黨圣元

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院，北京 100732)

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體貌與文相

黨圣元*

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院，北京 100732)

在傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)論的話語(yǔ)體系中，“體”有一種義項(xiàng)是指文章或者文學(xué)的整體性存在或整體風(fēng)貌。“體”本指人之“身體”，“體”概念進(jìn)入文論，與魏晉以降的人物品藻相關(guān)，而以人體由外而內(nèi)的肉、骨、氣、神等構(gòu)成之整體結(jié)構(gòu)，來比附文章及書畫諸藝術(shù)的由表及里的“體貌”、“體性”等結(jié)構(gòu)層次，則體現(xiàn)了“近取諸身”的致思范式與“遠(yuǎn)取諸物”的“象喻”批評(píng)特質(zhì)。文章等人文制作與天地萬(wàn)物、人之身體等皆一氣化成，故而一氣貫通，異質(zhì)同構(gòu)，而品文之法與相人之術(shù)及對(duì)天地萬(wàn)物的仰觀俯察之法，也道通為一，體現(xiàn)了中華文化天人合一的宇宙觀、人文觀、生命觀、價(jià)值觀等，對(duì)于中華美學(xué)精神的當(dāng)代建設(shè)具有積極意義，理應(yīng)加以重視。

體；體貌；文相；人物品藻；象喻

“體”是中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要范疇，古代文獻(xiàn)中有以“體”為詞根的一系列文論概念群。在傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)論的語(yǔ)境中，“體”有一種義項(xiàng)是指文章或者文學(xué)的整體性存在或整體風(fēng)貌，雙音節(jié)詞“體貌”等與這一義項(xiàng)相關(guān)。魏晉以降的關(guān)乎相人之法的人物品藻開啟了以“體”論“文”的中國(guó)特有之批評(píng)方式，而以“體”論“文”也是《文心雕龍》的重要內(nèi)容。這就需要從“體”的原始意義和中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式說起。

一、“體”之歷史語(yǔ)義學(xué)闡釋

“體”字的繁體為“體”，從骨，豊聲，是個(gè)形聲字。“骨”是形旁，表意；“豊”是聲旁，表音?！墩f文》:“體，總十二屬也?！倍巫?“十二屬，許未詳言。今以人體及許書核之。首之屬有三:曰頂，曰面，曰頤；身之屬有三:曰肩，曰脊，曰尻:手之屬有三:曰肱，曰臂，曰手:足之屬有三:曰股，曰脛，曰足。他禮切?！?段玉裁：《說文解字注》四篇下，上海書店1992年影印清嘉慶二十年經(jīng)韻樓刻本，第166頁(yè)上。所謂“十二屬”，皆承之于骨，故從骨；豊為禮器，凡祭祀，禮器必望厚，豊因之有望厚意。體“總十二屬”，體有豊意。故體從豊聲，亦從豊意。說明“體”最初是指由“十二屬”構(gòu)成的人的整體，“體”的本義是指身體，是指人的全身。所以“體”是一個(gè)整體性的稱謂，是指一個(gè)生氣灌注的有機(jī)整體，也可以理解為將各部分合成一個(gè)有機(jī)整體。從這一原始用義可以看出，“整體”義項(xiàng)構(gòu)成了“體”在古典漢語(yǔ)語(yǔ)境中的基本內(nèi)涵。但“體”有時(shí)也指身體的一部分，比如“四體不勤，五谷不分”、“五體投地”之“體”，就是指身體的某些部分，但是這種“體”的用法更多的是代指身體的全部。

“體”的本義是指人的身體，所謂“體，身也”*王念孫：《廣雅疏證》卷六下“釋親”，中華書局1983年影印清嘉慶王氏家刻本，第203頁(yè)上。。后來引申為泛指事物之存在的實(shí)在性、基礎(chǔ)和本根，比如“陰陽(yáng)合德，而剛?cè)嵊畜w”*《周易·系辭下》，阮元校刻《十三經(jīng)注疏》上冊(cè)，中華書局1980年版 ，第89頁(yè)上。、“天之與地，皆體也”*黃暉：《論衡校釋》卷七《道虛篇》，中華書局1990年版，第319頁(yè)。等句中的“體”便是；亦可訓(xùn)釋為“物質(zhì)存在的形態(tài)”，諸如“液體”、“固體”、“氣體”等等，總之，凡實(shí)在之物皆有“體”，故我們也把物叫做“物體”。此外還指相對(duì)抽象的制度性、體制性存在，如我們還說“政體”、“國(guó)體”等。“體”即物的實(shí)在的顯現(xiàn)、是完全的完整的顯現(xiàn)，因此我們有“整體”、“總體”的說法?！绑w”的本義與“形”密不可分，《莊子·天地》:“物成生理，謂之形；形體保神?！?郭慶藩：《莊子集釋》卷五上《天地第十二》，中華書局2012年版，第430頁(yè)?！靶巍痹谇f子那里是一個(gè)生理學(xué)的范疇。在中國(guó)古人看來，無(wú)論人的肢體、物之形體、事之大體主體，都有一定的形態(tài)，都有一定的“體”，天地萬(wàn)物如此，文章也應(yīng)該如此，而“體”正是文章由內(nèi)容到形式的樞紐。沒有這一樞紐，文章就難以成形，而凡文章必有體。因此，古代文論中的“體”在很多情況之下是指文章的存在形態(tài)，是指匯通形式、風(fēng)格、內(nèi)容等的文章的整體形態(tài)。古人以“體”稱文的用意之一，正是為了突出“文章整體”和主次條理井然有序的有機(jī)性這層涵義。

基于“天人合一”的大傳統(tǒng)，“體”論包含了古人身體觀的獨(dú)特認(rèn)知。它強(qiáng)調(diào)身體的整體性，認(rèn)為“形與神俱”，“形神合一”，同時(shí)認(rèn)為天人同構(gòu)，身體是一小宇宙，宇宙是一大身體，即人體作為小宇宙，與大宇宙是相通互融的。尤其漢儒講天地人合以成體，是把人作為自然系統(tǒng)中的一個(gè)重要的不可缺少的要素看待，甚至將之上升到“天人相副”的高度。董仲舒認(rèn)為:“人之形體，化天數(shù)而成。人之血?dú)猓熘径?。人之德行，化天理而義。人之好惡，化天之暖清。人之喜怒，化天之寒暑。人之受命，化天之四時(shí)?！熘痹诤跞恕?蘇輿：《春秋繁露義證》卷十一《為人者天第四十一》，中華書局1992年版，第318—319頁(yè)。。體，本義是人的身體，引伸為宇宙整體，這個(gè)命題形象地表現(xiàn)了董仲舒把整個(gè)宇宙看作為一個(gè)普遍聯(lián)系的有機(jī)整體的思想。當(dāng)然在此之前，中國(guó)人在觀察世界時(shí)，總是將宇宙看成一個(gè)有生命的、有機(jī)的整體，總是習(xí)慣于以人自身來加以擬附。《周易·系辭下》云:“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”*《周易·系辭下》，阮元?？獭妒?jīng)注疏》上冊(cè)，第86頁(yè)中。所謂“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，便是這種思維方式的最好概括。

