何成秀

（魯東大學(xué) 文學(xué)院，山東 煙臺(tái)264025）

莎士比亞悲劇中悲痛感淡化因素新釋——以四大悲劇為例

何成秀

（魯東大學(xué) 文學(xué)院，山東 煙臺(tái)264025）

莎士比亞悲劇的構(gòu)成因素可以分為表層因素和深層因素。從表層來(lái)看，死亡的氣息和悲劇主人公的巨大過(guò)失讓悲痛感彌漫；深層因素則是悲劇主人公的性格缺陷被他所處的特定處境誘發(fā)。為讓悲劇達(dá)到悲與美的平衡之境，從表層來(lái)看，他通過(guò)結(jié)局揭示真相、普遍對(duì)比原則、預(yù)示性場(chǎng)景引發(fā)觀眾假設(shè)、塑造有缺陷的主人公等手法來(lái)淡化部分因主人公的不幸遭遇而引起的悲痛感；從深層來(lái)看，是陌生和虛幻制造的距離使悲痛感得以淡化，從而產(chǎn)生“哀傷但不悲痛”之感。

悲劇成因；淡化因素；四大悲劇

在悲劇中，完全絕望的處境無(wú)法給人希望，所以莎士比亞筆下的悲劇人物雖處困境但并非絕境。以他的四大悲劇為例來(lái)分析其悲劇的構(gòu)成因素，進(jìn)而分析使人在悲劇中感受到希望和勇氣的原因。

一、莎士比亞悲劇構(gòu)成因素

每一個(gè)不幸事件都是多種力量相互作用引起的，莎士比亞的悲劇更是如此。但是誘發(fā)悲劇的多種因素的地位是不一樣的。從表層來(lái)看，劇中彌漫的死亡氣息使悲痛感成為一種無(wú)處不在的格調(diào)，悲劇主人公犯下大錯(cuò)給他人帶來(lái)的巨大傷害使悲痛感在劇中蔓延。從深層來(lái)看，悲劇之所以成為一種必然的趨勢(shì)和結(jié)局，是因?yàn)楸瘎≈魅斯男愿袢毕荼凰砥渲械奶囟ㄌ幘乘T發(fā)。

(一）表層悲劇因素

悲劇之所以稱之為悲劇，是因?yàn)槠渲械囊恍﹫?chǎng)景給人的感受指向了悲傷和痛苦。表層悲劇因素是指顯而易見的在悲劇中起作用的因素。在莎士比亞的悲劇中，這集中體現(xiàn)在英雄的死亡和過(guò)失所構(gòu)建的場(chǎng)景中。

1.死亡的氣息

在莎士比亞的悲劇中，死亡通常發(fā)生在戲劇的高潮和巔峰，是悲劇情節(jié)發(fā)展的必然，也是悲劇性的集中爆發(fā)點(diǎn)。死亡作為悲劇的代表性動(dòng)作，是悲劇性的一種典型和象征。正如英國(guó)的雷蒙·威廉斯在他的《現(xiàn)代悲劇》中所說(shuō)：“最常見的關(guān)于悲劇的解釋是，他是一次主人公遭到毀滅的行動(dòng)?！盵1]46死亡也分不同的類型。由于他人的力量終止了自身本不愿失去的生命是一種死亡，例如麥克白、李爾王；因不能承受自己的過(guò)失帶來(lái)的巨大痛苦而自愿終止生命是另一種死亡，如奧賽羅；因痛不欲生最終被命運(yùn)終止生命的又是一種死亡，典型的是哈姆萊特。這正如評(píng)論家所說(shuō)：“流血才有好的悲劇”。[2]94死神的陰影彌漫在莎士比亞的每一部悲劇作品中。死亡是悲劇的典型意象，它意味著生命的終止，一種存在物的永久消失，傳達(dá)出一種逝去的失落感。莎士比亞的四大悲劇中，悲劇主人公的死亡常令人惋惜和傷痛。

