沈瑞欣

(復(fù)旦大學(xué)　中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，上?！?00433)

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都市漫游敘事視角下的海派文學(xué)

沈瑞欣

(復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，上海200433)

摘要：在海派文學(xué)中，都市漫游者的形象得到了充滿詩(shī)性的書寫。而作為一種敘事策略，都市漫游也以其聚焦的雙向性、行為的動(dòng)態(tài)性為海派文學(xué)提供了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)理念與審美視角。無(wú)論是海派小說(shuō)中的人物，還是作家本身，都常處于一種行走、相遇、凝視的漫游過(guò)程。他們或是流連街頭，或是盤桓于舞廳、咖啡館、電影院等過(guò)渡場(chǎng)所。對(duì)他們而言，上海的魅力就在于那浮光掠影的一瞥，在于那轉(zhuǎn)瞬即逝的精神碎片與審美瞬間。

關(guān)鍵詞：海派文學(xué)；都市漫游；空間敘事；瞬間審美

雷蒙·威廉斯曾在《鄉(xiāng)村與城市》中寫道：“對(duì)現(xiàn)代城市新特征的感覺(jué)從一開(kāi)始就與一個(gè)男人漫步獨(dú)行于街頭的形象相關(guān)?！盵1]

這一形象最早出現(xiàn)于《美學(xué)珍玩》。在對(duì)好友居伊進(jìn)行速寫時(shí)，波德萊爾勾勒出一個(gè)“不停地穿越巨大的人性荒漠的孤獨(dú)者”[2]293：他滿懷激情地潛入人群，“欣賞都市生活的永恒的美和驚人的和諧”[2]295，但又不乏波希米亞式的浪蕩、漂泊、不同流俗和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反叛。而到了本雅明筆下，這一形象被賦以更加深刻的社會(huì)內(nèi)涵，并逐漸形成了“都市漫游者”的概念。在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，都市漫游者正式成為現(xiàn)代性話語(yǔ)的重要組成部分。他以懷舊為主導(dǎo)姿態(tài)，卻身不由己地卷入商業(yè)文化，通過(guò)漫無(wú)目的的行走和張望對(duì)資本主義統(tǒng)治下的單向度生活進(jìn)行抵抗。

不過(guò)，都市漫游者絕非十九世紀(jì)巴黎所獨(dú)有的現(xiàn)象——他揮之不去的身影在不同時(shí)代、不同地域的文學(xué)文本里游蕩著，被它們不斷召喚、還原、更新和重述。隨著20世紀(jì)初“東方巴黎”的迅速崛起，深受西方文學(xué)影響的海派作家也走近上海街頭，用新奇的目光領(lǐng)受著東西方文明沖突下的現(xiàn)代景觀。盡管李歐梵認(rèn)為他們“尚未發(fā)展出像巴黎的漫游者那種特有的保持距離的、反射他人的心態(tài)”[3]49，但無(wú)可否認(rèn)，這些作家與本雅明的漫游者具有某種親緣性。就身份而言，他們同樣是都市文明的中介者和反思者，在書寫上海時(shí)，他們也同樣采取了都市漫游的觀看方式。

一、作為敘事主體的上海漫游者

在20世紀(jì)20、30年代，上海正處于多元異質(zhì)、新舊并存的轉(zhuǎn)型期。一方面，新興的工商企業(yè)迅速發(fā)展，市政建設(shè)、公共事業(yè)和文化娛樂(lè)齊頭并進(jìn)；另一方面，傳統(tǒng)價(jià)值體系在西方思想的沖擊下?lián)u搖欲墜，人們?cè)谙硎芸涨拔镔|(zhì)文明的同時(shí)，也體會(huì)到靈魂深處的驚惶與迷亂。這種矛盾的心態(tài)在海派作家身上表現(xiàn)得尤為明顯。作為知識(shí)分子和文人，他們往往具有比普羅大眾更加開(kāi)放的心態(tài)，更容易接納大量涌進(jìn)的新鮮事物。然而，當(dāng)他們以特有的敏銳捕捉魔都的聲光色幻，感受到的卻是繁華背后的虛無(wú)。由于缺乏根性的附著，他們無(wú)法像京派作家那樣回歸鄉(xiāng)土，在田園生活和淳樸人性中尋求精神的依托，而是繼續(xù)徘徊在這座充斥著喧嘩與騷動(dòng)的城市，默默品嘗著稠人廣眾中的孤獨(dú)。他們不厭其煩地摹寫著上海，將無(wú)限情思寄寓于一個(gè)個(gè)漫游者，借人物之眼再現(xiàn)了自己極具個(gè)人色彩的文化觀察與都市印象。