為什么人類社會(huì)的早期總是將對(duì)外物的認(rèn)識(shí)和自身聯(lián)系起來，尤其要和自己身體聯(lián)系起來呢？從認(rèn)識(shí)論角度看，“人是萬(wàn)物的尺度，是存在的事物的存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度”*古希臘智者派的主要代表人物普羅泰戈拉提出的關(guān)于人的著名的哲學(xué)命題，北京大學(xué)哲學(xué)系外國(guó)哲學(xué)史教研室編譯：《古希臘羅馬哲學(xué)》，商務(wù)印書館1961年版，第138頁(yè)。，人類并非對(duì)所有成為直觀對(duì)象的事物或現(xiàn)象都形成認(rèn)識(shí)，只是和主體相關(guān)的事物或現(xiàn)象才成為現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)對(duì)象，也就是說，認(rèn)識(shí)客體是為了滿足主體的需要。而主體的需要最為迫切的是對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，所以，為了認(rèn)識(shí)客體就須首先回到認(rèn)識(shí)主體上來，然后再以對(duì)主體的認(rèn)識(shí)結(jié)果作為參照系去加深對(duì)客體的認(rèn)識(shí)。因此人可以以自身為對(duì)象，去把握宇宙。西諺說:“認(rèn)識(shí)你自己吧?！比梭w是上帝的杰作。哲人說:“人啊！請(qǐng)正視你的身體?！彼栽诠畔ＥD藝術(shù)中，對(duì)人體美的欣賞比對(duì)自然美的欣賞還要早。中國(guó)人雖然沒有像希臘人那樣在藝術(shù)中充分表現(xiàn)身體，但是從身體出發(fā)認(rèn)識(shí)事物，比附對(duì)象，卻有著久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。

二、以“體”論文與“象喻”批評(píng)

中國(guó)固有文學(xué)批評(píng)在批評(píng)思維和用語(yǔ)上擅用比擬，往往以自然植物為喻、以人為喻、以生命為喻來論文。天人同構(gòu)，人的身體與天地萬(wàn)物同構(gòu)，作為人文制作的文章既與人的身體也與天地萬(wàn)物同構(gòu)，而“一氣貫通”，貫穿這一切的是生生不息之氣。

以自然物象比喻文章的“象喻”批評(píng)，體現(xiàn)了古人“遠(yuǎn)取諸物”而認(rèn)為文章與天地萬(wàn)物同構(gòu)的基本思想。關(guān)于以自然、植物為喻，我們?cè)诖伺e例說明:

唐白居易說:“《詩(shī)》者，根情、苗言、華聲、實(shí)義?！?白居易撰，謝思煒校注：《白居易文集校注》卷八《與元九書》，中華書局2011年版，第322頁(yè)。視詩(shī)如植物。

明代胡應(yīng)麟將動(dòng)植物聯(lián)喻以言詩(shī):“詩(shī)之筋骨，猶木之根干也；肌肉猶之葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，膚肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩(shī)之美善備，猶木根干蒼然，枝葉蔚然，花蕊爛然，而后木之生意完?！?胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》外篇卷五，中華書局1962年版，第204頁(yè)。視詩(shī)歌如同樹木和動(dòng)物，兩者兼之，可見其比擬具有相通之處。

清葉燮說:“夫天有四時(shí)，四時(shí)有春秋，春氣滋生，秋氣肅殺。滋生則敷榮，肅殺則衰颯。氣之候不同，非氣之有優(yōu)劣也。使氣有優(yōu)劣，春與秋亦有優(yōu)劣乎？故衰颯以為氣，秋氣也。衰殺以為聲，商聲也。俱天地之出于自然者，不可以為貶也。又盛唐之詩(shī)，春花也。桃李之華，牡丹芍藥之妍艷，其品華美貴重，略無(wú)寒瘦儉薄之態(tài)，固足美也。晚唐之詩(shī)，秋花也。江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎？”*葉燮：《原詩(shī)》外篇下，人民文學(xué)出版社1979年版，第66—67頁(yè)。視迭代詩(shī)風(fēng)如同四季氣候轉(zhuǎn)換。

以自然之物作為比擬的例子在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中可謂俯拾即是。至于以人、以人體為比擬來論文論藝，更是中國(guó)固有文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要特點(diǎn)，體現(xiàn)的是我們古人“近取諸身”而認(rèn)為文章結(jié)構(gòu)與人的身體結(jié)構(gòu)同構(gòu)的基本思想。這里我們首先從表象入手，來看看中國(guó)固有文學(xué)批評(píng)的這個(gè)特點(diǎn):

(一)以“體”論“文”。借助人的身體概念來論文，乃是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中屢見不鮮的事

齊梁劉勰說:“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為膚肌，宮商為聲氣?！?劉勰：《文心雕龍》卷四三《附會(huì)》，陸侃如、牟世金譯注：《文心雕龍譯注》，齊魯書社1995年版，第511頁(yè)。以下所引《文心雕龍》皆同此版本。由里而外，由“情志”“事義”“辭采”“宮商”構(gòu)成的文章整體，就活脫脫地是一個(gè)由“神明”“骨髓”“肌膚”“聲氣”構(gòu)成的活人。

北齊顏之推說:“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕?！?王利器：《顏氏家訓(xùn)集解》卷四《文章第九》，中華書局1993年版，第324頁(yè)。