2.英雄的失足

過(guò)錯(cuò)是不幸的源頭。英雄主人公之所以遭受種種磨難和不幸，不是上天注定的，也不是命運(yùn)主宰的，而取決與他的行動(dòng)及其帶來(lái)的過(guò)失。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中認(rèn)為悲劇性結(jié)局的原因“不在于人物為非作惡，而在于他犯了大錯(cuò)誤?！盵3]49悲劇主人公的過(guò)失所引發(fā)的后果往往是無(wú)法挽回的，或者是很難在短時(shí)間內(nèi)補(bǔ)救的，因而悲劇主人公的過(guò)失使其陷入人生的困境，而要沖出這種困境，他不得不做出種種努力，歷經(jīng)種種痛苦和磨難，從而使悲劇在他的人生中上演。在莎士比亞的四大悲劇中，自身過(guò)失最大的就是李爾王，觀眾對(duì)他的情感也是不斷發(fā)生變化的。剛上場(chǎng)時(shí)，他表現(xiàn)出的專橫、暴躁讓人厭惡，但隨著劇情的發(fā)展，他的專制和傲慢也使他接二連三地遭遇了種種不幸。但是這些不幸遭遇的根源是他的昏庸，昏庸使他不分善惡，從而做出了錯(cuò)誤的判斷。這種過(guò)失不僅使其自身遭遇不幸，也使他人陷入了困境。他本身所擁有的權(quán)力和影響力使悲劇不僅僅是個(gè)人的悲劇，也成為集體的不幸。

(二）深層悲劇因素

莎士比亞戲劇的偉大之處在于它的真實(shí)，這里所說(shuō)的真實(shí)是指人物性格的真實(shí)。莎士比亞非常清楚每個(gè)人都有缺陷和不足，從他的作品中也可以清晰地看出他對(duì)悲劇的歸因。在莎士比亞筆下，悲劇雖然由于多種因素共同建構(gòu)，但他明顯地把根源歸因于悲劇主人公的自身缺陷。正如亞里士多德將悲劇人物描述為“一個(gè)并非特別高尚的人，他的不幸不是因?yàn)樾皭夯蛘邏櫬?，而是因?yàn)槟撤N過(guò)失”。[1]117亞里士多德認(rèn)為是悲劇主人公自身的不足導(dǎo)致其人生的悲劇。但是僅僅有缺陷并不一定導(dǎo)致悲劇，否則人生的快樂(lè)就無(wú)從談起，那 “人人都是悲劇”了。悲劇的發(fā)生必須有能夠引發(fā)這種缺陷，并使其具有破壞性的機(jī)制。在莎士比亞的四大悲劇中，悲劇主人公天生的思考和行為方式恰好不能適應(yīng)自己所處的處境，從而造成悲劇性結(jié)局。這里強(qiáng)調(diào)的是只有滿足自身性格與所處處境恰好不相適應(yīng)時(shí)，悲劇結(jié)局才成立。也就是說(shuō)，只要換一下處境或換一種人物性格，結(jié)局就可能大不相同甚至相反。拿奧賽羅和哈姆萊特來(lái)說(shuō)，這兩個(gè)人的性格形成了鮮明的對(duì)比。如果把他們兩個(gè)人的處境互換一下，那么正如一位美國(guó)學(xué)者所說(shuō)：“哈姆雷特在證實(shí)苔絲德蒙娜的不貞和伊阿古的鬼話之前，絕不會(huì)殺死愛妻；而奧賽羅則在第二幕就會(huì)干掉克勞狄斯的。”[2]102