(一)都市文化的共謀者

在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，本雅明為我們展示了第二帝國(guó)時(shí)期的巴黎——一個(gè)布滿大街、咖啡館、汽車、妓院和游樂(lè)場(chǎng)的世界。居于這個(gè)世界邊緣的漫游者，以異化的眼光注視著它的物欲橫流，但又被其所裹挾，最終淪為都市文化的共謀者。不過(guò)，這一表述顯然更適用于1930年代的海派作家。在巴黎漫游者身上，至少還保有一種模棱兩可甚至不乏反諷的疏離態(tài)度。而到了海派作家這兒，都市風(fēng)光是如此的使他們迷醉，以至于他們自己也成了商品時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)的文化代言人。

酒吧、夜總會(huì)、咖啡館、百貨公司、跑馬場(chǎng)、電影院……倘若你走進(jìn)上世紀(jì)初上海的任何一處娛樂(lè)場(chǎng)所，總能看到海派作家那怡然自若的身影。就像頹廢派拋棄了浪漫主義崇拜的自然，轉(zhuǎn)而追求琺瑯和雕玉式的工巧，海派作家也走出了田園與山林，開(kāi)始營(yíng)造一種飽浸著工業(yè)文明的小資情調(diào)。他們或是漫步在充滿法國(guó)風(fēng)情的馬斯南路，如曾樸；或是迷醉于霓虹燈的色彩，追逐著爵士樂(lè)、狐步舞的聲響和節(jié)奏，如穆時(shí)英和劉吶鷗；或是不無(wú)得意地聲稱，“坐咖啡館里的確是都會(huì)摩登生活的一種象征”[4]，如張若谷。

這些現(xiàn)代元素輻射到海派文學(xué)中，造就了許多打上鮮明都市烙印的人物。從表面看來(lái)，他們似乎屬于有閑有錢的階層，氣質(zhì)儒雅，衣冠楚楚，渾身散發(fā)著一股慵懶的氣息，在街頭漫無(wú)目的地散著步。例如《駱駝、尼采主義者與女人》里頗具哲人氣質(zhì)的城市浪子，他接連走過(guò)了賭場(chǎng)、舞廳、回力球館，嘴上叼著自己最喜歡的“吉士”牌香煙，腦袋里塞滿了《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》。最后在一家裝璜典雅、情調(diào)迷人的咖啡館，他遇見(jiàn)了一個(gè)神秘的陌生女子，從她那兒了解到“三百七十三種煙的牌子，二十八種咖啡的名目，五千種混合酒的成分配列方式”。而在《鬼戀》中，漫游者亦將霞飛路和南京路上的咖啡館選作自己的休憩之地。從“鋼琴”“梵和林”到“Omega表”“Era埃及煙”“白蘭地酒”，小說(shuō)里跳躍著數(shù)不勝數(shù)的都市符號(hào)。它們既彰顯了漫游者的生活品位，又在一定程度上反映出商品移情和人格分裂等都市生活的本質(zhì)。雖然也對(duì)置身其中的都會(huì)心懷不滿，但上海漫游者很少像他們?cè)诎屠璧耐?，去尋找前現(xiàn)代的情感和價(jià)值，更沒(méi)有革新社會(huì)的宏圖大志。他們對(duì)都市刺激和逸樂(lè)的貪戀，也注定了他們無(wú)法像前世的世紀(jì)兒、多余人、局外人那樣，衍生出強(qiáng)烈的反叛色彩與深刻的存在之思。

