袁勁

（武漢大學文學院，湖北武漢430072）

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小說節(jié)奏的三維呈現(xiàn)與分層解析
——基于《吶喊》《彷徨》的文本考察

袁勁

（武漢大學文學院，湖北武漢430072）

作為審美范疇的節(jié)奏，涵蓋審美對象在急緩、顯隱、宏纖等關(guān)系上錯落而有致的搭配，并通過心物贈答以實現(xiàn)審美主體的共鳴體驗。審美對象彰顯的錯落有致與主客體之間的平行共鳴，其中貫穿的核心要義正是節(jié)奏及其律動。以小說觀之，這種節(jié)奏的動態(tài)可納入速度、頻度和力度所營造的三維呈現(xiàn)：速度上的空白與停頓帶來了節(jié)奏的跳躍性，頻度上的重復(fù)與間隔保證了節(jié)奏的連貫性，力度上的延宕與轉(zhuǎn)折增強了節(jié)奏的對比性。就中國現(xiàn)代小說對節(jié)奏藝術(shù)的掌控而言，魯迅先生堪稱大師。結(jié)合《吶喊》《彷徨》的文本來考察節(jié)奏藝術(shù)的三維呈現(xiàn)，將有助于厘清節(jié)奏范疇的層級構(gòu)成，進而明晰其價值與魅力之所在。

小說；節(jié)奏；《吶喊》；《彷徨》

節(jié)奏在音樂中是“各種音響有一定規(guī)律的長短強弱的交替組合”［1］，是一個涉及休止、節(jié)拍、重音的立體概念。《禮記·樂記》云：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也?！惫艜r“聲”“音”有別，“節(jié)奏”充當其間的過渡與潤色環(huán)節(jié)——《說文解字》有言“有節(jié)于外謂之音”，而《禮記·樂記》與《詩大序》皆曰“聲成文謂之音”。魏晉以降，節(jié)奏逐漸成為獨立的藝術(shù)要素與審美范疇，其經(jīng)典用例為曹丕《典論·論文》的“譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢”。節(jié)奏源于音樂領(lǐng)域，卻并不局限于聽覺。確切地說，它是廣泛調(diào)動起多種感知覺參與審美體驗的通用法則。“藝術(shù)上所有的問題，都是節(jié)奏的問題，不管是繪畫、雕刻、音樂，只要美是運動，每種藝術(shù)形式就有隱含的節(jié)奏”［2］，如林語堂先生所言，作為一種普遍的藝術(shù)現(xiàn)象，音樂中長短強弱的交替組合也可以推廣到舞蹈、書法、繪畫等其他藝術(shù)領(lǐng)域。

節(jié)奏的魅力源自審美對象的律動，并由此形成心物相感的審美體驗。對此，朱光潛先生曾有精彩論述：“音樂的命脈在節(jié)奏。節(jié)奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關(guān)系。這些關(guān)系前后不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一致。因此聽者心中自起一種節(jié)奏和音樂的節(jié)奏相平行?！保?］24這種律動在小說中并不直觀，而是隱藏于情節(jié)的起伏和情感的張弛之中。因此，小說節(jié)奏的藝術(shù)也就間接地體現(xiàn)為作者對情節(jié)和情感的精心調(diào)控。但凡出色的小說家，總能巧妙而又嫻熟地運用節(jié)奏技巧，通過合理調(diào)配小說速度、頻度和力度的三維成像，引發(fā)讀者心理節(jié)奏的共鳴，從而營造獨特的審美體驗。小說節(jié)奏的藝術(shù)性已成學界共識，但稍顯遺憾的是，節(jié)奏范疇的層級構(gòu)成卻仍未明晰，這也在一定程度上遮蔽了其價值與魅力。在中國現(xiàn)代小說史上，魯迅先生堪稱熟稔節(jié)奏藝術(shù)的大師，他的小說集《吶喊》《彷徨》亦可謂垂范后世。有鑒于此，本文在由速度、頻度和力度分層解析節(jié)奏范疇的同時，為了避免流于空疏，將結(jié)合魯迅小說的經(jīng)典用例展開。