唐賈島:“詩(shī)體若人之有身。人生世間，稟一元相而成體，中間或風(fēng)姿峭拔，蓋人倫之難?！?賈島：《二南密旨》“論裁體升降”條，《叢書集成初編》第2546冊(cè)，中華書局1985年版，第17頁(yè)。(《二南密旨》)“一元”者，氣也，人之“體”乃一氣化成，詩(shī)之“體”亦復(fù)如此?！帮L(fēng)姿峭拔”者，人之“體貌”也，也可用來描述詩(shī)之“體貌”。

唐徐夤說:“體者，詩(shī)之象，如人之體象，須使形神豐被，不露風(fēng)骨，斯為妙手?！?徐夤：《雅道機(jī)要》，張伯偉：《全唐五代詩(shī)格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版，第436頁(yè)?！绑w象”猶“體貌”。

宋李廌說:“凡文之不可無(wú)者有四:一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻?！恼轮疅o(wú)體，譬之無(wú)耳目口鼻，求能成人；文章之無(wú)志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽臭味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無(wú)所用之；文章之無(wú)氣，雖知視臭味，而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足求衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削；文章之無(wú)韻，譬之壯者，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神氣昏懵，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全?！?李廌：《濟(jì)南集》卷八《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》，四川大學(xué)古籍整理研究所編《宋集珍本叢刊》第30冊(cè)，線裝書局2004年版，第727頁(yè)上、下?！叭蔽漠?dāng)如“全”人，無(wú)“志”“氣”“韻”之文如斷氣無(wú)神之人(行尸走肉)，但無(wú)“體”之文則如無(wú)所依托的游魂，古人重志氣、神韻而不輕體貌。

宋吳沆說:“詩(shī)有肌膚、有血脈、有骨格、有精神。無(wú)肌膚則不全，無(wú)血脈則不通，無(wú)骨格則不健，無(wú)精神則不美。四者備，然后成詩(shī)?！?吳沆：《環(huán)溪詩(shī)話》卷中，惠洪、朱弁、吳沆：《冷齋夜話 風(fēng)月堂詩(shī)話 環(huán)溪詩(shī)話》，中華書局1988年版，第130頁(yè)。

南宋姜夔說:“大凡詩(shī)，自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕?！?姜夔：《白石道人詩(shī)說》，何文煥輯《歷代詩(shī)話》，中華書局1981年版，第680頁(yè)。

元楊維楨說:“評(píng)詩(shī)之品無(wú)異人品也。人有面目骨體，有情性神氣，詩(shī)之丑好高下亦然?！彼€說:“面目未識(shí)，而謂得骨骸，妄矣；骨骸未得，而謂得情性，妄矣；情性未得，而謂得其神氣，益妄矣?！?楊維楨：《東維子文集》卷七《趙氏詩(shī)錄序》，四部叢刊本。

明歸莊說:“余嘗論詩(shī)，氣、格、聲、華，四者缺一不可。譬之于人，氣猶人之氣，人所賴以生者也，一肢不貫，則成死肌，全體不貫，形神離矣；格如人五官四體，有定位，不可易，易位則非人矣；聲如人之音吐及珩璜琚瑀之節(jié)；華如人之威儀及衣裳冠履之飾?！?歸莊：《歸莊集》卷三《玉山詩(shī)集序》，中華書局1962年版，第206頁(yè)。“格”類陶明濬所謂“體制(體式”)，“華”之“威儀”類若“體貌”。

清孫聯(lián)奎說:“人無(wú)精神，便如槁木；文無(wú)精神，便如死灰。”*孫聯(lián)奎：《詩(shī)品臆說》“精神”條，孫聯(lián)奎、楊廷芝：《司空?qǐng)D〈詩(shī)品〉解說二種》，齊魯書社1980年版，第29頁(yè)。(《詩(shī)品臆說》)

清方東樹說:“觀于人身及萬(wàn)物動(dòng)植，皆全是氣所鼓蕩。氣才絕，即腐敗臭惡不可近:詩(shī)文亦然?！?方東樹：《昭昧詹言》卷一，人民文學(xué)出版社1961年版，第25頁(yè)。(《昭昧詹言》卷一)詩(shī)文與人身及萬(wàn)物動(dòng)植，皆一氣化成，故而同構(gòu)，而品文之法與相人之術(shù)通。

清姚鼐在《古文辭類纂·序目》中將文章的要素分成八種，曰:“神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也:格、律、聲、色者，文之粗也。然茍舍其粗，則精者亦胡以寓焉？學(xué)者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，終則御其精者而遺其粗者。”*姚鼐編選，吳孟復(fù)等評(píng)注：《古文辭類纂評(píng)注》，安徽教育出版社2004年版，第18頁(yè)?！按帧迸c“精”或“形”與“神”之論，也關(guān)乎文之“體”構(gòu)成的層次性。

近人陶明濬《詩(shī)說雜記》疏解嚴(yán)羽“興趣”說:“此蓋以詩(shī)章與人身體相比擬……體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁??；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精神，必須活潑；音節(jié)如人之言語(yǔ)，必須清朗。五者既備，然后可以為人；亦為備五者之長(zhǎng)，而后可以為詩(shī)。”文章之“體制(體式)”“格力”如人之“體干”“筋骨”，而文章之“氣象”則如人之“體貌(儀容)”，文之“體”的構(gòu)成也是有由內(nèi)而外的層次性的。

以上列舉的言說，都是將人體的結(jié)構(gòu)和文體的結(jié)構(gòu)進(jìn)行比附、聯(lián)想和判斷、推衍，所謂“蓋以詩(shī)章與人身體相比擬”，從而表達(dá)自己對(duì)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)的。不過以上列舉的只是中國(guó)固代文學(xué)批評(píng)以體論文的冰山一角*錢鐘書除了在《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》一文中有舉例外，還在《管錐編》和《談藝錄》兩書中列舉了眾多的例證。，我們可以想象，如果沒有諸如單音節(jié)詞“氣”“力”“形”“體”“神”“貌”“肥”“瘦”“壯”“弱”“病”“健”“首”“腹”“尾”“筋”“骨”“皮”“脈”“髓”“魄”，雙音節(jié)詞“精神”“神韻”“氣骨”“風(fēng)骨”“血脈”“皮毛”“文心”“詩(shī)眼”“主腦”“肌理”等術(shù)語(yǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)文評(píng)將會(huì)是什么樣子?？梢钥隙ǖ卣f，如果沒有這樣一些人化的理論術(shù)語(yǔ)或者喻象，中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)尤其是詩(shī)文評(píng)甚至是書畫理論，都將會(huì)陷入“失語(yǔ)”的尷尬之中?？梢娊梵w論文已經(jīng)成了中國(guó)固有文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)。時(shí)至今日，有學(xué)者還認(rèn)為文體結(jié)構(gòu)與人體結(jié)構(gòu)相同，并運(yùn)用這種方式來論文:“一種文體的基本結(jié)構(gòu)，猶如人體結(jié)構(gòu)，應(yīng)包括從外至內(nèi)依次遞進(jìn)的四個(gè)層次，即:(1)體制，指文體外在的形狀、面貌、構(gòu)架，猶如人的外表體形；(2)語(yǔ)體，指文體的語(yǔ)言系統(tǒng)、語(yǔ)言修辭和語(yǔ)言風(fēng)格，猶如人的語(yǔ)言談吐；(3)體式，指文體的表現(xiàn)方式，猶如人的體態(tài)動(dòng)作；(4)體性，指文體的表現(xiàn)對(duì)象和審美精神，猶如人的心靈、性格?！?郭英德:《中國(guó)古代文體學(xué)論稿》，北京大學(xué)出版社2005年版，第4頁(yè)。而劉勰《文心雕龍》實(shí)際上也暗含此類分層法(詳論見后)。