關(guān)于莎士比亞悲劇主人公性格上的缺陷，這里主要以哈姆萊特為例來(lái)分析。哈姆萊特性格中最明顯的缺陷就是延宕，他的延宕是因?yàn)樗逍训卣J(rèn)識(shí)到他所做的反抗不過(guò)是“絕望的反抗”，甚至是“罪惡的反抗”。因?yàn)樵谒欧畹牡赖聦用嫔?，他無(wú)論反抗與否都沒(méi)有出路。殺死他的叔父，就是殺死了自己的繼父，他將淪落為弒父的罪人，而且因殺死的是和自己同一血統(tǒng)的人，他將無(wú)法成為自己所欣賞的那種充滿人性光輝的人。另一方面，一旦殺死他的叔父，他就必須公布他叔父的罪行，對(duì)于富有想象力的哈姆萊特來(lái)說(shuō)，他一定想到過(guò)真相大白之后他母親的悲慘處境。他的母親嫁給了殺死自己丈夫的男人，這種罪過(guò)是無(wú)論什么理由都無(wú)法被原諒的，到那時(shí)他的母親將承受更大的痛苦：要么自殺，要么像奧菲利亞那樣瘋掉。這樣的場(chǎng)景是哈姆萊特不愿面對(duì)的，而這一切一旦成為事實(shí)，哈姆萊特又將成為弒母幫兇。莎士比亞本人也不忍心讓哈姆萊特再背上害死母親的罪名，所以在戲劇的最后，他選擇了讓喬特魯?shù)抡`飲了克勞狄斯的毒酒而死。因而哈姆萊特延宕的性格不是天生的，是在他所接受的人文精神和他面臨的現(xiàn)實(shí)矛盾沖突中形成的。

二、悲痛感的淡化因素

莎士比亞在他的悲劇中成功地創(chuàng)造了悲痛，又以各種手法淡化了多余的傷痛。根據(jù)各種手法所起作用的不同，可以分為表層因素和深層因素。從表層來(lái)看，結(jié)局揭示了惡勢(shì)力的真相，普遍的對(duì)比帶來(lái)美感和希望，引導(dǎo)觀眾對(duì)光明進(jìn)行假設(shè)。此外，悲劇主人公的過(guò)錯(cuò)使其遭遇具有合理性等因素沖淡了悲劇的悲痛感。更深層的原因是陌生和虛幻所制造的距離感，讓戲劇與現(xiàn)實(shí)拉開距離，觀眾得以用審美的眼光欣賞戲劇，使悲痛感被審美沖淡，從而使其悲劇達(dá)到了“哀傷但不悲痛”的平衡之境。

(一）表層因素

淡化悲劇的悲痛感就要適度解構(gòu)引發(fā)悲痛的場(chǎng)景。莎士比亞通過(guò)在令人絕望和恐怖的場(chǎng)景中引入通向光明的可能性的暗示(即對(duì)比、預(yù)示），使悲劇以真相大白落幕。而莎士比亞悲劇中英雄本身的缺陷也使其遭遇變得合理。

1.結(jié)局揭示真相

真相大白在這里是指悲劇主人公的重要?jiǎng)訖C(jī)得以實(shí)現(xiàn)或誘使主人公犯錯(cuò)的惡勢(shì)力遭到懲罰，從而使邪惡的一方最終被人們看清。人世間徹頭徹尾的悲劇莫過(guò)于像《竇娥冤》中所訴說(shuō)的“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。”莎士比亞悲劇的結(jié)局是正義力量的彰顯。之所以稱之為悲劇，是因?yàn)闉榱诉@次勝利，正面人物付出了過(guò)多的代價(jià)，甚至付出了生命，結(jié)局常是悲劇主人公同惡勢(shì)力一起消亡。正如雷蒙·威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》里所說(shuō)：“悲劇的節(jié)奏就是犧牲的節(jié)奏。他的生命的破碎使其他人的生命完整?！盵4]156在莎士比亞的悲劇中，主人公雖然遭受了種種不幸甚至付出生命，但他們的主要?jiǎng)訖C(jī)最終實(shí)現(xiàn)了，從而給人以希望和力量。哈姆萊特殺死克勞狄斯為父報(bào)了仇，鄧肯的兒子最終打敗了麥克白重返故土，李爾王辨清了善惡，奧賽羅明白妻子是貞潔的。

