李　健

(湛江師范學(xué)院 基礎(chǔ)教育學(xué)院， 廣東 湛江 524300)

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巴洛克晚期集成歌劇的集成方法與地緣輻射

李健

(湛江師范學(xué)院 基礎(chǔ)教育學(xué)院， 廣東 湛江 524300)

巴洛克晚期在歐洲流行一種將一位作曲家的不同作品或不同作曲家的作品，通過(guò)一定的連接手段，使不同體裁、不同風(fēng)格、不同文化的音樂(lè)作品融合一處而形成新作品的歌劇形式，這種歌劇就是集成歌劇。集成歌劇在這一時(shí)期作品中所占比重很大，以維瓦爾第、亨德?tīng)柡透耵斂说葹榇淼淖髑遥浯罅扛鑴∽髌分小凹伞笔絼?chuàng)作方法和音樂(lè)思想對(duì)后世的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。集成歌劇以意大利為中心向西歐輻射，因受眾審美需要而產(chǎn)生，因政治背景而廣泛流傳，又因文化碰撞而相互改良，逐漸成為了巴洛克晚期歌劇創(chuàng)作的主要形式。

集成歌??；集成方法；地緣音樂(lè)；巴洛克

集成歌劇(pasticcio)是意大利語(yǔ)，原意為“餡餅”，在歌劇領(lǐng)域指的是18世紀(jì)流行于歐洲的一種混成歌劇，是將一位作曲家不同的作品或不同作曲家的作品，通過(guò)一定的連接手段，將不同體裁、不同風(fēng)格、不同文化的音樂(lè)作品融合一處而形成新作品的歌劇形式。集成歌劇所引用的原作品體裁不一定是歌劇，有時(shí)也將清唱?jiǎng)?、小夜曲、田園劇的詠嘆調(diào)作為“集成”的素材。其最顯著的優(yōu)點(diǎn)就是使觀(guān)眾在一次演出中能夠欣賞到多段來(lái)源不同的經(jīng)典音樂(lè)。集成歌劇在巴洛克晚期非常盛行，這種創(chuàng)作方法不僅流行于當(dāng)時(shí)的歌劇中心——意大利，而在新興的“歌劇強(qiáng)國(guó)”——英國(guó)和德國(guó)也出現(xiàn)了大量同類(lèi)型優(yōu)秀作品。

一、巴洛克晚期集成歌劇概述

(一)集成歌劇的出現(xiàn)與影響

集成歌劇是巴洛克晚期作曲家的歌劇創(chuàng)作的重要形式，這一時(shí)期“集成”已成為了一種風(fēng)氣，產(chǎn)生了大量該類(lèi)型的作品。由于史料和譜例的缺失，集成歌劇真正的起源和最初創(chuàng)作集成歌劇的作曲家都已很難考證。但從作品數(shù)量和“集成”比例來(lái)看，巴洛克晚期集成歌劇的集成素材主要來(lái)源于意大利歌劇。

“集成”手法不只對(duì)18世紀(jì)的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，在之后的古典主義歌劇和浪漫主義歌劇中也或多或少的出現(xiàn)了“集成”手法，如莫扎特歌劇《魔笛》中有德國(guó)本土歌唱?jiǎng)〉某煞?、普契尼歌劇《托斯卡》中斯卡爾皮亞的詠嘆調(diào)《去吧，托斯卡》中出現(xiàn)了經(jīng)文歌，都可視為“集成”手法的體現(xiàn)。甚至在當(dāng)代，也有作曲家將巴洛克時(shí)期作曲家創(chuàng)作的著名唱段“集成”在一起，形成一部新的歌劇，2012年首演的《魔幻島》就是一個(gè)典型的例子。另外，意大利歌劇雖然仍是巴洛克晚期歌劇創(chuàng)作的中心，但由于這一時(shí)期歐洲多個(gè)“歌劇強(qiáng)國(guó)”發(fā)生了政治上、文化上和思想上的激烈碰撞，音樂(lè)交流空前頻繁，從而使集成歌劇的創(chuàng)作方法在多個(gè)國(guó)家流傳開(kāi)來(lái)，形成了以意大利為中心，德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)等國(guó)家多點(diǎn)開(kāi)花的新局面。

