邵夏沁

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，湖北 武漢 430064）

大千世界，藝術(shù)在何處？
——大眾文化批判在《鳥人》中的體現(xiàn)

邵夏沁

（中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)，湖北 武漢 430064）

本文用社會(huì)批判理論對電影《鳥人》從大眾文化角度進(jìn)行了分析，發(fā)現(xiàn)該電影反應(yīng)的正是大眾文化的弊端，這些弊端使藝術(shù)失去了其藝術(shù)本質(zhì)，從而得出此電影正體現(xiàn)了大眾文化的欺騙與操縱的結(jié)論。

鳥人；大眾文化；藝術(shù)；欺騙與操縱

一、引言

從馬克思的時(shí)代到20世紀(jì)，“批判”已成為哲學(xué)的很普遍的特征，批判意識(shí)已成為許多哲學(xué)流派所共同強(qiáng)調(diào)和張揚(yáng)的文化精神。人們普遍關(guān)注起大眾文化批判，我們在這里所討論的大眾文化批判是專門分析作為藝術(shù)或?qū)徝佬问降奈幕漠惢?。法蘭克福學(xué)派在文化上的基本立場是維護(hù)文化、藝術(shù)的自律性本質(zhì)，捍衛(wèi)文化藝術(shù)對人的自由和解放的意義；進(jìn)而，批判文化的經(jīng)濟(jì)化、商品化，反對文化與政治統(tǒng)治的同一關(guān)系，堅(jiān)決否定和批判大眾文化所造成的人的異化狀態(tài)。［1］（P43）

《鳥人》講述的是一個(gè)過氣的超級(jí)英雄演員，企圖借百老匯咸魚翻身的故事，這部電影曾獲得第87界奧斯卡金像獎(jiǎng)，除此之外還獲獎(jiǎng)無數(shù)，是一部杰出的電影作品。本文在此從大眾文化批判這一角度分別從大眾文化的商品化、大眾文化的齊一化、大眾文化的欺騙性、大眾文化的操控性和統(tǒng)治性這四個(gè)方面來分析此部電影，由此來探討大眾文化的操縱和欺騙。

二、大眾文化的商品化

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人們對于物質(zhì)的追求已經(jīng)將藝術(shù)的定義扭曲。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，在技術(shù)世界中，通俗化、大眾化的文化已經(jīng)喪失了真正文化的本質(zhì)規(guī)定性，即喪失了藝術(shù)品的創(chuàng)造性，呈現(xiàn)出商品化的趨勢，具有商品拜物教的特征。［2］（P137）

在電影《鳥人》中，這種商品拜物教的特征也得到了體現(xiàn)。主人公里根一直想要通過百老匯咸魚翻身，再創(chuàng)輝煌。他力求完美，甚至因?yàn)橐晃荒醒輪T演技差而設(shè)計(jì)將他弄傷以求換演員。相比之下，他的經(jīng)紀(jì)人兼制片人杰克則更看重收益，他自始至終看重的都是金錢，在他眼里這部舞臺(tái)劇并不是藝術(shù)，而是一件商品，它的質(zhì)量好壞并不重要，只要票房高就行。杰克一聽說極具票房號(hào)召力的麥克想出演男配角便馬上點(diǎn)頭答應(yīng)，可在對方開出的過高傭金下又退縮了，后來因?yàn)槠狈勘粨屬徱豢斩闳蛔岥溈藫?dān)當(dāng)男配角。里根每次想要取消預(yù)演的時(shí)候，杰克就會(huì)以各種理由來要求里根繼續(xù)出演。這種金錢至上的心理正是大眾文化商品化的特征，人們關(guān)心的是上座率和經(jīng)濟(jì)效益，而并非藝術(shù)性和審美性。

霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法》中對這種商品化現(xiàn)象進(jìn)行了深入分析：“由于出現(xiàn)了大量的廉價(jià)的系列產(chǎn)品，再加上普遍進(jìn)行欺詐，所以藝術(shù)本身更加具有商品性治療。藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事，但藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自主性，反以自己變?yōu)橄M(fèi)品而自豪，這確實(shí)令人驚奇的現(xiàn)象?！保?］（P148）這種沒有藝術(shù)性質(zhì)的商品之所以能被冠以“藝術(shù)品”的頭銜，消費(fèi)者的物欲追求在其中起到了關(guān)鍵作用。

