，與此同時，文學(xué)批評觀念和文學(xué)創(chuàng)作也受到了極大影響。

經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，現(xiàn)實世界變得荒誕、混亂卻也充滿希望和幻想。戰(zhàn)爭摧毀了舊生命、舊觀念，新生事物接踵而至，在這樣一個精彩紛呈卻又悲喜交加的時代，各種文學(xué)思潮紛至沓來，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念發(fā)生了改變，文學(xué)不光是一種單獨的文學(xué)存在，還同作者、讀者、媒介、社會等產(chǎn)生了聯(lián)系，逐漸演變成一種文學(xué)復(fù)合體。從前現(xiàn)代主義到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，20世紀(jì)西方文學(xué)衍生出諸如象征主義、未來主義、表現(xiàn)主義、意識流小說、超現(xiàn)實主義、存在主義、荒誕派戲劇、新小說派、“黑色幽默”、魔幻現(xiàn)實主義等流派。其中后現(xiàn)代主義發(fā)展最為深遠(yuǎn)，體現(xiàn)出較現(xiàn)代主義更加徹底和決絕的反傳統(tǒng)精神。對于后現(xiàn)代主義，學(xué)界爭論頗多，不斷出現(xiàn)新的觀點，美國后現(xiàn)代主義文學(xué)批評家伊哈布·哈森就曾評說：“后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵與當(dāng)今許多術(shù)語有某種親緣關(guān)系，而那些術(shù)語本身的內(nèi)涵就是不確定的?！保?］它主張無中心、無權(quán)威；提倡多元化的創(chuàng)作方法；否定構(gòu)建任何文學(xué)規(guī)則。于是，在作品的內(nèi)容、意義被消解之后，將創(chuàng)作重點轉(zhuǎn)向了寫作自身，語言也因此而成為創(chuàng)作的中心［4］。深受“語言論轉(zhuǎn)向”以來西方學(xué)術(shù)文化范式轉(zhuǎn)換的影響，后現(xiàn)代主義作家們堅信語言本身就具有意義，認(rèn)為語言就是目的。他們不斷在語言文字、技巧手法、敘述話語方面創(chuàng)造新的花樣。有的鐘情于對傳統(tǒng)文學(xué)和經(jīng)典作品的模擬戲仿，以期達(dá)到消解神圣、解構(gòu)經(jīng)典的意圖；有的則以純粹的文字排列組合、詞語搭配為樂，把玩各種語言實驗、話語游戲，從中獲取創(chuàng)作的樂趣?？梢?，在大半個世紀(jì)中，語言論轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代西方哲學(xué)和文化研究甚至文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，語言學(xué)也因此而成為西方人文科學(xué)的領(lǐng)頭學(xué)科。［5］

如果說現(xiàn)代主義的哲學(xué)基礎(chǔ)是叔本華、帕格森、尼采、弗洛伊德等人高深的思想哲理，那么后現(xiàn)代主義則主要是以海德格爾為代表的智者們的運思。正是在20世紀(jì)50年代，海德格爾相繼作了六篇關(guān)于語言的演講報告《語言》（1950），《詩歌中的語言》（1952），《從一次關(guān)于語言的對話而來》（1953），《語言的本質(zhì)》（1957），《詞語》（1958），《走向語言之途》（1959），并于1971年英譯成集，名為《詩·語言·思》，其間他致力于讓語言掙脫形而上學(xué)的牢籠，將語言在哲學(xué)中的地位推向了極致。

海德格爾的語言觀來源駁雜，亞里士多德、歌德、哈曼、海貝爾、黑格爾、赫爾德爾、洪堡特、胡塞爾、康德、老子、尼采、柏拉圖、席勒、蘇格拉底等學(xué)界的大家們都曾先后成為他在語言的研究過程中所引證或辯駁的對象。他集大家之所成，運思逾半個世紀(jì)，形成了自己獨樹一幟的詩性語言觀。仔細(xì)閱讀這半個世紀(jì)中有關(guān)語言的論著，會發(fā)現(xiàn)大家們的語言思想相互影響，互為佐證，存在不少相通之處。譬如海德格爾、巴爾特對于語言本質(zhì)的闡釋就與20世紀(jì)初卡西爾的看法暗中契合?？ㄎ鳡栒J(rèn)為語言是“隱喻”，海德格爾主張語言是“詩”，而巴爾特極力證明語言的本質(zhì)就是文學(xué)?？ㄎ鳡栫娗橛趶脑忌裨捴刑剿髡Z言的隱喻與象征意味，相信“語言”是藝術(shù)，是象征的基石；海德格爾傾情于詩歌的深層內(nèi)涵，認(rèn)為詩是思，是歌唱，是語言，是存在的原初本質(zhì)的現(xiàn)象學(xué)顯現(xiàn)；而巴爾特則強調(diào)“文學(xué)是美的化身，文學(xué)的寫作是對語言至福境界的一種熱切的想象，文學(xué)語言的清新象征一個新的亞當(dāng)世界的完美，也即是說，文學(xué)應(yīng)成為語言的烏托邦”［6］。三者的看法都特別側(cè)重語言的清新及完美，隱現(xiàn)出語言的烏托邦特質(zhì)［7］。實際上，他們關(guān)于語言本質(zhì)的思想是基本相通的，因為自古以來，神話就是以詩為載體來傳達(dá)世界的隱喻及象征，來體現(xiàn)文學(xué)的至美。而歌唱即是詩歌，詩歌即是隱喻，同時詩歌又是文學(xué)的發(fā)端。神話由詩而來，歌曲為詩而唱，文學(xué)以詩而起?！霸姟敝兴宫F(xiàn)的語言，便是語言的真實顯現(xiàn)，語言的原初本質(zhì)之所在。如此一來，我們又回到了海德格爾的詩性語言觀中。