(二)稠人廣眾中的孤獨(dú)者

然而，如果僅有對(duì)都市文明的迷戀，漫游者也就不成其為漫游者了。真正使他們從人群中凸顯出來(lái)的，是那種既投入又疏離的態(tài)度。盡管都市的現(xiàn)代性迎合了他們對(duì)豐厚物質(zhì)的渴慕，隱藏于他們內(nèi)心的空虛卻始終得不到救贖。因此，“漫游一方面是他們的姿態(tài)，一方面也是抗議”[3]46。他們遁入城市的大街小巷，以放慢自身節(jié)奏來(lái)緩和現(xiàn)代都市對(duì)其的操縱，他們混進(jìn)喧嚷的人群，但不忘刻意保持與大眾之間的距離。

人群，對(duì)漫游者來(lái)說(shuō)就像一道面紗，遮蔽了他們的身份，為他們觀察和評(píng)判社會(huì)提供了契機(jī)。這也是為什么《梅雨之夕》里的敘述者寧可步行也不肯坐電車。當(dāng)隱匿于行色匆匆的人群，他只是一個(gè)不為人知的存在，大可以一種超越平凡的現(xiàn)代個(gè)體的英雄姿態(tài)，四下觀覽、盡興閑行。而他愈是隱匿，旁人的社會(huì)和職業(yè)特點(diǎn)就愈加明顯，在觀察從電車下來(lái)的乘客的過(guò)程中，他獲得了一種洞悉世事的優(yōu)越感，并借此將自我與其他路人區(qū)分開(kāi)來(lái)。

由此可見(jiàn)，都市漫游者并非被社會(huì)邊緣化，而是主動(dòng)選擇了與眾疏離。他們享受這種稠人廣眾中的孤獨(dú)，并且認(rèn)為必要的詩(shī)意苦悶?zāi)苁棺约撼撚谌巳?。所以施蟄存用了相當(dāng)?shù)墓P墨渲染雨中獨(dú)步的樂(lè)趣，黑嬰筆下的漫游者一邊瀏覽聳立的高樓、蛇一樣的車流，一邊即興賦詩(shī)。當(dāng)碌碌眾生每天忙于循規(guī)蹈矩的工作奔波和日常起居，為時(shí)鐘、交通時(shí)刻表和工作、家庭的責(zé)任所束縛，這些都市漫游者卻混跡于人群，在車水馬龍的間隙坦然踱步，充分領(lǐng)略著孤獨(dú)者的自由。

(三)游手好閑的觀察者

漫游者身處都市生活的黃金地帶，又冷眼旁觀著世間百態(tài)、蕓蕓眾生，其視角往往有別于那些行色匆匆的市民們。他們好比布萊希特的理想觀眾，雖在觀戲，卻沒(méi)有全身心地投射于舞臺(tái)，因而獲得了一種“間離”的觀察效果。也正因?yàn)榕c外界并不那么貼合，他們?cè)诓唤?jīng)意間就窺見(jiàn)了鮮麗的都市生活的本質(zhì)，深入到這座城市的肌理當(dāng)中。

在《梅雨之夕》這部小說(shuō)里，上海成了供主人公閱讀的文本。他更愿意投入都市而非家庭，對(duì)陌生人比對(duì)結(jié)發(fā)妻子更感興趣，對(duì)觀察周遭人群的熱望遠(yuǎn)勝過(guò)夫婦之間的親密。而劉吶鷗筆下的人物，則從這條小巷游蕩到了那條街道，悠哉游哉地注視著都市街景。他們用照相機(jī)般的目光捕捉著車水馬龍和洶涌的人欲，定格下一幀幀繁華競(jìng)逐的物化景觀。到了《夜總會(huì)里的五個(gè)人》，穆時(shí)英的筆觸已經(jīng)從都市表層延伸到繁華盡頭那些或頹廢或感傷的靈魂。無(wú)論是破產(chǎn)的投機(jī)者、失戀的大學(xué)生、過(guò)氣的交際花、憂郁的哲人還是被辭退的公務(wù)員，都不約而同地走進(jìn)了喧騰的夜總會(huì)，借著別人的歡謔來(lái)進(jìn)行自我麻痹。