三、大眾文化的齊一化

正是因?yàn)榇蟊娢幕纳唐坊?，從而?dǎo)致了批量生產(chǎn)、無限度復(fù)制的特征。這也使得藝術(shù)品失去了個(gè)性，不再是不可替代、不可重復(fù)的個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)了。它們從形式到內(nèi)容越來越趨于相同，成為可以批量生產(chǎn)的大眾化商品。

在電影中，男配角受傷之后，里根在跟杰克商量要選誰來替補(bǔ)男配角，他發(fā)現(xiàn)自己的人選名單都去演超級(jí)英雄了。他在多年以前憑借超級(jí)英雄“鳥人”而家喻戶曉，而之后各種各樣的超級(jí)英雄便都紛紛涌向熒屏。這正說明了那些好萊塢的電影都是為了大眾的口味而生的，一部英雄電影成功之后，各路英雄紛至沓來。阿多諾也曾經(jīng)指出，大眾文化中最典型的形式：音樂和電影，因?yàn)樽畹湫退詷?biāo)準(zhǔn)化也成為了他們的顯著特點(diǎn)之一。一旦某些程式取得成功，此類同樣的東西就會(huì)在文化工業(yè)下被反復(fù)吹捧或大肆渲染。［4］（P220-221）里根的扮演者邁克爾·基頓也有著相似經(jīng)歷，他曾在上世紀(jì)八九十年代因電影《蝙蝠俠》而聲名大噪，但在告別“蝙蝠俠”這一角色之后，他的演藝事業(yè)也跟著一落千丈。這也正說明大眾文化的一個(gè)弊端：正是因?yàn)榇蟊娢幕暮翢o個(gè)性、隨波逐流，藝術(shù)品也就失去了內(nèi)涵和獨(dú)創(chuàng)性，成為了一味附和大眾口味的商品。因而藝術(shù)品即便紅極一時(shí)，也會(huì)隨時(shí)跌落谷底，被復(fù)制品或是大眾新的口味所代替。

而在電影里，里根為了東山再起所自編自導(dǎo)自演的舞臺(tái)劇是改編自雷蒙德·卡佛的《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)，我們在談?wù)撌裁础?，這說明他也在復(fù)制經(jīng)典，并沒能逃脫出大眾文化的復(fù)制，即便他從英雄浪潮中摔下，他的東山再起也是從復(fù)制另一部經(jīng)典開始。正如里根的女兒所抱怨的：里根的舞臺(tái)劇是改編60年前的作品，這只是給那些有錢的白人老頭看的，而他們唯一關(guān)心的只是結(jié)束之后去哪里吃點(diǎn)心喝咖啡。她的指責(zé)也側(cè)面說明觀眾們根本不在乎這些藝術(shù)的內(nèi)容與意義，他們在乎的只是這些作品是否符合大眾文化。

四、大眾文化的欺騙性

大眾文化為了迎合消費(fèi)者的口味，必然也會(huì)具有極大欺騙性?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z在《啟蒙辯證法》中也描述了這種欺騙性。他們指出人們通常在電影欣賞中失去了獨(dú)立判斷，往往認(rèn)為“電影就是外面大街上發(fā)生的情況的繼續(xù)”，或者認(rèn)為“外面的世界是人們在電影中看到的情況的不斷的延長”。結(jié)果，生活和電影在人們的錯(cuò)覺中不再有什么區(qū)別。［2］（P140）

這種欺騙性一直貫穿在電影之中，里根是憑借“鳥人”一角而紅，人們已經(jīng)不記得在那鳥人盔甲之下的人叫什么名字，因此在現(xiàn)實(shí)生活中他也被當(dāng)做“鳥人”。生活和電影在人們的錯(cuò)覺中不再有什么區(qū)別。這就極大地抑制了觀眾的判斷能力，消解了人們對現(xiàn)實(shí)的不滿。［2］（P140）正因如此，人們開始把“鳥人”和里根混為一談。在預(yù)演前他因?yàn)楸绘i在后門外而袍子也被夾住，只能無奈穿過人群從前門進(jìn)場，人們對著他歡呼拍著錄像，嘴里首先喊著的是“鳥人”。后來這些錄像被放在網(wǎng)上，人們也認(rèn)為是“鳥人”的炒作。但這種欺騙性不只是針對大眾，更包括他自己，電影里里根如同人格分裂一般，“鳥人”已經(jīng)成為了另一個(gè)他。正是“鳥人”鼓動(dòng)他演舞臺(tái)劇，他把打砸休息室等一系列的不理智行為歸咎到“鳥人”身上，除此之外，他幻想自己可以像“鳥人”一樣飛翔。最后他一槍打掉了自己的鼻子，換上了新鼻子之后，整個(gè)面部看上去更像是“鳥人”。