(二)集成歌劇的分類(lèi)

1.旋律集成的集成歌劇。這是最常見(jiàn)的集成歌劇類(lèi)型，是將前人或自己之前創(chuàng)作的歌劇詠嘆調(diào)(有時(shí)也包括宣敘調(diào)和序曲、間奏)，增添新歌劇適合的歌詞形成新詠嘆調(diào)，但中間要用某種方式連接；通俗的說(shuō)就是抄前人或自己的作品改詞成為新作品，如維瓦爾第歌劇《巴亞捷》。

2.體裁集成的集成歌劇。早期歌劇體裁定義比現(xiàn)在更模糊，有時(shí)一部歌劇看起來(lái)像歌劇又像清唱?jiǎng)　⒖邓?、小夜曲、田園?。贿@種集成歌劇集成了多種體裁的特點(diǎn)，但本質(zhì)應(yīng)為歌劇，如亨德?tīng)柛鑴　栋⑽魉购唾だ貋啞贰?/p>

3.風(fēng)格集成的集成歌劇，這種情況不容易被發(fā)現(xiàn)。歐洲音樂(lè)最發(fā)達(dá)的幾個(gè)國(guó)家?guī)缀跏窍噜彽?，各?guó)音樂(lè)風(fēng)格往往集成于同一部作品中。

上述三種類(lèi)型的歌劇都可視為集成歌劇或采用“集成”手法創(chuàng)作的歌劇。事實(shí)上，這三種情況往往存在于同一部歌劇中。

(三)代表人物與作品特征

巴洛克晚期集成歌劇主要有三位代表人物：意大利的維瓦爾第、英國(guó)的亨德?tīng)柡偷聡?guó)的格魯克。

維瓦爾第是意大利威尼斯樂(lè)派的代表人物，其主要作品基本都是弦樂(lè)四重奏而不是歌??；但仍有數(shù)十部歌劇留存。他的歌劇特點(diǎn)就是聲樂(lè)旋律高度弦樂(lè)化，花腔部分極難，但保留了意大利歌劇的正統(tǒng)思想，喜歡在自己的歌劇中大量引用別人的作品。其所處時(shí)期是威尼斯樂(lè)派衰落而那不勒斯樂(lè)派興起的時(shí)期，他的集成歌劇多為體現(xiàn)對(duì)那不勒斯樂(lè)派的反抗和無(wú)奈。

亨德?tīng)柺堑聡?guó)人，后加入英籍，創(chuàng)作了大量意大利歌劇和德語(yǔ)歌劇，也創(chuàng)作過(guò)清唱?jiǎng)?、康塔塔、小夜曲、田園劇等大型聲樂(lè)體裁的作品，是巴洛克晚期歌劇創(chuàng)作的集大成者。其歌劇作品基本都是正歌劇，但由于其復(fù)雜的經(jīng)歷，他的作品帶有多民族、多國(guó)家的風(fēng)格，也帶有多種體裁的特點(diǎn)(特別是小型作品)，同時(shí)也多次引用前人和自己作品的詠嘆調(diào)。

格魯克是德國(guó)作曲家，根據(jù)他的創(chuàng)作風(fēng)格和所處年代，既可將其視為巴洛克晚期歌劇的改革者，也可將其視為古典主義歌劇的開(kāi)創(chuàng)者。他的集成手段往往是將前人歌劇唱段節(jié)選融入到自己的作品中)，同時(shí)模糊了詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的界限，必須很細(xì)致地聽(tīng)辨并且掌握大量的巴洛克作品才能找到格魯克歌劇中的“集成”痕跡。