獨(dú)白也是揭示真相的一種方式。在 《麥克白》中，麥克白在準(zhǔn)備殺死國(guó)王之前曾說(shuō)：“可是在這種事情上，我們往往可以看見冥冥中的裁判；教唆殺人的人，結(jié)果反而自己被人所殺；把毒藥投入酒杯里的人，結(jié)果也會(huì)自己飲鴆而死?！盵4]130他的這段精彩的獨(dú)白傳達(dá)出他內(nèi)心的不安、矛盾和煎熬。這段獨(dú)白揭示了人物隱秘的內(nèi)心世界，充分展示了被他的兇殘行為掩飾了的內(nèi)心焦慮和不安。在可怖的場(chǎng)景中最讓人寬慰的莫過(guò)于看到惡人也有人性的一面，也會(huì)受到良心的譴責(zé)，表現(xiàn)出不安和反省。獨(dú)白傳達(dá)了一個(gè)明確的信息，即作惡的人本身就因自己的丑惡行為受著良知的譴責(zé)，看似一時(shí)的強(qiáng)大不過(guò)是表面現(xiàn)象，誰(shuí)也逃脫不了作惡的懲罰。展示邪惡脆弱的一面，就是襯托正義的不可顛覆。觀眾正是在這種獨(dú)白中看到希望，對(duì)惡勢(shì)力的恐懼漸漸消退。因?yàn)橄嘈趴梢詰?zhàn)勝，所以不再過(guò)分恐懼，觀眾的悲痛感因此得以淡化。

2.對(duì)比淡化悲痛

對(duì)比的手法不但可以凸顯戲劇性，也是一種使戲劇達(dá)到悲痛感和美感平衡的手段。雨果堅(jiān)持美丑對(duì)比凸顯美的原則，對(duì)比使美得到了擴(kuò)大和伸張，給人更為深刻的震撼和享受。莎士比亞在他的悲劇中把對(duì)比的作用發(fā)揮得淋漓盡致。在他的筆下，對(duì)比是多種力量的較量與抗?fàn)?，是一種對(duì)抗，也是一種拉近距離、模糊界限的和解。他的高超之處不僅是把美好的人或物盡情地展示，更是充分利用了這種美丑對(duì)比。莎士比亞的悲劇是“一種普遍存在的對(duì)照，生與死，冷與熱，公正與偏倚，天使與魔鬼，天與地，花與雷電，音樂(lè)與和聲，靈與肉，偉大與渺小?！盵4]415這樣就化丑陋為美感，讓“審丑”也成為“審美”的一部分。

值得注意的是，莎士比亞的對(duì)比不是像好人與壞人那樣簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是 “牽一發(fā)而動(dòng)全身”，即主人是好人，仆人也是忠臣，所有與主人有關(guān)的人、物都以一種光明、優(yōu)美的姿態(tài)展現(xiàn)。這種對(duì)比使場(chǎng)面更宏大，力度增強(qiáng)，既有震撼力，也獲得了一種普遍意義。通過(guò)對(duì)比，莎士比亞在黑暗中注入了光明，在悲劇中注入了希望，以此證明處境不會(huì)一直暗淡，希望就在不久的將來(lái)。觀眾感受到正義的存在，不至于陷入絕望。

3.預(yù)示引發(fā)假設(shè)