電影里里根關(guān)于“鳥人”的幻覺都是在里根低落或急需證明自己時(shí)。對于里根來說，“鳥人”便代表著他的存在感，當(dāng)他在現(xiàn)實(shí)生活中得不到認(rèn)同時(shí)，便在幻覺之中以“鳥人”的形象來獲取存在感，這一形象在某種程度上也消解了他在現(xiàn)實(shí)生活中的不如意。他在現(xiàn)實(shí)生活中努力想擺脫“鳥人”的條條框框，但“鳥人”早已成為另一個(gè)他，他始終都逃脫不了“鳥人”這一標(biāo)簽。

除此之外，大眾文化也有可能以虛假信息來欺騙觀眾達(dá)到吸引眼球的目的。在電影中，里根接受媒體采訪的時(shí)候，女記者只關(guān)心他是否為了保養(yǎng)皮膚而注射幼豬精液。這個(gè)問題只是因?yàn)樗诰W(wǎng)上看到別人這樣說過。即便里根極力否認(rèn)，她仍想寫出似是而非的答案以求吸引眼球，而這種正是大眾媒介為了達(dá)到吸睛的目的而不惜以假亂真的過程。阿多諾曾說過：“先前作為最惡劣的新聞?dòng)浾咛貦?quán)的輕率已經(jīng)成為最基本的官方文化的一部分?！保?］（P71）在這個(gè)信息泛濫的時(shí)代，新聞媒介常常為了吸引讀者而制造虛假新聞，這也正說明一直以來，資本主義在文化上從未放棄對大眾的引導(dǎo)和操縱。

五、大眾文化的操控性和統(tǒng)治性

技術(shù)時(shí)代的大眾文化成為一種新的統(tǒng)治形式，它的商品化和齊一化特征消解了藝術(shù)的創(chuàng)造性和個(gè)性，同時(shí)，它的消遣娛樂特征又消解了人們對現(xiàn)實(shí)的不滿和內(nèi)在的超越維度。因此，雖然大眾文化從表面上不具有強(qiáng)制性，但是它對人的操控和統(tǒng)治更為深入，具有無所不在的特征。［2］（P141）

當(dāng)今信息技術(shù)時(shí)代，人們生活中充斥著各種信息，獲取信息的渠道也因時(shí)代發(fā)展而越發(fā)多種多樣，人類在獲取信息的同時(shí)，也在無形之中被信息所操控和統(tǒng)治。在電影中，舞臺(tái)劇的觀眾們無時(shí)不刻都在被統(tǒng)治和引導(dǎo)。男配角麥克是票房保證，他出演的舞臺(tái)劇都能大賣，因此杰克才會(huì)堅(jiān)持用麥克。麥克深受劇評(píng)人喜愛，觀眾們便隨波逐流去熱捧麥克，即便麥克破壞預(yù)演現(xiàn)場，觀眾們也都鼓掌歡呼，次日他更是占據(jù)報(bào)紙封面。劇評(píng)人的好評(píng)引導(dǎo)了大眾去追捧麥克，而所謂劇評(píng)人并沒有認(rèn)真品味過那些舞臺(tái)劇。電影里《紐約時(shí)報(bào)》劇評(píng)人狄更斯在完全沒有看舞臺(tái)劇和劇本的時(shí)候就決心要寫評(píng)論來毀掉這部舞臺(tái)劇，只是因?yàn)樵谒幌矚g里根。而正如麥克對狄更斯的評(píng)價(jià)：她喜歡這部劇的話，這部劇就會(huì)大紅，她不喜歡的話，這部劇就完蛋。這足以說明狄更斯在舞臺(tái)劇界統(tǒng)治著大眾走向，而她關(guān)注的并非內(nèi)容，而是演員招不招她喜歡。狄更斯在這里正是文化工業(yè)的代表，她在劇評(píng)中隨意按照自己的尺度來調(diào)節(jié)、操縱和塑造人，為舞臺(tái)劇貼上各種標(biāo)簽，而這些標(biāo)簽則如同觀眾的指明燈。大眾文化在技術(shù)化的過程中技術(shù)已經(jīng)開始代替了理性，技術(shù)己經(jīng)成為了一種工具理性。工具理性超越了啟蒙，變成了另一種迷信。［6］（P24）