值得注意的是，這些漫游者的觀察并沒(méi)有什么實(shí)際目的。對(duì)他們而言，觀察也許只是一種排遣寂寞的方式，只是為了用城市奇觀和視覺(jué)刺激填補(bǔ)心靈的空虛。但即便如此，當(dāng)他們漫無(wú)目的地在上海游逛，觀賞著商品經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的目不暇給的文化景象，他們已經(jīng)用個(gè)人感官洞悉了都市的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，他們也不斷對(duì)周遭的環(huán)境做出反應(yīng)，不斷改變著自己。人群中的他們消弭了身份，暫時(shí)忘卻了自己的來(lái)龍去脈，把經(jīng)過(guò)陌生化處理的自我當(dāng)作觀察對(duì)象。也正因如此，施蟄存、邵洵美、葉靈鳳和徐訏才會(huì)以己為鑒，由骨子里發(fā)掘出都市的真諦，進(jìn)而在精神上展開(kāi)更深層的都市漫游。

二、作為敘事客體的漫游過(guò)程

作為敘事主體，海派作家以及他們筆下的上海漫游者為我們提供了一種有異于常態(tài)的視角。而作為敘事客體，漫游過(guò)程也成了海派文學(xué)所津津樂(lè)道的題材。在漫游過(guò)程中，一切短暫的經(jīng)歷與不可知的偶然都成為常態(tài)。就像張英進(jìn)所說(shuō)的那樣，漫游者“步行上海街頭，穿越異國(guó)情調(diào)十足的都市風(fēng)景，尋找新的感覺(jué)、新的空間、新的風(fēng)格”[5]。在行走時(shí)，他們能感知到不同氛圍的自由變換，從多種視角投射出都會(huì)的聲響、風(fēng)景和感覺(jué)，由此避開(kāi)了經(jīng)驗(yàn)描寫的單調(diào)性。而他們悠游的步伐也在文中起到串聯(lián)的效果，為小說(shuō)敘事提供了動(dòng)力。

(一)在行走中遭遇震驚

“行走可以是確定、是懷疑、是試驗(yàn)、是越軌、是尊敬”，也可以“是妥協(xié)、是協(xié)商、是挪用、是偷獵，或是通向意外發(fā)現(xiàn)和全新知識(shí)的途徑”。[5]現(xiàn)代城市的發(fā)展改變了人們的生活，使行走成為日常實(shí)踐中一種最基本的行為方式。在這里，不僅有漫游者需要的匿名性，還有相對(duì)安全的街道、公共交通系統(tǒng)，以及令人眼花繚亂的城市景觀。正是這些城市景觀，為漫游者遭遇震驚提供了某種可能。

那么，何為震驚呢？震驚這一術(shù)語(yǔ)最早由本雅明提出，意在闡釋現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體感受。它來(lái)源于街道經(jīng)驗(yàn)，特指外部能量突破刺激保護(hù)層對(duì)人造成的威脅。在《子夜》里，震驚是吳老太爺見(jiàn)識(shí)到“機(jī)械的騷音”“女人身上的香氣”“霓虹燈管的赤光”后的暈眩。而《兩個(gè)時(shí)間的不感癥者》將這種震驚體驗(yàn)外化為摩登女郎的當(dāng)頭棒喝：“啊，真是小孩。誰(shuí)叫你這樣手足魯鈍。什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆啰唆。你知道love-making是應(yīng)該在汽車上風(fēng)里干的嗎？郊外有的是綠蔭的呵?！睖厍槊}脈的老派紳士被女郎的現(xiàn)代作風(fēng)驚得目瞪口呆，其震撼程度不下于女人裸露的白腿對(duì)吳老太爺?shù)臎_擊。

現(xiàn)代性，以迅雷不及掩耳之勢(shì)席卷了整座都會(huì)。它迫使人們進(jìn)化出一層保護(hù)殼，通過(guò)自我的機(jī)械化和模式化，來(lái)消解工業(yè)文明強(qiáng)加于己的震懾。不過(guò)，對(duì)于漫游者來(lái)說(shuō)，這種震驚體驗(yàn)雖然不是自己刻意追求的，但他們倒也樂(lè)于接受。他們行走街頭，在人流的簇?fù)碇懈惺艿捷p微的震顫。不同于普通市民的麻木，他們把敏感的神經(jīng)暴露在都市渾濁的空氣中，在微醺的清醒中喚起自己的“非意愿性記憶”。所以在《鬼戀》中，月夜獨(dú)行的漫游者才會(huì)注意到買煙女子“那副潔凈的有明顯線條美的臉龐”，進(jìn)而聯(lián)想到“霞飛路上不知哪一段的一個(gè)樣窗里，一個(gè)半身銀色立體形的女子模型”。