一、空白與停頓：節(jié)奏的跳躍性

米蘭·昆德拉審視“節(jié)奏”時曾言：“最偉大的節(jié)奏大師都成功地讓人不去注意這一單調(diào)的、可預(yù)知的規(guī)律性。最偉大的復(fù)調(diào)音樂家，以對位的、水平的構(gòu)思，減弱節(jié)拍的重要性。貝多芬：在他最后一個時期，我們幾乎聽不到節(jié)拍，尤其是在緩慢的樂章中，節(jié)奏非常復(fù)雜?！保?］一般認為，節(jié)拍是衡量節(jié)奏的單位，并以自身的周期性來呈現(xiàn)強弱分別，然而這也常常會讓人產(chǎn)生一種誤解：“欲想體現(xiàn)節(jié)奏的精髓，就要大肆強調(diào)規(guī)律性?！保?］因為均勻的節(jié)奏只是一種理想的狀態(tài)，正如觀看無節(jié)奏轉(zhuǎn)換的球賽會倍感乏味一樣，缺少節(jié)奏變化的文學作品也很難帶來閱讀的美感。瑞士文論家沃爾夫?qū)P塞爾曾以讀詩為例論證此觀點：“韻律圖案準確的實現(xiàn)對于節(jié)奏會產(chǎn)生麻痹作用。讀者可以在引用的歌德和勃朗寧的詩上面做實驗：他越是平均地讀出重音，詩就變得越是呆板。只有我們‘不平均地強調(diào)’，它們才獲得節(jié)奏的生命?！睂τ谄胀ㄗx者而言，小說節(jié)奏藝術(shù)的魅力或曰生命力同樣存在于“變易”而絕非“不易”，前者最直觀的標志便是情節(jié)速度的加與減。以節(jié)奏的音樂構(gòu)成元素類比，這種快慢交替便仿佛是音符（表示音的長短）與休止符（表示音的時間停頓）的穿插跳動，其效果或慷慨激越，或緩慢悠揚，抑或戛然而止。

在眾多基于速度維度的小說節(jié)奏理論中，熱奈特的“概要、停頓、省略、場景”分類法頗有啟發(fā)意義。按照他的說法，“概要”和“省略”、“場景”和“停頓”大致分別對應(yīng)小說的加速與減速，兩組的交替運用就是小說節(jié)奏的主宰方式［5］。其實，“概要”與“場景”所代表的加速與減速，作為一項敘事技巧在中國古典小說中已有總結(jié)，“一筆帶過”與“不惜筆墨”兩種筆法的自由轉(zhuǎn)化，正是對于節(jié)奏的嫻熟運用。相比較而言，筆者更愿意關(guān)注加速與減速到達極端的兩種現(xiàn)象，即敘述的空白與停頓。它們在敘述中的飛馳與驟停，意味著節(jié)奏的極端不勻稱，也由此生成獨特的跳躍效果。

極端的加速即為空白。它表現(xiàn)為小說文本敘述的“不說”，但故事的情節(jié)仍在繼續(xù)。這就有些類似樂譜中表示靜默的休止符：“使用休止符時雖然聲音停止，但音樂仍在進行?！保?］以魯迅小說而論，孔乙己最后一次到咸亨酒店買酒前，出現(xiàn)了一段“孔乙己長久沒有來了”①本文凡引用魯迅《吶喊》《彷徨》原文者，均據(jù)人民文學出版社1973年版，后文不再逐一標注。的空白。作者借小伙計觀察到的“盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住”印證了先前孔乙己被“打折了腿”的傳言。如果說這是對此前空白之“默”的“補白”，那么，孔乙己的最終命運究竟如何？于此，作者再次留下空白：“自此以后，又長久沒有看見孔乙己。到了年關(guān)，掌柜取下粉板說，‘孔乙己還欠十九個錢呢！’到第二年的端午，又說‘孔乙己還欠十九個錢呢！’到中秋可是沒有說，再到年關(guān)也沒有看見他?！睍r間就這樣在命運存疑的空白中跳過，但是在以往“不出一月，定然還清”與此時“孔乙己還欠十九個錢”的對比中，早已暗含了“大約孔乙己的確死了”的判斷。如果說《孔乙己》中的加速還有跡可循，那么在《藥》中，這種加速后的空白就近乎造成了前后的割裂。在前三節(jié)買藥—煎藥—吃藥的過程中，作者保持著相對統(tǒng)一的慢節(jié)奏，在進入第四節(jié)前卻突然省略了華小栓吃藥后的效果。由秋天直接轉(zhuǎn)入“這一年的清明”，再由華家店里的“包好”承諾切換到華夏兩家在墳地的偶遇，作者以“留白”有意引導讀者的“補白”，亦堪稱是“計白當黑”的妙筆。