霍克海默和阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代人雖然生活在一個(gè)民主的時(shí)代，但是，大眾文化對人的影響是單向的，個(gè)人很難有能力影響文化的生產(chǎn)和傳播。［2］（P142）和麥克緊跟信息時(shí)代相反，里根則是和信息技術(shù)脫軌。在這個(gè)人人都和信息捆綁的時(shí)代，他看似自由，但這也是為什么他逐漸消失在大眾視線中的原因。因?yàn)樗鄙龠@些媒介的宣傳，人們逐漸但忘了他。他的女兒認(rèn)為這些媒介是人們用來尋求存在感的，里根拼命抵抗這些媒介的同時(shí)又想追求存在感，這種行為是很難成功的。她認(rèn)為這些信息媒介是一種力量。里根之前不向這些力量屈服，可是后來卻因?yàn)楸粍e人拍下他在廣場上的尷尬視頻而在網(wǎng)上出了名，成為了熱門話題，這次被動(dòng)的卷入網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，見識(shí)到了“人類的力量”，并因此為舞臺(tái)劇打響了名氣。

六、結(jié)論

由于資本主義對文化藝術(shù)的商品化和市場化的需要，也由于受到了現(xiàn)代生產(chǎn)技術(shù)特別是大眾傳媒技術(shù)的支持，藝術(shù)品也變成了非個(gè)性的存在，大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)化和齊一性的直接后果就是真正的藝術(shù)品所應(yīng)蘊(yùn)含的自由創(chuàng)造本質(zhì)消失了，藝術(shù)品成為無個(gè)性的模仿和標(biāo)準(zhǔn)化的批量復(fù)制。［1］44大眾文化是技術(shù)時(shí)代進(jìn)步的必然趨勢，但不可否認(rèn)的是它仍存在一些弊端。為了迎合資本主義對文化藝術(shù)商品化和市場化的需求，大眾文化選擇犧牲藝術(shù)本質(zhì)與內(nèi)涵。

這部電影揭露了大眾文化的弊端，但并未全盤否定大眾文化。大眾文化早已成為了我們生活的一部分，跟我們密不可分，正如里根一樣始終無法逃脫“鳥人”的框架。從大眾文化批判中我們可以發(fā)現(xiàn)：隨著信息功能越發(fā)強(qiáng)大，人們也逐漸失去了基本的判斷力，對于一件藝術(shù)品的好壞與否，人們?nèi)柯爮乃^專家評(píng)論來跟風(fēng)。人們的個(gè)性正逐漸被磨滅，正如藝術(shù)品一般在被批量復(fù)制，成為真正的“大眾”的一員，存在感全無。人只有靠自己去判斷藝術(shù)好壞，關(guān)注藝術(shù)內(nèi)涵，而不是盲從于獲取的信息，才能找回個(gè)性、找回存在感，才能成為真正的人，而非復(fù)制品。

［1］王曉東.西方馬克思主義的大眾文化批判理論及其啟示與限度［J］.哲學(xué)研究，2003，（9）：43-48.

［2］衣俊卿.西方馬克思主義概論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

［3］馬克思·霍克海默，特奧多·威·阿多諾.啟蒙辯證法［M］.洪佩瑜藺月峰譯.重慶：重慶出版社，1990.

［4］馬丁·杰伊，法蘭克福學(xué)派史［M］.廣東:廣東人民出版社，1996.

［5］段玲.阿多諾大眾文化批判理論研究［D］:［碩士論文］.蘭州：蘭州大學(xué)，2013.

［6］Theodor W.Adorno.“The schema of mass culture”，in The culture industry：selectedessaysonmassculture.London:Routledge，1999.