(二)在相遇中發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣

在現(xiàn)代都市上海，人與人的相遇有了更多的可能性。這種可能性在穆時(shí)英和劉吶鷗筆下的漫游者身上得到了充分展現(xiàn)。無(wú)論是在《風(fēng)景》還是在《駱駝、尼采主義者和女人》中，都上演了一段轉(zhuǎn)瞬即逝的露水情緣。而到了施蟄存這兒，漫游者的相遇雖增添了精神的成分，但也很快沒(méi)有了下文。

例如《梅雨之夕》里，主人公撐傘送一位陌生女子回家，一邊經(jīng)歷著怦然心動(dòng)、躍躍欲試、想入非非的心理流程。但他們的談話只有寥寥數(shù)語(yǔ)，雨停后很快分道揚(yáng)鑣，主人公又回歸到家庭和妻子中間。再如《閔行秋日紀(jì)事》，文中的“我”在客車上遇見(jiàn)了一個(gè)美麗的少女，就抱著游戲的心態(tài)，用“一種堅(jiān)強(qiáng)而持久的目光”直盯著她，把這個(gè)舉止老練的少女逼得露出了一絲窘態(tài)。當(dāng)然，這次相遇同樣沒(méi)有指向任何結(jié)局。一方面，由于“我”和少女是在車廂中相遇的，車廂作為流動(dòng)的現(xiàn)代性空間，決定了“我”對(duì)她感情的偶然性，這種偶然性拒絕占有，而是保持著相當(dāng)?shù)撵`活度；另一方面，“我”在意淫中已經(jīng)獲得了某種滿足，無(wú)須再把這段關(guān)系繼續(xù)下去。

可以說(shuō)，海派文學(xué)中的漫游者熱衷于在相遇中尋找樂(lè)趣。他們一而再再而三地與女子相遇，跟她們交談并產(chǎn)生感情，最后匆匆分手道別。從他們處理情感的方式中，不難發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代都市人的烙印。對(duì)于他們而言，這些萍水相逢的女子只是他們幻想的替代品，他們斷不會(huì)與之發(fā)生長(zhǎng)期的、穩(wěn)定的、深刻的關(guān)系。

(三)在凝視中窺察人群

“在人人都像密謀者的恐怖時(shí)期，人人都處于扮演偵探角色的情形中。游蕩給人提供了這樣做的最好機(jī)會(huì)?！盵6]20世紀(jì)30、40年代的上海，與本雅明筆下巴黎的恐怖氛圍很有些類似。盡管海派作家極少在作品里提及這一環(huán)境(也許除了徐訏)，但它總不免作為隱含背景而出現(xiàn)。與此同時(shí)，上海的人員流動(dòng)性造成了社會(huì)的陌生化，這也為喜好刺激的都市漫游者帶來(lái)了“偵探”的可能性。

至于如何偵探，漫游者選擇了最安全有效的辦法——窺視。就像《梅雨之夕》所提到的那樣，“上海是個(gè)壞地方，人與人都用了一種不信任的思想交際著”。冷漠矜持的都市性格造成了窺視這種畸形的人際交往策略，因此在下文中，主人公與躲雨的少女互相打量、試探也就不足為奇了。而更典型的窺視出現(xiàn)在《鬼戀》和《閔行秋日紀(jì)事》里。前者的主人公在冬夜遇到一個(gè)全身黑衣的女子，隨即展開(kāi)了一系列觀察、跟蹤、查訪，終于了解到她是個(gè)甘心做“鬼”的革命幻滅者。后者的主人公對(duì)一個(gè)拿著大包裹的單身少女產(chǎn)生了好奇，遂兩次暗中尾隨，直到發(fā)現(xiàn)她其實(shí)是在販賣毒品。