莎士比亞的悲劇內(nèi)容充實(shí)而緊湊，這不僅是他的想象力豐富，還得力于他行文和構(gòu)思的縝密。在他的筆下，每一個(gè)場(chǎng)景和鏡頭都不是孤立的，都為戲劇進(jìn)一步發(fā)展提供線索，為劇情可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折提供可能。正是這種有預(yù)示性的場(chǎng)景使觀眾總是會(huì)自覺不自覺地把部分注意力投入到自己對(duì)劇情發(fā)展的假設(shè)和想象中。在這種自我建構(gòu)的假設(shè)中，觀眾傾向于相信雖然好人正在遭受著痛苦，惡勢(shì)力占了上風(fēng)，但這一切都是暫時(shí)的，因?yàn)檎x的力量還在不斷抗?fàn)帲坏┱业綍r(shí)機(jī)，邪惡的力量便會(huì)被消滅。對(duì)劇情的這種假設(shè)是普遍存在的，一方面源于人們對(duì)正義的渴望和堅(jiān)信，另一方面莎士比亞的悲劇本身也為這種假設(shè)能夠成立做了鋪墊，在情節(jié)上也給予了充分的暗示。在《麥克白》中，麥克白一步步走向罪惡的深淵，他內(nèi)心的惡魔不斷膨脹，他制造的一樁樁流血事件也表明了他要將罪惡進(jìn)行到底的決心。但戲劇預(yù)言他將成為國(guó)王的巫師，也預(yù)言了他的毀滅。隨著勃南森林的移動(dòng)，麥克德夫宣布自己“是沒(méi)有足月就從他的母親的腹中剖出來(lái)的”。[5]188觀眾心中普遍涌起一種“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”的感受，即惡勢(shì)力被摧毀是必然的。觀眾雖然痛恨面前的惡人，但他們相信懲罰即將降臨到他的身上。雖然懲罰暫時(shí)還沒(méi)出現(xiàn)，但是隨著劇情的明朗，觀眾對(duì)自己關(guān)于結(jié)局的假設(shè)也更加堅(jiān)信，甚至在懲罰來(lái)臨之前，他們已經(jīng)在假設(shè)的劇情中感受到對(duì)惡人的懲罰來(lái)臨時(shí)的那種酣暢淋漓的快感。在這種想象中，觀眾獲得了“期待視野”的滿足，注意力部分轉(zhuǎn)移，離開了眼前悲慘的場(chǎng)面，從而減弱了內(nèi)心的痛苦。當(dāng)然在這一切心里活動(dòng)中，都是觀眾的情感和內(nèi)心傾向在起作用。他們之所以沿著一個(gè)光明的方向去想象，是因?yàn)槟鞘怯^眾的“期待視野”，這種期待很大程度上源自對(duì)正義的憧憬。

4.過(guò)錯(cuò)使遭遇有其合理性

人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)。無(wú)論是有意還是無(wú)意，因自身的行為對(duì)他人造成無(wú)法挽回的傷害而受到的懲罰，都處在一個(gè)理所當(dāng)然的合理范圍之內(nèi)。有其因必有其果，所以無(wú)心的過(guò)錯(cuò)也是一種罪過(guò)。在這種意義上，悲劇主人公所遭受的巨大的痛苦就會(huì)因懲罰的合理性而有所淡化。

要想部分消解已經(jīng)建構(gòu)起來(lái)的悲痛感，就要找到淡化的可能性。莎士比亞悲劇中對(duì)不完美悲劇主人公的塑造為悲痛感的淡化提供了可能，而這種不完美主人公的形象也是符合悲劇的審美原則的。亞里士多德就認(rèn)為在悲劇中真正完美、善良的人做著絕對(duì)善良的事卻遭到巨大的不幸，這種場(chǎng)面是讓人厭惡和難以接受的。莎士比亞顯然也認(rèn)同悲劇主人公之所以遭遇不幸，是因?yàn)樽陨淼倪^(guò)失。之所以這樣歸因，一方面是使戲劇的發(fā)展、人物的行動(dòng)和遭遇有了依據(jù)，另一方面也起到了淡化部分悲痛感的作用。所有的懲罰和不幸都不是無(wú)緣無(wú)故就降臨到某個(gè)人身上的。不幸之所以發(fā)生在這個(gè)人身上而不是那個(gè)人身上，是由于悲劇人物本身的過(guò)錯(cuò)。這樣觀眾對(duì)于遭受不幸的英雄也有了客觀的評(píng)價(jià)態(tài)度，而不是一味地為其傷心和控訴。對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，只要自己不犯那種過(guò)錯(cuò)，不幸也就不會(huì)發(fā)生在自己身上，不至于沉浸在戲劇展現(xiàn)的不幸場(chǎng)面中難以自拔，從而用一種審美的眼光欣賞戲劇。這種情形在《奧賽羅》中體現(xiàn)得很明顯。奧賽羅的自卑使其偏聽偏信，罪惡的嫉妒引發(fā)了他心中的怒火，正是這種怒火讓他墮落。他殺死了自己摯愛的妻子，也毀滅了那個(gè)勇敢、正直的自己。他的自殺讓人心生憐憫，但他不可饒恕的錯(cuò)誤讓觀眾收回了淚水，只留下同情的嘆息。在這里，罪惡、過(guò)錯(cuò)使悲劇主人公的遭遇有其合理性，從而減弱了觀眾的悲痛感。