(二)借“體”論“藝”如書畫等。首先是以身體比附描寫對(duì)象。在傳統(tǒng)山水畫論中的評(píng)論和對(duì)畫理的比擬中，往往現(xiàn)“身”說法，總是不離身體

譬如宋郭熙認(rèn)為：

石者，天地之骨也，骨貴堅(jiān)深而不淺露；水者，大地之血也，血貴周流而不凝滯。*郭熙：《林泉高致》，山東畫報(bào)出版社2010年版，第50頁(yè)。

山以水為血脈，以草為毛發(fā)，以云煙為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁樵為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁樵而曠落。此山水之布置也。*郭熙：《林泉高致》，第49頁(yè)。

把石頭和水比作天地的骨血，從而引起畫者在將自然“跡化”為作品的同時(shí)，融入對(duì)自己身體的聯(lián)想，則畫必如活人之體而血脈流動(dòng)、神采煥發(fā)。又譬如：

石有面有肩，有足有腹，一如人之俯仰坐臥。*龔賢：《畫訣》，鮑廷博輯：《知不足齋叢書》第四冊(cè)，中華書局1999年影印本，第695頁(yè)下。

山以林木為衣，以草為毛發(fā)，以煙霞為神采，以景物為裝飾。以水為血脈，以嵐霧為氣象。*韓拙：《山水純?nèi)ふ撋健罚秴矔沙蹙帯返?641冊(cè)，中華書局1985年版，第2頁(yè)。

以身體演示畫理，有些畫論簡(jiǎn)直就可以為你描繪出一個(gè)活生生的人體來。這在中國(guó)畫論和繪畫術(shù)語(yǔ)中屢見不鮮。它們把畫中最精彩最傳神的細(xì)部叫做“畫眼”，把關(guān)鍵性的畫面處理叫做“點(diǎn)睛”，把拘泥于細(xì)節(jié)而失去整體效果叫做“謹(jǐn)毛失貌”等等，這背后無(wú)不藏著身體及整體的尺度。就連畫論中最為推重的“氣”“力”“勢(shì)”“態(tài)”之類的概念也無(wú)不從“體”觀念中來。南齊謝赫的“六法”，其中核心的、綱領(lǐng)性的內(nèi)容就借助于身體的聯(lián)想?！皻忭嵣鷦?dòng)”、“骨法用筆”，都出于對(duì)身體狀態(tài)和身體部件的聯(lián)想。氣與韻以及氣韻，都是從人的肉體和生命現(xiàn)象中引申出來的感覺，轉(zhuǎn)而投射于藝術(shù)作品，并進(jìn)而成為品鑒標(biāo)準(zhǔn)，相人之術(shù)已成品畫之法?！肮欠ā笔歉鼮榈湫偷囊陨眢w為藍(lán)本而衍生出的審美標(biāo)準(zhǔn)，這種審美標(biāo)準(zhǔn)從本根上來說是抽象的，其言說方式是比喻、比擬性的，因而給人以生動(dòng)質(zhì)感，并能觸動(dòng)人的聯(lián)想。

在書法理論之中，這種情況更是普遍。概舉如下:

五代荊浩說:“凡筆有四勢(shì)，謂筋、骨、肉、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成文謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋列者無(wú)肉，跡斷者無(wú)筋，茍媚者無(wú)骨。”*荊浩：《記異》，秦祖永輯：《畫學(xué)心印》卷一，《續(xù)修四庫(kù)全書》第1085冊(cè)，子部藝術(shù)類，上海古籍出版社1996年版，第424頁(yè)上。

劉宋王僧虔說:“骨豐肉潤(rùn)，入妙通靈?！薄肮趋镭S滿，肌肉潤(rùn)澤，那就可以自接進(jìn)入無(wú)窮妙境，與神靈相通?！?王僧虔：《筆意贊》，馮武：《書法正傳》纂言上，上海書畫出版社1985年版，第134頁(yè)。

北宋朱長(zhǎng)文說:“(沈傳師之書)爽快騫舉，如許邁學(xué)仙，(骨)輕神健，飄飄然欲騰霄云?！薄肮趋垒p盈，精神健全，飄飄然好像要騰飛一樣?！?朱長(zhǎng)文纂輯：《墨池編》卷三《續(xù)書斷上》“妙品十六人”，《文淵閣四庫(kù)全書》第812冊(cè)，上海古籍出版社2003年版。

北宋蘇軾說:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一，不為書也?！?蘇軾：《論書》，王原祁等纂輯：《佩文齋書畫譜》卷六，中國(guó)書店1984年版，第156頁(yè)上。

北宋米芾說:“字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉?！?米芾：《海岳名言》，《文淵閣四庫(kù)全書》，第813冊(cè)，上海古籍出版社2003年版。

明豐坊說:“書有筋骨血肉?！?豐坊：《書訣》，《叢書集成續(xù)編》第99冊(cè)，臺(tái)灣新文豐出版公司1988年版，第6頁(yè)下。

清康有為說:“書若人然，須備筋、骨、血、肉。血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逆，可謂美矣?！?康有為：《廣藝舟雙楫》余論第十九，中國(guó)書店1983年版，第46頁(yè)。