極端的減速便是停頓。正如將連貫的畫面定格，它往往中斷情節(jié)的展開，代之以心理描寫、細節(jié)描寫、介紹說明或評點議論等形式參與敘述。仍以《孔乙己》為例，在眾人引得孔乙己漲紅了臉和后者臉色復(fù)原之間，作者定格畫面，加入了“聽人家背地里談?wù)摗钡膬?nèi)容。正是在這一過程中，“好喝懶做”的負面評價和“定然還清”的兌現(xiàn)承諾豐富了孔乙己的形象，也為此后教小伙計寫“茴”字和最終失蹤鋪設(shè)了語境。又如《風波》中趙七爺?shù)某鰣?。在“看見又矮又胖的趙七爺正從獨木橋上走來，而且穿著寶藍色竹布的長衫”后，作者插入了人物身份的介紹。尤其是關(guān)于那件輕易不常穿的竹布長衫的交代，畫龍點睛式地寫活了這位鄉(xiāng)紳的惡毒。借助上述信息，讀者也就不難理解趙七爺目睹七斤遭遇時的幸災(zāi)樂禍，以及更深層次上，由辮子所引發(fā)風波的社會思想根源。更大的一處停頓出現(xiàn)于《故鄉(xiāng)》中，在母親告訴“我”閏土要來與“我”的回答之間，作者暫停行進中的敘述，并拿出約一千二百字的篇幅，用以補敘少年閏土帶給“我”的美好回憶。不難想象，如果沒有此處停頓，再次相見時，閏土那聲“老爺”所帶來的震撼，將會在很大程度上失去應(yīng)有的力度。

如果說空白是極端之“默”，那么停頓便是徹底之“言”。通過分配文字的多少，小說家調(diào)節(jié)敘述的詳略，同時也在預(yù)設(shè)讀者的閱讀節(jié)奏。創(chuàng)作時，小說家有意運用空白和停頓的策略，或是留下想象空間，或是摻入提示信息。相應(yīng)地，讀者在閱讀時也就時而瞬間轉(zhuǎn)移，時而止步不前。因此，與其說是空白與停頓帶來了小說節(jié)奏速度的極端“反常”，倒不如說是借助“默”與“言”達成了節(jié)奏獨特的跳躍性。

二、重復(fù)與間隔：節(jié)奏的連貫性

按照“節(jié)奏的本質(zhì)是緊隨著前一事件完成的新事件的準備”［7］之定義，蘇珊·朗格一面強調(diào)“節(jié)奏的本質(zhì)并不在于周期性，而是在于連續(xù)進行的事件所具有的機能性”［8］，一面又不忘補充：“周期性盡管很重要，但它畢竟還只能稱作是節(jié)奏活動的一種特殊的范例?！保?］這種力圖抵制規(guī)律性卻又時有顧及的不徹底，恰恰說明節(jié)奏藝術(shù)的魅力——它固然是崇尚變化，卻也無法排除規(guī)律性的存在?！八囆g(shù)須寓整齊于變化。一味齊整，如鐘擺搖動聲，固然是單調(diào)；一味變化，如市場嘈雜聲，也還是單調(diào)?！保?］77于是，一種折中的可能便是：作為審美范疇的節(jié)奏也會呈現(xiàn)為有規(guī)律的變化。拋開藝術(shù)家的創(chuàng)新訴求，重復(fù)之于節(jié)奏的不可或缺性其實很好理解：我們無法接受撇開譜子的亂彈琴，正如無法接受恒定節(jié)奏的循環(huán)播放一樣。仍以上節(jié)所涉觀看比賽為例，單個足球運動員的變速帶球、急轉(zhuǎn)急停固然富有節(jié)奏的變化，但球隊還是要遵循著“進攻—防守—反擊”的整體頻率。這種頻率恰如音樂中的節(jié)拍，按照一定的次序反復(fù)出現(xiàn)，形成周期性的重復(fù)與間隔之變化。