(二）深層因素

“距離說(shuō)”是由瑞士的布諾提出來(lái)的。布諾的這一理論是針對(duì)距離和審美的關(guān)系來(lái)說(shuō)的，他所說(shuō)的距離是指心理距離。本文所說(shuō)的距離和布諾的距離既有相通之處，也有差別。悲劇中的“距離化”是指在悲劇中插入了一段破壞原有秩序的描寫，觀眾的視野部分轉(zhuǎn)移或發(fā)生變化，可以用超功利的眼光去觀看戲劇，進(jìn)而使戲劇中的悲痛感得以淡化。

在各種藝術(shù)形式中，戲劇是不易產(chǎn)生距離感的藝術(shù)形式。戲劇由真實(shí)的人當(dāng)場(chǎng)表演，容易喪失距離感。莎士比亞通過(guò)陌生化、虛幻化的手段使其戲劇實(shí)現(xiàn)了“距離化”。

1.陌生產(chǎn)生距離

因?yàn)槟吧?，所以不易產(chǎn)生共鳴。在生活中，一件平常的小事引發(fā)的悲傷，只要親身經(jīng)歷過(guò)，當(dāng)它再次在某個(gè)場(chǎng)景中出現(xiàn)時(shí)，給人帶來(lái)的痛苦感是異常清晰的。如果某個(gè)事件十分慘烈，但那種場(chǎng)景或體驗(yàn)從來(lái)沒(méi)有在觀眾的生命中出現(xiàn)過(guò)，觀眾很難體會(huì)到像場(chǎng)景中的人所體驗(yàn)到的那種巨大的痛感；即便體驗(yàn)到程度降低了很多的痛感，也容易被遺忘。莎士比亞的悲劇發(fā)生的年代離現(xiàn)在遙遠(yuǎn)，且在當(dāng)代觀眾身上再次發(fā)生的可能性小之又小，這就使戲劇的悲劇性有所減弱。對(duì)一些觀眾來(lái)說(shuō)，僅僅是看劇時(shí)感到難過(guò)，走出劇院后這種感受就很容易被遺忘，從而恢復(fù)到平常的心境。這正是莎氏悲劇取材的獨(dú)特之處。評(píng)論家蕭伯納曾說(shuō)過(guò)：“莎士比亞把我們搬上舞臺(tái)，可是沒(méi)把我們的處境搬上舞臺(tái)?！盵5]286莎士比亞致力于演繹“別處”的悲劇、“他人”的悲劇，而不是“此處”的悲劇、“觀眾”的悲劇。太過(guò)近距離地演繹當(dāng)下的悲劇，容易使人深陷其中難以自拔，從而很難以審美的眼光觀看過(guò)往的歷史。莎士比亞傾向于截取歷史中最有代表性、有悲劇感的一段，演繹現(xiàn)實(shí)生活中少有但悲壯的情形。正是在這個(gè)意義上，劇中的情節(jié)對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是陌生的，這種情節(jié)的陌生化使戲劇所呈現(xiàn)的情景和人們的現(xiàn)實(shí)生活拉開了距離。觀眾可以放下直接的利害關(guān)系，置身事外，從而減輕內(nèi)心的痛苦。