值得一提的是，他對中國老莊哲學(xué)給予了頗高的認(rèn)同，曾與中國學(xué)者肖師毅合作翻譯老子《道德經(jīng)》的部分經(jīng)文。他用德文的“道路”來翻譯老子的“道”，極好地分析了漢語思想中的“道”與“道路”的異同。海德格爾大膽猜度“道”就是指開辟道路的道路，一切皆道路。主張“道”這種“道路”高于理性、精神、意義等形而上學(xué)的規(guī)定性。《莊子·齊物論》中的“天地有大美而不言”［8］、老子《道德經(jīng)》25章中“寂兮廖兮”、73章中“不言而善應(yīng)”［9］，也都被海德格爾一一吸收，融入到自己對語言的探索之中，突出了語言的寂靜之聲的重要內(nèi)涵。

在《走向語言之途》中，海德格爾對洪堡特所作的“語言的最初始的狀態(tài)就是歌唱”的定論給予了肯定。洪堡特認(rèn)為：人類是“歌唱的生物”，其他動物雖然也會歌唱，但只有人類的歌唱是伴隨著具體的思想內(nèi)容的［10］。海德格爾提出，詩即是思，是歌唱，是語言。他同時還特別關(guān)注洪堡特1836年《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，對洪堡特的“語言即精神”的觀點做了深層的分析并得出結(jié)論：洪堡特的語言之途是以人為指向的，經(jīng)由語言而導(dǎo)向另一個目標(biāo)：探索和描繪人類精神之發(fā)展。但是如此理解的語言本質(zhì)，卻沒能把語言的本質(zhì)顯現(xiàn)出來。他說：“我們不再能尋求那些普遍性觀念，諸如活動、行為、作用、精神力量、世界觀、表達(dá)等；我們不再能在這些觀念中把語言處置為那種普遍性的一個特殊情形。我們應(yīng)該把作為語言的語言帶向語言。這就是要向語言的固有特性靠近。”［11］249

總的來說，海德格爾的語言哲學(xué)可歸納為：命名在召喚，召喚使物顯現(xiàn)；名稱即詞語，詞語讓物存在，詞語具有神秘的支配作用；沉默更勝于言談，寂靜之聲就是本質(zhì)的語言；詩就是歌唱，歌唱也是語言，歌唱就是把道說聚集到歌中。

二、勒奎恩作品與海德格爾的語言哲學(xué)

仔細(xì)分析勒奎恩的作品，我們會發(fā)現(xiàn)，勒奎恩對語言的思考及運用與海德格爾的語言運思不無相似之處。首先，海德格爾認(rèn)為名稱是具有描繪作用的詞語。它們將已經(jīng)存在的東西送達(dá)表象性思維。憑借它們的這種描繪力量，名稱，也就是詞語，“證實了自身對于物的決定性的支配及領(lǐng)導(dǎo)地位”［11］223。他的這一觀點在勒奎恩的作品中也得到了充分的印證。在奇幻世界中，魔法施行的三大要素包括咒語、儀式和巫師的禮儀狀態(tài)。其中最重要的一條便是咒語，亦即語言，通常由一個或若干詞語組合而成，具有召喚萬物及啟動超自然的能力。在小說《地海巫師》中，巫師只要知道一物的真名，便可召喚此物，使物呈現(xiàn)，就如同詞語對物的支配作用。格得的師傅歐吉安，是一位受人尊敬的大法師，他也是通過對弓忒山說話來讓一座城池免于震災(zāi)，他用語言安撫它，如同鎮(zhèn)服一只受驚嚇的猛獸，平定了高陵的崖壁顫動［12］33。后來格得到柔克學(xué)院系統(tǒng)地學(xué)習(xí)巫術(shù)，包括萬物之名、符文、咒語等也都由詞語構(gòu)成。小說中很多諸如此類的關(guān)于名稱、詞語的作用的描述都影射出海德格爾對于詞語的定義：“詞語突兀而起顯示出一種不同的、更高的支配作用?！保?1］223