“肉”“血”“骨”“氣”“神”也可顯見畫之結(jié)構(gòu)如人之身體結(jié)構(gòu)在構(gòu)成上由表及里的層次性。古代的書法家總是視書法為一種生命的藝術(shù)，總是力求要在字里行間表現(xiàn)出生命體的筋骨血肉的感覺來，因此在批評(píng)書法和描繪書法性狀時(shí)表現(xiàn)出明顯的“體”觀念，那就是藝術(shù)鑒賞中的擬人化傾向，以人論藝，以體論藝。如前所述，基于人類認(rèn)識(shí)“近取諸身”的思維特點(diǎn)，從身體出發(fā)，并向人的綜合素質(zhì)延伸，論述藝術(shù)如同人的身體的有機(jī)性和整體性，這也是再自然不過的事情，所以，當(dāng)中國(guó)人說“畫如其人”的時(shí)候，就已經(jīng)從人的身體散發(fā)出了許多東西，衍生出了許多尺度，內(nèi)中也隱含了中國(guó)古人的致思方式，對(duì)此今人如錢鐘書、朱光潛等先生多有所論。

這說明，傳統(tǒng)談藝論文，特別偏向于將文章、已作視為人之形體、生命，從而體現(xiàn)出重視感性生命，以生命呈現(xiàn)在人體自然中的力量、氣質(zhì)、姿容為美的審美觀念和理論思維。中國(guó)學(xué)者對(duì)此進(jìn)行的理論概括，應(yīng)該從錢鐘書先生對(duì)中西文學(xué)批評(píng)的比較說起。在錢鐘書先生看來，中國(guó)文論中既具普遍性、獨(dú)特性，又具有世界性的特點(diǎn)就是:

把文章通盤的人化或生命化(animism)?！兑住は缔o》云:“近取諸身……以通神明之德，以類萬(wàn)物之情”，可以移作解釋:我們把文章看成我們自己同類的活人?！段男牡颀垺わL(fēng)骨篇》云:“辭之待骨，如體之樹骸，情之含風(fēng)，猶形之包氣……瘠養(yǎng)肥詞”(筆者按：“瘠養(yǎng)肥詞”應(yīng)為“瘠義肥詞”，錢文此處錯(cuò)‘義’為養(yǎng)”。)；又《附會(huì)篇》云:“以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚”；……這種例子哪里舉得盡呢？我們自己喜歡亂談詩(shī)文的人，做到批評(píng)，還會(huì)用什么“氣”，“骨”，“力”，“魄”，“神”，“脈”，“髓”，“文心”，“句眼”等名詞。翁方綱精思卓識(shí)，正式拈出“肌理”，為我們的文評(píng)，更添一個(gè)新穎的生命化名詞。*錢鐘書:《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第391頁(yè)。

錢鐘書先生的這一見解見于其1937年5月23日寫成的長(zhǎng)文《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，刊載于《文學(xué)雜志》1卷4期(1937年8月1日)。其中核心的認(rèn)識(shí)就是“把文章通盤的人化或生命化”，亦即所謂的“人化”或者“生命化”。此后錢先生陸續(xù)對(duì)此說進(jìn)行補(bǔ)充，使之對(duì)中國(guó)固有文學(xué)批評(píng)特點(diǎn)的概括更加完善，論證更加充分。比如錢鐘書先生在《談藝錄》中曾說，中國(guó)古代文評(píng)的一個(gè)重要特色是:“謂其能近取諸身，以文擬人；以文擬人，斯形神一貫，文質(zhì)相宣矣?！?錢鐘書:《談藝錄》，中華書局1986年版，第40頁(yè)。錢鐘書先生還從中國(guó)人認(rèn)識(shí)思維的角度指出:“蓋吾人觀物，有二結(jié)習(xí):一、以無(wú)生者作有生看(animism)，二、以非人作人看(anthromorphism)。鑒書衡文，道一以貫。圖畫得其筋骨氣韻，詩(shī)文何獨(dú)不可?！?錢鐘書:《管錐編》第四冊(cè)，中華書局1979年版，第1357頁(yè)。中國(guó)傳統(tǒng)文化與哲學(xué)的這種特征，必然會(huì)深深地影響中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想、并孕育出相應(yīng)的富于中國(guó)傳統(tǒng)文化特征的美學(xué)理論，其特色就是以人擬文，以人擬藝。這一特色的形成，從哲學(xué)上講是與中國(guó)古代哲學(xué)—美學(xué)中的“天人合一”思想有關(guān)的；從文藝傳統(tǒng)上講，又不能不說它在一定程度上受了魏晉以來將人物品藻與詩(shī)文評(píng)論結(jié)合傳統(tǒng)的影響(詳論見后)。

著名美學(xué)家朱光潛先生對(duì)此也很認(rèn)同并作了補(bǔ)充。朱光潛在《文學(xué)雜志》1卷4期“編輯后記”中說:“錢鐘書先生拿中國(guó)文學(xué)批評(píng)和西方文學(xué)批評(píng)相比較，指出它的特色在‘人化’，繁征博引，頭頭是道。儒家論詩(shī)，以‘溫柔敦厚’為理想，《樂記》論聲音，舉和柔直廉粗厲發(fā)散啴緩噍殺六種差別，《易·系辭》稱‘精義入神’都是最早的‘人化’批評(píng)。漢以后道家思想盛行，‘氣’，‘神’等觀念遂成為文藝?yán)碚撝械闹匾_(tái)柱。魏晉人論詩(shī)文，很少?zèng)]有受道家思想影響的。應(yīng)用‘人化’觀念者不僅有文學(xué)批評(píng)家，論書畫者尤為顯著。同時(shí)‘人化’之外，‘物化’或‘托物’也是中國(guó)文藝批評(píng)的一個(gè)特色……司空?qǐng)D《詩(shī)品》是‘人化’與‘物化’雜糅，最足以代表‘中國(guó)固有文學(xué)批評(píng)’的一部杰作?？催^錢先生的論文以后，我們想到如果用他的看法去看中國(guó)的文藝思想，可說的話還很多，希望他將來對(duì)于這問題能寫一部專書。”*朱光潛:《朱光潛全集(第八卷)》，安徽教育出版社1993年2月第1版，第563頁(yè)?？上С丝匆婂X先生的專論之外，我們并未看到專書的誕生?？梢娺@一問題也正如中國(guó)文學(xué)批評(píng)的特色，只可通過喻象來形象把握和體會(huì)，而不可以充分的理論化。