2.虛幻產(chǎn)生距離

超自然的因素在莎士比亞的悲劇中占有重要的地位。真實(shí)易打動(dòng)人心，虛幻更易使人走向愉悅。從這個(gè)角度看，觀眾容易把戲劇和現(xiàn)實(shí)分開，從旁觀者的角度觀看戲劇。莎士比亞悲劇中多次出現(xiàn)鬼神，對(duì)于《哈姆萊特》和《麥克白》這兩部悲劇來(lái)說(shuō)，超自然的力量是必不可少的，因?yàn)檎沁@種超自然的力量作為線索推動(dòng)了整個(gè)劇情的發(fā)展。“正如哈姆萊特由于鬼魂，同樣麥克白由于女巫?！盵5]304這使悲劇主人公陷入了不能承受的欲望之中。沒(méi)有哈姆萊特父親鬼魂的指引，哈姆萊特就無(wú)法得知父親死亡的真正原因，報(bào)仇便無(wú)從談起。沒(méi)有三個(gè)女巫的預(yù)言，就不會(huì)引發(fā)麥克白殺害國(guó)王進(jìn)而篡位的欲望，也就沒(méi)有了這場(chǎng)悲劇。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，超自然的力量成為悲劇發(fā)生的導(dǎo)火索，《麥克白》中的三個(gè)女巫甚至成為悲劇發(fā)生的始作俑者。但另一方面，這種超自然的力量在一定程度上也虛化了劇中的世界，使其與現(xiàn)實(shí)世界拉開距離，觀眾更容易以一種審美的眼光來(lái)看待劇中的悲傷和痛苦。因?yàn)楣怼⑽撞怀Ｒ?，所以制造悲劇的可能性不常有，悲劇也不常發(fā)生。

三、結(jié)　語(yǔ)

通過(guò)探索莎士比亞悲劇的成因及淡化這種悲痛的方法，目的在于探討其“哀傷但不沉痛”的創(chuàng)作風(fēng)格。莎士比亞戲劇是比較早介紹到中國(guó)來(lái)的，其悲劇的構(gòu)思和風(fēng)格和中國(guó)的悲劇是暗合的。中國(guó)的悲劇因常以“大團(tuán)圓”結(jié)局而被西方否定，認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有真正意義上的悲劇。中國(guó)悲劇的這一特點(diǎn)和莎士比亞的悲劇是有相通之處的，因而中國(guó)的悲劇創(chuàng)作要想與世界接軌，得到國(guó)際認(rèn)可，借鑒莎士比亞的戲劇創(chuàng)作理念是可行的。事實(shí)也證明，中國(guó)現(xiàn)代戲劇的主要奠基人曹禺、老舍、田漢、郭沫若等人都深受莎士比亞的影響。當(dāng)代中國(guó)的悲劇雖然取得一定成績(jī)，但仍然面臨諸多的問(wèn)題，研究莎士比亞的悲劇，從中汲取有用的理論和技法，不失為一種可行之策。要從莎士比亞那里學(xué)習(xí)，就要對(duì)其悲劇的構(gòu)成因素和淡化因素進(jìn)行分析，從而明晰其構(gòu)思行文，洞察其對(duì)悲劇的理解。雖然研究莎士比亞有重要意義，但像這樣杰出的劇作家，對(duì)其敘述也是“一種負(fù)擔(dān)”，[6]175因而需要更多的學(xué)者在這方面做出努力。

[1]雷蒙·威廉斯.現(xiàn)代悲劇[M].丁爾蘇，譯.南京：譯林出版社，2007.

[2]趙澧.莎士比亞傳論[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1991.

[3]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].羅念生，譯.上海：上海出版集團(tuán)，2005.

[4]莎士比亞.莎士比亞全集：第六卷[M].朱生豪，譯.南京：譯林出版社，2007.

[5]楊周翰.莎士比亞評(píng)論匯編[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1979.

[6]譚霈生.戲劇本體論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

責(zé)任編輯：吳夜

A New Interpretation of Grief Desalination Factors in Shakespeare,s Tragedies——Exampled by the Four Great Tragedies

He Chengxiu
(School of Liberal Arts,Ludong University,Yantai264025,China)

The factors of Shakespeare,s tragedies can be divided into surface and deep factors.On the surface,the smell of death and the flaw of the hero make the sadness diffuse.The deep factor is that the hero,s character flaw is induced by the particular situation.In order to make a balance between sadness and beauty,he employed some methods to dilute the sadness caused by the hero,s misfortune,such as revealing the truthinthe end,following the general contrast principle,causing assumptionthrough apocalypse scenes and shaping flawed heroes.At the deep level,it is the distance between strangeness and imaginary creation that makes the sadness dilute,thus the readers feel sorrow rather than grief.

tragedy causes;desalination factors;the four great tragedies

I106.3

A

1672-447X（2016）04-0061-05

2016-03-16

何成秀（1992-），山東臨沂人，魯東大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。