二、集成歌劇產(chǎn)生與發(fā)展原因

(一)政治融合導(dǎo)致文化融合

巴洛克晚期的“歌劇強(qiáng)國(guó)”主要包括：歌劇起源和早期發(fā)展的意大利、將歌劇引進(jìn)本國(guó)并進(jìn)行高度民族化的德國(guó)和法國(guó)，以及由德裔作曲家亨德?tīng)枌⒏鑴∷囆g(shù)推向高峰的英國(guó)。截至1735年《巴亞捷》首演之前，歐洲各個(gè)“歌劇強(qiáng)國(guó)”具有不同的特點(diǎn)?！耙獯罄痹诋?dāng)時(shí)仍然只是一個(gè)地理概念，各政權(quán)與歐洲大國(guó)時(shí)分時(shí)合；強(qiáng)大的法國(guó)處于波旁王朝路易十五的統(tǒng)治之下，同時(shí)也將王室血統(tǒng)通過(guò)聯(lián)姻、爭(zhēng)位等方式傳入到各個(gè)鄰國(guó)，其中就包括帕爾瑪、兩西西里、西班牙甚至神圣羅馬帝國(guó)的某些邦國(guó)；德國(guó)則處于極度松散的神圣羅馬帝國(guó)哈布斯堡王朝時(shí)期，數(shù)以百計(jì)的邦國(guó)和自由市分別被不同的大國(guó)所操縱；英國(guó)由于地處歐洲大陸之外，并未受到強(qiáng)大的政治沖擊，但當(dāng)時(shí)的幾代國(guó)王正是來(lái)自德國(guó)的漢諾威選帝侯。這樣的政治局面和文化氛圍，形成了以意大利歌劇為中心、多國(guó)民族歌劇并存、多種音樂(lè)文化元素相互融合的歐洲歌劇藝術(shù)局面。

(二)受眾審美推動(dòng)市場(chǎng)需求

巴洛克晚期的歌劇觀(guān)眾已經(jīng)厭倦了一再重復(fù)創(chuàng)作的歌劇題材和已經(jīng)爛熟于心的劇情，在審美上逐漸開(kāi)始追求旋律優(yōu)美的詠嘆調(diào)和欣賞歌唱家高超的歌唱技巧，并且越來(lái)越忽略歌劇的戲劇性。再加上當(dāng)時(shí)歌唱家無(wú)休止的追求返始段炫技和在舞臺(tái)上的肆意妄為而任意破壞歌劇的連貫性，在客觀(guān)上導(dǎo)致歌劇創(chuàng)作演變成了僅僅追求高難旋律、直接感官刺激、炫耀歌唱技術(shù)的習(xí)慣，使歌劇基本成為了純粹的娛樂(lè)工具。而迎合觀(guān)眾口味最簡(jiǎn)單有效的辦法就是將從前上演過(guò)并取得成功的經(jīng)典詠嘆調(diào)融合到一起加入新的歌詞和劇情，從而“拼湊”出觀(guān)眾喜愛(ài)的歌劇。由此，在歌劇受眾審美趨向的推動(dòng)下，市場(chǎng)對(duì)集成歌劇的需求應(yīng)運(yùn)而生，促使集成歌劇在巴洛克晚期盛極一時(shí)。

(三)創(chuàng)作資源枯竭與歌劇的沒(méi)落

縱觀(guān)整個(gè)巴洛克音樂(lè)時(shí)代，歌劇的題材無(wú)非是神話(huà)傳說(shuō)和歷史事件兩種來(lái)源，而在世界文化交流并不發(fā)達(dá)的17、18世紀(jì)，歐洲能夠獲取的創(chuàng)作題材很快就被作曲家們汲取殆盡，僅僅以“達(dá)芙妮”、“奧菲歐”、“凱撒”故事為腳本的歌劇就多達(dá)十幾部甚至更多。創(chuàng)作資源的枯竭在一定程度上促成了集成歌劇的產(chǎn)生，但集成歌劇產(chǎn)生的主要原因并不在于此，而在于當(dāng)時(shí)歌劇藝術(shù)的整體沒(méi)落和清唱?jiǎng)〉呐d起。千篇一律的嚴(yán)肅歌劇使歌劇藝術(shù)越來(lái)越乏味，而音樂(lè)內(nèi)容更豐富、表演對(duì)象更世俗化的清唱?jiǎng)≈饾u占據(jù)了音樂(lè)戲劇的主要市場(chǎng)，高質(zhì)量的歌劇作品未必能刺激觀(guān)眾的欣賞興趣，這在客觀(guān)上使作曲家們的歌劇創(chuàng)作激情衰減，轉(zhuǎn)而簡(jiǎn)化創(chuàng)作過(guò)程。