其實小說理論家很早就注意到重復(fù)之于節(jié)奏的作用?！缎≌f面面觀》中，福斯特將作品中由詞語、意象、事件等成分“重現(xiàn)加上變化”而產(chǎn)生的效果稱作簡單節(jié)奏［9］。中國古典小說理論也對重復(fù)有所論述：一方面，事物的重復(fù)在情節(jié)中起到銜接的作用，金圣嘆曾以“草蛇灰線法”概括如下：“如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等是也。驟看之，有如無物；及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動”［10］22；另一方面，就場景的重復(fù)而言，無論是“三顧茅廬”、“三打祝家莊”、“三打白骨精”、“三進大觀園”式的一波三折，還是武松打虎與李逵殺虎、林沖買刀與楊志賣刀、瓦官寺試禪杖與蜈蚣嶺試戒刀式的雙峰并峙，均體現(xiàn)了“將欲避之，必先犯之”［10］201的策略，即有意在故事類型的重復(fù)（此為“犯”）中展現(xiàn)情節(jié)設(shè)置的變化（此為“避”）。其實，特定事物所形成的線索也好，相似場景凸顯出的變化也罷，都形成了情節(jié)的前后呼應(yīng)，因而在維持連貫性上的作用近乎一致。

小說家往往利用事物、場景乃至話語的重復(fù)出現(xiàn)加深讀者印象，并以此輔助情節(jié)的展開和情感的強化。這類設(shè)置在魯迅小說中大量出現(xiàn)：《肥皂》中的葵綠色，《幸福的家庭》中的A字，《頭發(fā)的故事》中的雙十節(jié)，《狂人日記》中的吃人，《孤獨者》中的入殮，《風波》中“一代不如一代”，《兄弟》中“從堂屋一直打到門口”等等。以《藥》中的“咳嗽”為例，從最初的“發(fā)出一陣咳嗽”到最后的“拼命咳嗽”，華小栓的六次咳嗽始終作為“畫外音”出現(xiàn)，卻貫穿了買藥、煎藥、吃藥、談藥的全過程。當然，六次咳嗽并非一成不變地勻速呈現(xiàn)，而是經(jīng)歷了一個由緩到急的過程。從分布上看，咳嗽出現(xiàn)次數(shù)最多的是小說第三部分，這也正是被啟蒙者談?wù)搯⒚烧咴庥龅年P(guān)鍵情景。作者在小說結(jié)構(gòu)上有意設(shè)置了華家與夏家的對比：華家為兒子買藥，夏家的兒子卻成了藥，革命者與群眾的關(guān)系被“藥”轉(zhuǎn)化為犧牲者與受益者的“治病”關(guān)系。在麻木的看客心態(tài)下，啟蒙者的“血”不可能醫(yī)治被啟蒙者的“癆病”。作者在借“合伙咳嗽起來”、“不住的咳嗽”和“拼命咳嗽”的遞進關(guān)系推進情節(jié)發(fā)展的同時，也暗示了小說主旨。

有重復(fù)自然少不了間隔，可以說正是間隔凸顯了重復(fù)的意義。在華小栓咳嗽的間隔期，作者穿插了革命者夏瑜的犧牲，以此揭示“咳嗽”是精神而非肉體的疾病（《藥》）；在九斤老太“一代不如一代”的間隔中，一場圍繞著辮子的風波展開，復(fù)辟思想的殘存映襯革命的不徹底（《風波》）；“以送殮始，以送殮終”的間隔，是魏連殳由抗爭淪為妥協(xié)的命運悲劇（《孤獨者》）；咸亨酒店“說笑聲”的間隔，夾雜著孔乙己被打斷腿的不幸遭遇，反襯出眾人的冷酷與無情（《孔乙己》）……重復(fù)之“?！迸c間隔所孕之“變”，共同串聯(lián)起小說的情節(jié)?！蹲８！分邢榱稚鞍肷论E的斷片”圍繞著四次新年的祝福展開：在魯四老爺家的第一個年底，祥林嫂一人擔當了祝福的準備活兒，也逐漸從亡夫的痛苦中走出；第二年的新正，前來拜年的衛(wèi)老婆子透露祥林嫂被迫再嫁的“好運”；第三次新年，祥林嫂再次來到魯四老爺家中，卻不被允許參與祭祀，而她捐門檻贖罪的希望也在祭祖時破滅；最后一次的新年，祥林嫂在祝福的節(jié)日氛圍中潦倒去世?！俺！敝杏小白儭?，猶如一根線上的四顆珠子，四次新年的重復(fù)與間隔串聯(lián)起祥林嫂的悲慘命運。