不過(guò)，除了文本直接呈現(xiàn)出的窺視之外，還存在著另一種更為隱晦的目光。那就是作者本人作為漫游者的窺視。比如施蟄存，他常常用這種男性漫游者的視角，來(lái)刻畫女性的隱秘心理。在《春陽(yáng)》和《周夫人》中，我們可以看到，嬋阿姨和周夫人是怎樣在他赤裸裸的目光下一步步變得神態(tài)窘迫、手足無(wú)措。這正是都市漫游者窺淫式的目光。此處女性的心理暗流既是窺視的結(jié)果，又暗示著作者的精神漫游過(guò)程。

三、以漫游者為中心的空間敘事策略

漫游者不斷巡逛，因而擁有移動(dòng)的視點(diǎn)。他的足跡遍布都市的每一個(gè)角落，因而在心中形成了上海的整體構(gòu)圖。在他漫游的過(guò)程中，不時(shí)出現(xiàn)短暫的奇遇與零碎的想法，因而他復(fù)述的故事，也都是一個(gè)個(gè)不連貫的片斷?？梢哉f(shuō)，都市漫游促成了海派小說(shuō)的空間轉(zhuǎn)向。在這一轉(zhuǎn)向的推動(dòng)下，空間感逐漸替代時(shí)間感成為了個(gè)體感覺(jué)的重心，從而極大地拓展了敘事的空間。與此同時(shí)，電影作為新的視覺(jué)技術(shù)，也越來(lái)越多地被運(yùn)用到海派文學(xué)的空間實(shí)踐中。于是我們看到，海派作家以漫游者的身份行遍都市，其攝像機(jī)般的鏡頭在城市中恣意穿梭，將上海的聲光色幻盡收眼底。

(一)散點(diǎn)透視與全景敞視

海派作家常從漫游者的視角出發(fā)，以散點(diǎn)透視的方式描畫城市的漫游體驗(yàn)。如《街景》《汽車路》《都市風(fēng)景線》《在巴黎大戲院》，單是它們的標(biāo)題，就讓人聯(lián)想到許多處奇妙的都市景觀。不過(guò)，這些孤立的公交、娛樂(lè)和消費(fèi)場(chǎng)所，并不足以完整地再現(xiàn)漫游者的上海印象——要想達(dá)成這一目標(biāo)，他們還需動(dòng)用都市漫游的動(dòng)態(tài)的敘事力量。所以海派作家讓他的主人公，如進(jìn)行城市生活的日常儀式般，接連走過(guò)這些地方，以此幻想性地重構(gòu)整個(gè)城市空間。漫游者移動(dòng)的目光，將上海的不同地標(biāo)勾連起來(lái)，從而達(dá)到了一種全景敞視的效果。

就空間形式而言，《上海的狐步舞》可謂海派文學(xué)中最具實(shí)驗(yàn)性的代表。開(kāi)篇一句“上海。造在地獄上面的天堂”初步展示出上海的整體形象，緊接著就是一個(gè)個(gè)分散的場(chǎng)景：“滬西，大月亮爬在天邊，照著大原野……原野上，鐵軌畫著弧線，沿著天空直伸到那邊兒的水平線下去”、“上了白漆的街樹的腿，電桿木的腿，一切靜物的腿”、“跑馬廳的屋頂上，風(fēng)針上的金馬向著紅月亮撒開(kāi)了四蹄”……上述場(chǎng)景輪番顯現(xiàn)，仿佛一個(gè)個(gè)渦形全鏡頭，從漫游的攝影機(jī)里不斷逸出。它們從各個(gè)角度觀察這座城市，最終又不約而同地指向了結(jié)尾那個(gè)總體印象——“上海。造在地獄上面的天堂”。

“漫游者擁有一種力量，可以隨著自己的意志行走，自由自在，似乎漫無(wú)目的，但同時(shí)又具有探索的好奇心，以及能夠了解群體活動(dòng)的無(wú)限能力?！盵7]海派作家將散點(diǎn)透視與全景敞視相結(jié)合，既入乎其內(nèi)又出乎其外，既突破了固定的空間束縛，實(shí)現(xiàn)了敘事視角的自由變換，同時(shí)也形成了對(duì)整座城市的概觀。