地海世界中的一切生物的存在都始于語言創(chuàng)造者為萬物命名。海德格爾通過對格奧爾格詩集《新王國》（1928）中的《詞語》一詩的分析，反復(fù)驗證了詞語與存在的關(guān)系，強調(diào)只有詞語才賦予在場，即存在——在其中，某物才顯現(xiàn)為存在的狀態(tài)。如同《地海巫師》中，要想成為人，必先經(jīng)過命名，獲取真名，才得以存在。故事主人公格得便是在其成年禮中由大法師歐吉安賦予其真名的。在地海世界中，人的真實自我和生命本質(zhì)就存在于其真名之中。所以人們之間一般不會相互透露真名。因為知道一人的真名，便掌握了這個人的本質(zhì)，從而掌控他的命運。相反，因為黑影沒有名字，所以終究只是一個“非生非死”的無形之物，只能借寄于他人的身體，以尸偶形體存在，占他人之嘴說話。所以尸偶的聲音聽起來不像是人的聲音，倒像是沒有嘴唇、粗聲粗氣的野獸勉強在說話［12］139。又如《地海古墓》中的黑暗力量“累死無名者”（Nameless ones）即是代表黑暗、毀滅和瘋狂，是世界上最古老的神圣力量，先于光明而存在［13］。這生動地揭示了地海世界中名字與存在的關(guān)系。

其次，海德格爾指出，道說作為顯示而居于大道之中，是成道或居有的最為本己的方式。大道在沉默中展開世界，萬物在寂靜之中演變進(jìn)化。他認(rèn)為“道說（sagan）”和說話不是一回事，說話單純是指語言之發(fā)聲，而道說是神秘（Geheimnis），甚至是無需表達(dá)的。小說《地海巫師》以《伊亞創(chuàng)世歌》開頭：唯靜默，生言語；唯黑暗，成光明；唯死亡，得再生：鷹揚虛空，燦兮明兮［12］1。其中的第一句“唯靜默，生言語”，便是指一切都在靜默中得以顯現(xiàn)。在小說的結(jié)尾，格得與黑影合二為一，目擊者維奇又再一次響亮地唱起了《伊亞創(chuàng)世歌》，首尾呼應(yīng)，揭示了故事的主題思想及世界的自然運行之道。這種靜默的召喚極好地應(yīng)和了海德格爾關(guān)于語言本質(zhì)的看法：語言之本質(zhì)是屬于使四個世界地帶（大地與天空、神與人）“相互面對”的開辟道路的運動的最本己的東西。語言保持和維護(hù)著世界諸地帶，語言本身，即是道說，它作為無聲地召喚著的聚集而為世界關(guān)系開辟道路。而這種無聲召喚的聚集，正是“寂靜之音”——本質(zhì)的語言。［11］212

歐吉安大法師也擁有沉靜的性格。他教導(dǎo)格得不要急于學(xué)習(xí)法術(shù)的施展，而應(yīng)先觀察、了解事物的本質(zhì)，學(xué)會傾聽寂靜之聲。歐吉安是一位沉默的智者，他喜歡在叢林里散步，喜歡觀察、聆聽，話很少，因此被人們稱為“緘默者”?！兜睾９码r》的“歐吉安”一章回憶了歐吉安寂靜的一生，恬娜陪伴他走過了最后的人生，她說：“如果有人要為他寫歌謠，……，他曾是沉默的人，而現(xiàn)在他完全地沉默了，只有沉默。”［14］小說中法師歐吉安的生活狀況極像晚年的海德格爾，“海德格爾晚年隱居于黑森林地區(qū)，樹林中有許多小路。沿著小路走，每到一個轉(zhuǎn)折處，就會有新的景象映入眼簾，每個新景象仿佛一個新的世界。他領(lǐng)悟：人生恒走在道上，沿著道，可以領(lǐng)略不同的風(fēng)景。人所需要的，只是靜默的觀察，欣賞?！保?5］