相比于空白與停頓帶來的跳躍性，重復(fù)與間隔通過周期性的變化營造出回環(huán)呼應(yīng)的效果。小說家用事物、場景、話語的重復(fù)建構(gòu)起情節(jié)的照應(yīng)點，又在間隔中不斷充實信息推動情節(jié)發(fā)展?？梢哉f，在“?！迸c“變”的轉(zhuǎn)換中，重復(fù)與間隔的律動保證了小說節(jié)奏的連貫性。

三、延宕與轉(zhuǎn)折：節(jié)奏的對比性

所謂音樂節(jié)奏，“是指樂音時值的組織秩序，其作用是把許多樂音結(jié)合成能夠體現(xiàn)某種樂思的有機整體”［11］。在這個有機體中，“長短”和“休止”與節(jié)奏的速度有關(guān)，“交替”和“節(jié)拍”與節(jié)奏的頻度有關(guān)，顯然，剩下的“強弱”和“重音”指向節(jié)奏的力度。加速與減速，包括推至極端的空白與停頓，是位移所生成的急緩狀態(tài)；重復(fù)與間隔，涉及周期性的顯隱興替——兩者計量單位有異，實輒同涉時間關(guān)系。這正如郭沫若先生在《論節(jié)奏》一文所說的，“凡要構(gòu)成節(jié)奏總離不了兩個很重要的關(guān)系。這是甚么呢？一個是時間的關(guān)系，一個是力的關(guān)系”［12］。追溯至音樂元素，“力的關(guān)系”是“強弱”與“重音”；推演至小說審美，它涉及的便是審美主體與客體間的情緒體驗。在傳統(tǒng)文論話語中，節(jié)奏力度的實質(zhì)是“心物贈答”（《文心雕龍·物色》）；用現(xiàn)代文論家汪曾祺先生的話說，還可以概括為“語言的節(jié)奏決定于情緒的節(jié)奏。語言的節(jié)奏是外部的，情緒的節(jié)奏是內(nèi)部的”［13］。具體來說，力度上的強弱對應(yīng)的正是情節(jié)起伏所引起的情感張弛。

相對于時間所涉速度、頻度的考察而言，著眼于節(jié)奏力度層面的小說理論尚不多見。當然，不多見并不等于不重要。有研究者提出“在節(jié)奏力度問題上，文勢的高低變化幅度是衡量節(jié)奏力度強弱的標準，重結(jié)構(gòu)巧布局是建立多樣化文勢形態(tài)的基本途徑，其美學效果的準確傳達必須通過心理這個介質(zhì)方能得以完成”［14］。據(jù)此理解，古典小說中的“弄引法”和“獺尾法”便分別代表“造勢”和“泄勢”的技法［15］。這對于我們從力度維度解析魯迅小說的節(jié)奏藝術(shù)，具有重要的借鑒意義。小說的力度體現(xiàn)為情感的張弛，從“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”到“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛”，這是一個作者運用延宕與轉(zhuǎn)折技巧，將情緒傳達給讀者的過程。

作為一種拖延技巧，延宕在暫時阻礙高潮到來的同時，也積蓄著情感的力量。由于主線被打斷，情節(jié)沖突出現(xiàn)了暫時性的緩和，不過，延宕中情感的蓄積卻加劇了沖突爆發(fā)時的尖銳性。魯迅小說中幾處漫不經(jīng)心的“閑筆”皆堪稱這類延宕技法的典范。在《故鄉(xiāng)》中，母親告訴“我”閏土“也許就要來了”時，“我”陷入了美好的童年回憶，并盼望著與閏土的再次相見。但是，在“我”回答“這好極”之后，作者卻似乎有意推遲了閏土的到來。在與閏土再次見面的整個過程中，“我”的情感走向其實是由希望跌落為失望的?？此婆陨?，事非偶然，漫畫式的楊二嫂與記憶中的“豆腐西施”形成了巨大的落差，這一延宕暗中已為“雖然我一見便知道是閏土，但又不是我記憶上的閏土”積蓄了力量?！犊袢巳沼洝分幸灿蓄愃频难渝垂P法。在“狂人”下定決心勸說大哥的時候，卻突然出現(xiàn)了一位“年紀不過二十左右”的青年。作者筆下的這位青年沒有姓名只有年齡，他所代表的青年也加入了吃人的隊伍，“居然也是一伙”！這種處理在表面上推遲了高潮的到來，實際上卻增強了情節(jié)的緊張性。