“近取諸身”，中國(guó)人習(xí)慣以人體結(jié)構(gòu)來看待客體，中國(guó)古代文論、美學(xué)思想中的許多范疇和命題，如氣脈、氣象、體面、血脈、韻度、神韻、風(fēng)骨、形神等等，都來自這一觀念。古代文論十分關(guān)注文之“體”生氣充溢的性質(zhì)，如風(fēng)骨、詩(shī)眼、氣韻生動(dòng)、活、肌理這些文論概念術(shù)語(yǔ)都應(yīng)該是“體”的范疇延伸與衍生。同時(shí)，中國(guó)文學(xué)批評(píng)家喜歡把藝術(shù)與人體視為“異質(zhì)同構(gòu)”，喜歡用人體結(jié)構(gòu)來比擬藝術(shù)結(jié)構(gòu)。這可以視作是與中國(guó)文論喜歡以“道”“氣”等渾樸性概念把握對(duì)象相并行的體認(rèn)方法，如果說用“道”“氣”是以難以具象把握的概念來體悟難以把握的對(duì)象的話，那么，用身體概念就是以可以具象化的概念來把握不具確定性的認(rèn)知對(duì)象，體現(xiàn)出由實(shí)及虛、由粗而精、由表及里、由具象到抽象的認(rèn)識(shí)傾向。這種“象喻”式的理論表述，不是將理論論域封閉起來，而是通過比擬使得表述更形象化、生動(dòng)化，構(gòu)筑起一個(gè)可以感知和體悟的理論體系，從而將讀者也納入理論的生成過程中，形成開放的理論論域，增強(qiáng)理論的感悟性與親合力。

三、體貌與文相：“體”論與人物品藻

魏晉以降的“人物品藻”，是中國(guó)即“體”論“文”趨于成熟的一大關(guān)節(jié)點(diǎn)。在中國(guó)的認(rèn)知模式中，合而觀之，宇宙萬(wàn)物本為一“體”，人是一“體”，文章也是一“體”；分而論之，古人又用兩兩相對(duì)的詞或范疇來描述這一“體”：比如人之體有“體性(體氣等)”與“體形(形體)”之分，或“神”與“形”之別等等，但兩者“不即”，也“不離”——文章亦復(fù)如此。因?yàn)椤安浑x”，所以古人觀察、鑒別人的一個(gè)重要方法就是“相面”：由人外在之“面相”“體貌”察人內(nèi)在之性格等等，相面之法，觀人術(shù)也。這本是始于漢代的人物品藻的做法，而如果說漢人“相”人是為了政治上選拔人才的話，那么更重視風(fēng)神、神韻的魏晉人則使人物品藻成為了一種審美上的品鑒，而且魏晉人還開始逐步把這種“相”人之術(shù)轉(zhuǎn)化為“品”文之法，并對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響*這方面的詳細(xì)分析，參見張法《中國(guó)美學(xué)史》第三章“魏晉南北朝美學(xué)”相關(guān)內(nèi)容，四川人民出版社2006年版，第83—87頁(yè)。，使以體貌記文相成為古人衡文談藝的一般家數(shù)。

《文心雕龍》大量以“體”論“文”的做法，應(yīng)受到其時(shí)人物品藻的影響，如《練字》篇有云：“夫文象列而結(jié)繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語(yǔ)之體貌，而文章之宅宇也”(《文心雕龍譯注》，第470頁(yè))，字為言語(yǔ)之“體貌”，而積字成句、積句成篇，則“文章”本身自然也有由文字構(gòu)成的“體貌”，這種整體的體貌也可稱之為“文象(文相)”?！绑w貌”一詞在漢魏六朝時(shí)，使用極廣，如《文心雕龍·時(shí)序》篇有云：“陳思以公子之豪，下筆琳瑯。并體貌英逸，故俊才云蒸”，(《文心雕龍譯注》，第537頁(yè))，《漢書·賈誼傳》：“所以體貌大臣，而勵(lì)其節(jié)也?！鳖?zhàn)ⅲ骸绑w貌，謂加禮容而敬之。”“體貌”雖可解作“尊敬”，而“加禮容”云云則表明“體貌”也需用外在的儀式加以表現(xiàn)。又，《文心雕龍·書記》篇：“狀者，貌也。體貌本原，取其事實(shí)”(《文心雕龍譯注》，第348頁(yè))，“體貌”雖也解作尊敬、尊重，但也有使“本原”由內(nèi)而外、由隱而顯之意。又，《文心雕龍·練字》篇：“狀貌山川，古今咸用”(《文心雕龍譯注》，第476頁(yè))；《文心雕龍·夸飾》：“至如氣貌山海，體勢(shì)宮殿；嵯峨揭業(yè)，熠耀焜煌之狀，光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動(dòng)矣：莫不因夸以成狀，沿飾而得奇也?！?《文心雕龍譯注》，第454—455頁(yè))作為動(dòng)詞的“狀貌”、“氣貌”與“體貌”義近。推而廣之，文章制作之法也需“體貌”之，而文章品鑒之法則需“相”之。

當(dāng)然，《文心雕龍》中提到更多的是山水景物之貌，《神思》篇有“物以貌求”之語(yǔ)，而以“貌”求“物”乃是山水景物文章(詩(shī)賦等)的基本套路，如“論山水，則循聲而得貌：言節(jié)候，則披文而見時(shí)?！?《文心雕龍譯注·辨騷》，第134頁(yè))“巧言切狀，如印之印泥，……故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)?！奔啊绑w物為妙，功在密附?！币约啊案Q情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中?！?《文心雕龍譯注·物色》，第552、550、352頁(yè))更有：“造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能?！奔啊扒楸貥O貌以寫物，辭必窮力而追新。”(《文心雕龍譯注·明詩(shī)》，第143，144頁(yè))“賦自《詩(shī)》出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫?！?《文心雕龍譯注·詮賦》，第168頁(yè)。)“延壽繼志，瑰穎獨(dú)標(biāo)；其善圖物寫貌，豈枚乘之遺術(shù)歟！”(《文心雕龍譯注·才略》，第561頁(yè))