(二)開(kāi)放性與符號(hào)化

由于“街道是不設(shè)防的，敞開(kāi)的，流動(dòng)的，并且十分廣闊”[8]83，在街道上展開(kāi)的漫游也給人一種廣闊、開(kāi)放的感覺(jué)。這種開(kāi)放感落實(shí)到文學(xué)敘述中，就造就了海派作品開(kāi)放的、自由的文體特征。因此，劉吶鷗和穆時(shí)英隨處著筆，把大量看似不相關(guān)的意象納入同一文本。而張愛(ài)玲的《傳奇》也較為松散，即便在行文相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹斗怄i》里，開(kāi)篇和收尾處的電車鈴聲連成了虛線，形成對(duì)過(guò)往和未來(lái)的無(wú)限延展，同樣充滿了開(kāi)放性。

此外，海派作家的漫游敘事還多少具有符號(hào)化的特點(diǎn)。正如汪民安在《街道的面孔》中所說(shuō)：“人們?cè)诮值郎鲜悄涿模葲](méi)有背景，也沒(méi)有歷史。在街上，人喪失了他的深度……人，只是作為視覺(jué)對(duì)象和景觀的人，是純粹觀看和被觀看的人，是沒(méi)有身份的人，是街道上所有人的陌生人?！盵8]87當(dāng)人喪失了深度，他就不再具有向內(nèi)挖掘的種種可能，而只能作為小說(shuō)中的扁平人物存在。也正因如此，在穆時(shí)英電影化的小說(shuō)場(chǎng)景里，人物統(tǒng)統(tǒng)被這座城市的“光、熱、力”所俘虜，簡(jiǎn)化成沒(méi)有面目、沒(méi)有背景、沒(méi)有性格的紙板人。而施蟄存、劉吶鷗筆下一再出場(chǎng)的摩登女性則是另一種頗具象征意義的符號(hào)——她們是史書中“尤物”的現(xiàn)代版本，衣著入時(shí)，作風(fēng)大膽，有時(shí)甚至是色欲的化身。

被符號(hào)化的不僅有人物，還有漫游者眼中的上海。雖然，它的地名和建筑都是真切存在的，城市的細(xì)節(jié)也栩栩如生，但從外觀來(lái)看，它和巴黎、東京之類的國(guó)際都市并沒(méi)有多少本質(zhì)上的區(qū)別。與其說(shuō)上海是一個(gè)客觀實(shí)在，倒不如把它看作一個(gè)寓言體，寓示著工業(yè)文明和商品經(jīng)濟(jì)吞噬性的力量。在海派小說(shuō)里，它總是作為人物內(nèi)心世界的外化，或是某種必需的舞臺(tái)布景，為抽象的情思提供了具體的對(duì)應(yīng)物，以抒發(fā)個(gè)人在都市中所經(jīng)歷的內(nèi)心體驗(yàn)。

(三)精神碎片與審美瞬間

在20世紀(jì)以前，作家總希望自己成為社會(huì)的鏡子，向讀者披露人類歷史的全貌。如此才有了巴爾扎克的《人間喜劇》，左拉的《盧貢——馬卡爾家族》，雨果、托爾斯泰的鴻篇巨制，以及其他一切包羅萬(wàn)象、可作為百科全書使用的“社會(huì)編年史”。然而，現(xiàn)代城市瞬息萬(wàn)變的運(yùn)作節(jié)奏，讓海派作家措手不及。他們?cè)僖矡o(wú)法成為都市的鏡子，只能以都市漫游者的姿態(tài)散落在現(xiàn)代城市。他們眼中攝入的，是流浪過(guò)程中所目睹的支離破碎的生活片段。與之相應(yīng)，在他們的作品里，都市也不再以一個(gè)整體的形象呈現(xiàn)，而是變成了一大堆瑣碎繁復(fù)的精神碎片和許多蒙太奇般不斷轉(zhuǎn)換的審美瞬間。