種種因延宕而打下的“結(jié)”終須解開。如果說延宕是情感的蓄積，那么轉(zhuǎn)折就是突然的改變和釋放，由此帶來的落差和震撼無疑是巨大的?！犊袢巳沼洝分械摹捌群瘛笨辞辶顺匀说氖澜?，最后發(fā)出“救救孩子”的有力呼喚。情感至此已達高潮，然而作者卻不忘再補上一筆：昔日狂人在病愈后竟毅然選擇了“赴某地候補”。那么，日記的主人究竟是狂人還是清醒者？從“救救孩子”到“赴某地候補”，這處“曲終收撥當心劃”顯然構(gòu)成了一個巨大的反諷。《肥皂》中的四銘太太逐漸看清了四銘買肥皂的動機，隨著氣忿不斷聚積，一場爭吵似乎在所難免。然而，結(jié)尾處“但到第二天的早晨，肥皂就被錄用了”卻帶來了情節(jié)的突轉(zhuǎn)。從“我不要”到“錄用”，既屬意料之外，又富深長意味。《阿Q正傳》中，通篇喜劇式的幽默筆調(diào)突然在臨刑前轉(zhuǎn)為對餓狼眼睛的回憶，悲喜的轉(zhuǎn)折揭示了“喝彩的人們”其實“在那里咬他的靈魂”。看似意料之外，實在情理之中，轉(zhuǎn)折以一種突然的方式扭轉(zhuǎn)了情節(jié)發(fā)展的方向，也解開了沖突的內(nèi)在關(guān)鍵。

可以說，延宕以表面緩和、實際加劇的方式積聚力量，轉(zhuǎn)折以突然的釋放制造反差，兩者的交替使用帶來了情感力度的張弛變化。正是在這種意義上，延宕與轉(zhuǎn)折通過沖突的“結(jié)”與“解”，增強了節(jié)奏的對比性特征。

結(jié)語

通過考察《吶喊》《彷徨》中節(jié)奏藝術(shù)的范例，可將其中內(nèi)含的速度、頻度與力度之三維呈現(xiàn)分層解析如下（見表1）：

表1　小說節(jié)奏的三維呈現(xiàn)與分層解析

節(jié)奏源于音樂，后繼種種跨領(lǐng)域的移用與化用，其實多根植于“長短”、“休止”，“交替”、“節(jié)拍”與“強弱”、“重音”這三組音樂元素的最初規(guī)定。音樂在時間上的展開性，連及主客體間的共通性，可進一步擴展為普遍性的形式秩序，并提升為通用的藝術(shù)法則。作為審美范疇，節(jié)奏本于運動，因而又涉及時間與力——時間的運動呈現(xiàn)為位移之急緩和周期之顯隱，力的作用可形成宏纖之審美效果差異。落實到文學創(chuàng)作與接受層面，這一文本技藝和審美直觀表現(xiàn)為：空白與停頓中的“默”與“言”，重復(fù)與間隔中的“?！迸c“變”，以及延宕與轉(zhuǎn)折中的“結(jié)”與“解”。雖然三者各司其職，但彼此間又兼具異曲同工之妙。在速度、頻度與力度三維合力下，小說節(jié)奏具備了跳躍性、連貫性和對比性的獨特美感。這恰如福斯特對小說節(jié)奏的理解：“它不像圖像那樣永遠擺著讓人觀看，而是通過起伏不定的美感令讀者心中充滿驚奇、新穎和希望?！保?］148

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責任編輯：畢曼

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1004-941（2016）02-0099-04

2015-09-18

國家社科基金重點項目“審美文化產(chǎn)品的評價理論研究”（項目編號：12AZD010）；教育部青年基金項目“中國文論范疇的經(jīng)典化研究”（項目編號：15YJC751026）；武漢大學博士生自主科研重點項目“元典關(guān)鍵詞研究的學術(shù)路徑與方法論探索”（項目編號：2015111010201）。

袁勁（1989-），山東棗莊人，主要研究方向為中國文論及文化。