當(dāng)文章家能“體物”“密附”而用語(yǔ)言成功表現(xiàn)出景物之體貌(寫物圖貌)時(shí)，景物之體貌也就成為文章之體貌。后世唐僧皎然《詩(shī)議》即直接以“體貌”論詩(shī)：“論人，則康樂公秉獨(dú)善之姿，振頹靡之俗。沈建昌評(píng)：‘自靈均已來，一人而已?！撕?，江寧侯溫而朗，鮑參軍麗而氣多，《雜體》、《從軍》，殆凌前古。恨其縱舍盤薄，‘體貌’猶少?！?皎然：《詩(shī)議》，遍照金剛：《文鏡秘府論》南卷“論文意”，人民文學(xué)出版社1975年版，第142頁(yè)。又，《文心雕龍·辨騷》篇云：“《離騷》之文，依經(jīng)立義；駟虬、乘翳，則時(shí)乘六龍；昆侖、流沙，則《禹貢》敷土；名儒辭賦，莫不擬其儀表；所謂‘金相玉質(zhì)，百世無(wú)匹’者也?！?《文心雕龍譯注》，第126—127頁(yè))及“不有屈原，豈見《離騷》？驚才風(fēng)逸，壯志煙高。山川無(wú)極，情理實(shí)勞。金相玉式，艷溢錙毫?！?《文心雕龍譯注》，第136頁(yè))“金相”論也可謂“文相”論。

除了“物”之“貌”外，《文心雕龍》中還多有“聲貌”之論，如：“及靈均唱《騷》，始廣聲貌。”“遂客主以首引，極聲貌以窮文?！薄白訙Y《洞簫》窮變于聲貌”(《文心雕龍譯注·詮賦》，第160、165頁(yè))“夫夸張聲貌，則漢初已極?！?《文心雕龍譯注·通變》，第388頁(yè))“王褒構(gòu)采，以密巧為致，附聲測(cè)貌，泠然可觀?！?《文心雕龍譯注·才略》，第561頁(yè))

今人一般認(rèn)為“聲貌”可作兩解：或作“聲音與狀貌”，或作“聲音的狀貌”，而“子淵《洞簫》，窮變于聲貌”之“聲貌”當(dāng)作“聲音的狀貌”解，漢代尤其魏晉以降大量音樂題材的大賦，往往通過繁復(fù)的景物描寫來狀聲音之“貌”：形貌是訴諸視覺的，大量音樂賦表明，“不可見的”聲音特性是可以通過“可見的”景物表現(xiàn)出來的，可謂“體貌(或狀貌、氣貌)聲音”；而“不可見的”情感等也是可以通過景物之“貌”表現(xiàn)出來的，比如：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮；流連萬(wàn)象之際，沈吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓?jiǎn)骸瘜W(xué)草蟲之韻?！ㄈ铡?、‘嘒星’，一言窮理；‘參差’、‘沃若’，兩字窮形。并以少總多，情貌無(wú)遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？及《離騷》代興，觸類而長(zhǎng)。物貌難盡，故重沓舒狀，于是‘嵯峨’之類聚，‘葳蕤’之群積矣……自近代以來，文貴形似。窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中；吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時(shí)也?！?《文心雕龍譯注·物色》，第552頁(yè))又如：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心……贊曰：神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)?？嚏U聲律，萌芽比興。結(jié)慮司契，垂帷制勝?！?《文心雕龍譯注·神思》，第359—366頁(yè))物、萬(wàn)象、貌、采、聲、形、物貌、風(fēng)景、草木等為一端，感、氣、心、情、志、神、志氣等為一端，今人囿于西人分析性二分思維法，將這兩端割裂開來理解，視前一端為所謂“形式”，后一端為“內(nèi)容”，即使再怎么強(qiáng)調(diào)兩端統(tǒng)一，也未得彥和之理。即使從文章法的角度來看，《文心雕龍》以駢體表述，也當(dāng)互文見義?！段锷菲€說：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！I(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠(yuǎn)；霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深：歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！?《文心雕龍譯注》，第548頁(yè))“情”既然隨物之“容”“貌”而遷并以辭而發(fā)，則由辭所描畫的物之體貌，可察人之情。上引數(shù)語(yǔ)后來多為詩(shī)話中的意象、情景論所征引，若云象、景為文之體貌，則由此體貌、文相而察、觀其中之意、情，方是“相”文、“品”文、“評(píng)”文之正道。

又，《文心雕龍·比興》篇云：“夫‘比’之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事?！?《文心雕龍譯注》，第448頁(yè))“詩(shī)人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽；擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！?《文心雕龍譯注》，第450頁(yè))“擬容取心”亦可謂“體貌”法。《頌贊》又云：“‘四始’之至，頌居其極。頌者，容也，所以美盛德而述形容也。”(《文心雕龍譯注》，第169頁(yè))傳統(tǒng)的禮樂(詩(shī)、舞)交融的活動(dòng)與身體有直接的關(guān)聯(lián)，特別重視其中的“聲”與“容(表情、肢體動(dòng)作等)”之正，可以說，以音樂、舞蹈藝術(shù)結(jié)構(gòu)來“正”人的身體動(dòng)作進(jìn)而使“心”正，而這正是古人即“體”言“文”的思想淵源之一。

古人品藻人物、相人之術(shù)是有層次性的，一般來說，“貌”或“色”是最外在的層次，所“相”者，“面相”，再進(jìn)一層則還當(dāng)觀“骨相”。“相”文之法亦復(fù)如此，前引陶明濬語(yǔ)即云:“此蓋以詩(shī)章與人身體相比擬……體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁健；氣象如人之儀容，必須莊重?！比粼朴^文之“體貌(儀容)”是第一層，則更進(jìn)一層當(dāng)相文之“體制”“體式”“體格(類人之‘體干’‘筋骨’)”，對(duì)此《文心雕龍》亦有分析：

并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)幔瑢幓蚋钠錃?；事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)：各師成心，其異如面。若總其歸涂，則數(shù)窮八體。(《文心雕龍譯注·體性》，第368頁(yè))

夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方。何以明其然耶？凡詩(shī)、賦、書、記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無(wú)方之?dāng)?shù)也。名理有常，體必資于故實(shí)；通變無(wú)方，數(shù)必酌于新聲：故能騁無(wú)窮之路，飲不竭之源。然綆短者銜渴，足疲者輟涂；非文理之?dāng)?shù)盡，乃通變之術(shù)疏耳。故論文之方，譬諸草木：根干麗土而同性，臭味晞陽(yáng)而異品矣。( 《文心雕龍譯注·通變》，第384頁(yè)。)