劉吶鷗擅長(zhǎng)將這些碎片拼接起來(lái)，通過(guò)層層疊加的感覺(jué)化意象，來(lái)展現(xiàn)豐富多元的都市印象。例如《游戲》的開(kāi)頭，“在這探戈宮里一切都在旋律的動(dòng)搖中，男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光”。這些重疊的意象將都市里迷亂的情感體驗(yàn)表達(dá)得淋漓盡致，從而使現(xiàn)實(shí)得到了扭曲卻準(zhǔn)確的呈現(xiàn)。而在《梅雨之夕》中，主人公對(duì)同行女子的心猿意馬，他跳躍的思維，不斷變換的瞬時(shí)精神狀態(tài)，則具有意識(shí)流的特點(diǎn)。

與此同時(shí)，海派作家在剪輯這些瞬間時(shí)，還充分利用了電影思維。他們或是通過(guò)特寫來(lái)對(duì)舞廳進(jìn)行情景再現(xiàn)，如躺在桌子上的火柴、四處彌漫的煙酒氣、薩克斯奏出的樂(lè)曲；或是通過(guò)相似句段的反復(fù)，來(lái)模擬華爾茲舞曲的循環(huán)，以及人物隨著不同對(duì)象起舞時(shí)相似卻不相同的感覺(jué)；或是通過(guò)不同影像的并置來(lái)諷喻世態(tài)人生，如斷了的弦、爆了的氣球和自殺的破產(chǎn)商人。這種文字蒙太奇的手法，分割了小說(shuō)創(chuàng)作的敘事時(shí)間，省卻了其中用于交待和穿線的敘述，從而形成一種在主觀感覺(jué)中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感。

總體而論，在海派文學(xué)中，都市漫游者的形象得到了充滿詩(shī)性的書寫。他沉迷于都市的繁華，醉眼朦朧中卻又保持著一絲清醒。他急切地投身于人群，精神上卻又與眾疏離。他愛(ài)好感官刺激，卻又唯恐喪失自我，冷眼窺視著都市的每一處街景。盡管他作為波德萊爾的派生物，無(wú)法完全契合本雅明提出的漫游者姿態(tài)，但漫游畢竟構(gòu)成了他在作品里的存在方式，同時(shí)也為海派文學(xué)提供了一種新的結(jié)構(gòu)類型。

從他的視角出發(fā)，我們得以一窺上海的全貌，也目睹了那些隱藏在繁華背后的暗影。緊隨著他的腳步，我們與許多新奇而隱秘的經(jīng)驗(yàn)建立了機(jī)緣，一同分享了現(xiàn)代都市中日趨消亡的震驚。重溫著他的思緒，我們?cè)僖淮问捌鹉切┏錆M?；蟮木袼槠c審美瞬間，努力與都市的快節(jié)奏抗衡，在調(diào)和英雄主義、浪漫主義與庸常生活體驗(yàn)的過(guò)程中，抵達(dá)人類心靈的浩瀚之海。

然而，必須指出的是，這批都市漫游者在中國(guó)文學(xué)史上幾乎是絕無(wú)僅有的。就像他們?cè)谧笠砦膶W(xué)大行其道的當(dāng)年被視作怪胎一樣，當(dāng)代文學(xué)中同樣沒(méi)有他們的存身之地。雖然到了衛(wèi)慧、棉棉等作家筆下，也出現(xiàn)了一些游蕩街頭的都市青年，但無(wú)論是在生活態(tài)度、生存狀態(tài)，還是在心理意識(shí)、知識(shí)背景，都與此前的上海漫游者相去甚遠(yuǎn)。他們所繼承的，也許僅僅是那種行走的姿勢(shì)，那種對(duì)時(shí)尚元素的拼貼。而那些老去的漫游者，依然透過(guò)泛黃的書頁(yè)凝視著我們，在反復(fù)無(wú)常、變動(dòng)不安的經(jīng)驗(yàn)中捕捉風(fēng)景。都市的景觀仿若云煙過(guò)眼，他們潮水般涌上心頭的憂郁、對(duì)人生荒謬的悲哀，在觀察和記錄這些零散的城市碎片時(shí)得到了紓解，又借著移情于別的一些人或物，向無(wú)邊的自由飛去。

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(責(zé)任編輯：倪向陽(yáng))

收稿日期：2016-04-07

作者簡(jiǎn)介：沈瑞欣(1992— )，女，湖北襄陽(yáng)人，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系碩士研究生。

中圖分類號(hào)：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：2095-4476(2016)07-0064-05