最后，海德格爾提出語言是存在之家，因為作為道說的語言乃是大道之方式。此所謂方式（Weise）與其說是模式（modus）和樣式（Art），而不如說是歌、曲調(diào)，即吟唱著進(jìn)行道說的歌［11］268。勒奎恩亦在《地海巫師》中穿插并介紹了多首傳世歌謠，體現(xiàn)詩歌的魅力與作用。故事主人公格得的成長總是少不了歌曲的陪伴。從成人禮上《龍主行誼》的誦唱到重大節(jié)慶之際師徒們齊唱《少王行誼》《冬日頌》《厄瑞亞拜行誼》等歌曲，再到島民們?yōu)榧o(jì)念格得的屠龍奇跡而編唱的《雀鷹之歌》，以及師傅歐吉安通過念誦漫長的咒語和吟唱《英雄行誼》安慰受傷的格得，處處展現(xiàn)著歌唱的紀(jì)念、頌揚及鼓舞作用。最后格得反追黑影，在無邊的黑夜里航行，他大聲吟唱《冬日頌》和《少王行誼》等詩篇，為自己打氣，給自己力量。他還專門教導(dǎo)“手島”上年輕的誦唱人《莫瑞德行誼》與《黑弗諾之歌》，讓島民們了解英雄的故事，通過雄偉的歌謠記事來傳播文化，增進(jìn)島嶼之間的文化交流。好友維奇親眼目睹格得與黑影最后的搏斗以及光明與黑暗的相遇、交會、合一，他一邊航行，一邊大聲的誦唱《伊亞創(chuàng)世歌》：唯靜默，生言語；唯黑暗，成光明；唯死亡，得再生；鷹揚虛空，燦兮明兮。《地海彼岸》中更是多次強調(diào)歌唱的作用：莫瑞德之子亞忍，也是未來的王者，善以歌曲明志，在群島區(qū)的長舞節(jié)上，大家以歌唱來抵抗恐懼，當(dāng)眾歌者尖細(xì)的聲音有如遠(yuǎn)處海鳥的鳴叫般消逝時，亞忍高唱《伊亞創(chuàng)世歌》為全島人民驅(qū)散恐懼［16］。這顯現(xiàn)出歌曲對人類的開化及教導(dǎo)作用。在《地海故事集》的“黑玫瑰與鉆石”一章中，鉆石雖擁有巨大的巫師潛質(zhì)，卻堅持放棄巫術(shù)的學(xué)習(xí)，堅持追求歌唱事業(yè)，陪伴自己的愛人做一位流浪的歌手［17］。正如海德格爾所言，“詩即是歌，而歌中道說的即是一種贊美，一種頌揚，laudare（贊揚，贊美）是歌的拉丁文名稱。把歌道說出來就是吟唱（singen），歌唱（Gesang）就是把道說聚集到歌中。”［11］225

由此可見，海德格爾的詩性語言觀對勒奎恩的奇幻系列創(chuàng)作的影響是不容忽視的：故事從命名與存在的意義、詞語的支配作用、寂靜之聲的道說、歌唱對道說的聚集等多個方面都呼應(yīng)了海德格爾的語言哲學(xué)，在奇幻世界展現(xiàn)出語言的力量，見證了語言創(chuàng)生的奇跡，使其作品豐滿且富有哲理。

綜上所述，勒奎恩的奇幻文學(xué)創(chuàng)作，除了目前學(xué)界較為關(guān)注的受到中國老莊哲學(xué)影響外，還順應(yīng)了當(dāng)時語言論轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)思潮，也在很大程度上受到了同時代其他女性文學(xué)創(chuàng)作的影響。僅從《地海巫師》這一作品的奇幻風(fēng)格和語言元素便可以充分感受到這一點。其中多項語言元素的運用恰好充分體現(xiàn)出海德格爾語言哲學(xué)的深刻影響。因此，勒奎恩的文學(xué)創(chuàng)作不排除有東方道家哲思的痕跡，但是也絕不可忽視其所生活的時代西方哲學(xué)與文學(xué)思潮尤其是海德格爾語言哲學(xué)的影響，而這一點正是目前研究的薄弱之處。

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［12］厄休拉.勒奎恩.地海巫師［M］.蔡美玲，譯.南京：江蘇文藝出版社，2013：10.

［13］厄休拉.勒奎恩.地海古墓［M］.蔡美玲，譯.南京：江蘇文藝出版社，2013：188.

［14］陳榮華.林中路（Holzwege）［J］.臺北：時報，1996（V）.

［15］厄休拉.勒奎恩.地海孤兒［M］.段宗忱，譯.南京：江蘇文藝出版社，2013：181.

［16］厄休拉.勒奎恩.地海彼岸［M］.蔡美玲，譯.南京：江蘇文藝出版社，2013：181.

［17］厄休拉.勒奎恩.地海故事集［M］.段宗忱，譯.南京：江蘇文藝出版社，2013：181.

責(zé)任編輯：王飛霞

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1004-941（2016）02-0169-04

2016-03-11

肖達(dá)娜（1981-），女，四川安岳人，主要研究方向為英美文學(xué)及英語教學(xué)。