今人視以上為西人所謂“風(fēng)格”論，并以“風(fēng)格”為所謂“形式特性”，而與所謂“內(nèi)容”無(wú)關(guān)。其實(shí)，這種支離的理解是不得彥和之要領(lǐng)的。以上也提到了“情性”、“氣力”等，“內(nèi)容”乎？“形式”乎？其實(shí)，對(duì)應(yīng)于人之體，相關(guān)問題就豁然開朗了：文之“體貌”(猶人之肉、容、色等)對(duì)應(yīng)的是一般所謂的感情、情緒等，對(duì)應(yīng)于文之“體式”(體格，猶人之體格、骨骼等)的則往往被表述為性情、情性、風(fēng)趣等，而骨肉相連，文之“體貌”與“體式”豈可支離而割肉剔骨乎？以西人之語(yǔ)來表述，我們古人的形式、風(fēng)格、內(nèi)容三者是“一氣貫通”的，而西人之弊正在支離。明乎此，我們?cè)倩剡^頭來看前已引《文心雕龍·附會(huì)》之語(yǔ)“必以情志為神明，事義有骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(《文心雕龍譯注》，第511頁(yè))，其層次性就昭然可見了：若以“情志”“事義”為“內(nèi)容”，以“辭采”“宮商”為“形式”，則難免支離；若作層次觀，則四者可環(huán)環(huán)相扣而成一整體。總之，理解古人文體“結(jié)構(gòu)”論，結(jié)合人體“結(jié)構(gòu)”來看至關(guān)重要。“體式雅鄭”也是古代文論重要話題，而這其實(shí)與相人之術(shù)也是相通的，語(yǔ)云：體貌不端，則心術(shù)不正；而文章家欲得性情、心術(shù)之正，則當(dāng)重視文之體式之正，當(dāng)然，“正”不棄“變”，“通變”之謂也，茲不多論。

前引彥和“貌”論，既有“物貌”之說，也有“情貌”“氣貌”之語(yǔ)，非惟人有“情”“氣”，物亦有之，天地萬(wàn)物、人文制作等皆一氣化成。人之情、氣不可見，物之情、氣乃至“道”亦不可見，也需“體貌”以見?！段男牡颀垺ぴ馈焚澰唬骸暗佬奈┪?，神理設(shè)教。光采玄圣，炳耀仁孝。龍圖獻(xiàn)體，龜書呈貌；天文斯觀，民胥以效?！?《文心雕龍譯注》，第102頁(yè)。)若云“道”為文之“體”，則“文”者，“道”之“貌”也。《夸飾》云：“夫形而上者謂之‘道’，形而下者謂之‘器’。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。才非短長(zhǎng)，理自難易耳。故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。雖《詩(shī)》、《書》雅言，風(fēng)格訓(xùn)世，事必宜廣，文亦過焉”(《文心雕龍譯注》，第452頁(yè))。辭若得喻形器、萬(wàn)物之真，則近乎“道”?！对徺x》云：“擬諸形容，則言務(wù)纖密；象其物宜，則理貴側(cè)附。斯又小制之區(qū)畛，奇巧之機(jī)要也”(《文心雕龍譯注》，第163頁(yè))，用詞多化用《易》語(yǔ)，文章若能“象其物宜”則也可以物貌見道。

不管怎么詮釋，大致說來，體之貌、文之相(象)，首先是感性而非知性把握的對(duì)象，而人把握體貌、文相的主要感官是耳目，《文心雕龍》《情采》篇有“聲文”“形文”“情文”之“三文”說，前兩“文”就是訴諸耳目的體貌、文相的兩個(gè)方面，而統(tǒng)領(lǐng)《文心雕龍》全書的首篇《原道》其實(shí)也貫穿著這三“文”之思路：

文之為德也，大矣；與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章；高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬(wàn)品，動(dòng)植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無(wú)待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。夫以無(wú)識(shí)之物，郁然有彩；有心之器，其無(wú)文歟？(《文心雕龍譯注》，第96頁(yè)。)

“形立則章成”者，“形文”也；“聲發(fā)則文生”者，“聲文”也；天地萬(wàn)物皆以“形文”“聲文”顯現(xiàn)其貌；萬(wàn)物之形文、聲文又皆是“道之文”，或曰“道”以萬(wàn)物之形文、聲文而見；而作為“天地之心”的人，又以“言”之形文、聲文表現(xiàn)天地萬(wàn)物之“文”，而“道”在其中；而仰觀、俯察之法，同樣也是“相”文之法。劉勰在統(tǒng)領(lǐng)《文心雕龍》全書的末篇《序志》中也表達(dá)了同樣的思路：

夫“文心”者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，“心”哉美矣，故用之焉。古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言“雕龍”也？夫宇宙綿邈，黎獻(xiàn)紛雜；拔萃出類，智術(shù)而已。歲月飄忽，性靈不居；騰聲飛實(shí)，制作而已。夫有肖貌天地，稟性五才，擬耳目于日月，方聲氣乎風(fēng)雷；其超出萬(wàn)物，亦已靈矣。形同草木之脆，名逾金石之堅(jiān)，是以君子處世，樹德建言。豈好辯哉？不得已也。(《文心雕龍譯注》，第602頁(yè)。)

人以耳目“肖貌”萬(wàn)物，也主要以耳目把握天地萬(wàn)物，并以語(yǔ)言形文、聲文之“制作”表現(xiàn)天地萬(wàn)物——此即文章也，而“道”在其中，“性”在其中，“情”在其中。人以文章制作而參天地之化育，并因而不朽——這也是劉勰的基本文章價(jià)值觀。

總之，“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，文章等人文制作參天地之化育，與天地萬(wàn)物、人之身體等皆一氣化成，故而一氣貫通，異質(zhì)同構(gòu)，而品文之法與相人之術(shù)及對(duì)天地萬(wàn)物的仰觀俯察之法，也道通為一。中國(guó)古代的以“體”論文及“象喻”批評(píng)等，體現(xiàn)了中華文化天人合一的宇宙觀、人文觀、生命觀、價(jià)值觀等，對(duì)于中華美學(xué)精神的當(dāng)代建設(shè)具有積極意義，我們理應(yīng)加以重視。

[責(zé)任編輯：鄭迦文]

黨圣元，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究員，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向：中國(guó)古代文論、文藝學(xué)、傳統(tǒng)思想文化。

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