三、音樂(lè)思想與音樂(lè)創(chuàng)作的集成方向性

(一)思想集成方向性

巴洛克晚期歌劇在西歐的交流非常廣泛，各國(guó)歌劇藝術(shù)在吸取意大利歌劇創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)又根據(jù)自身情況進(jìn)行了改良，如法國(guó)歌劇的說(shuō)白和芭蕾舞、英國(guó)歌劇等，同時(shí)意大利歌劇又將各國(guó)改良后的歌劇創(chuàng)作手法學(xué)習(xí)回來(lái)以豐富自身的音樂(lè)元素。這就造成了西歐各國(guó)歌劇既相對(duì)獨(dú)立又彼此融合，即使在創(chuàng)作上風(fēng)格各異，但在音樂(lè)思想上也是相互影響的。法國(guó)歌劇追求浪漫、抒情的悲劇效果、意大利歌劇以塑造英雄、眾神音樂(lè)形象為特征、德國(guó)歌唱?jiǎng)〕吮就凉逃械睦寺褡逍≌{(diào)之外還有體現(xiàn)年輕人情感的校園詩(shī)、英國(guó)歌劇的保守思想在集成歌劇創(chuàng)作中不可避免的融為一體，但作品本身具有統(tǒng)一的思想，需要根據(jù)集成歌劇作曲家在創(chuàng)作某一部集成歌劇時(shí)的創(chuàng)作意圖和歌劇的整體音樂(lè)形象而定。因此，集成歌劇具有統(tǒng)一的音樂(lè)思想，同時(shí)也包括不同地域歌劇元素的音樂(lè)思想。

(二)音樂(lè)集成方向性

由于體裁、音樂(lè)風(fēng)格和民族語(yǔ)言的特殊性，集成歌劇的“集成”材料不能是任意的，而是帶有一定方向性的。

1.選材的寓意。巴洛克晚期共存的各個(gè)音樂(lè)派別并不“和睦”，集成歌劇往往是一個(gè)樂(lè)派對(duì)另一個(gè)樂(lè)派的攻擊手段，如《乞丐歌劇》就是英國(guó)歌劇挑戰(zhàn)意大利歌劇在英國(guó)的地位而產(chǎn)生的；也可能是表達(dá)自身所處樂(lè)派沒(méi)落的悲嘆，如維瓦爾第的《巴亞捷》將自己早期歌劇詠嘆調(diào)用于正面人物，把逐漸占統(tǒng)治地位的那不勒斯歌劇詠嘆調(diào)用于反面人物，表達(dá)對(duì)處境的不滿(mǎn)。

2.選材的適應(yīng)。風(fēng)格差異過(guò)大的音樂(lè)段落很難融合到一起形成統(tǒng)一的集成歌劇，所以作曲家們?cè)谶x材時(shí)一般首先考慮與自己以往作品類(lèi)似的唱段，再看這些唱段彼此之間的共融性。

3.選材的器樂(lè)統(tǒng)一。這一時(shí)期的集成歌劇有一個(gè)共性，絕大部分作品都是以弦樂(lè)為詠嘆調(diào)主要伴奏聲部、以羽管鍵琴為宣敘調(diào)伴奏聲部，而類(lèi)似田園劇、牧歌中經(jīng)常出現(xiàn)的長(zhǎng)笛伴奏極少出現(xiàn)。這也是巴洛克晚期正歌劇弦樂(lè)的地位決定的。

三、集成素材的連接手段

集成歌劇的素材往往來(lái)源于不同體裁、不同風(fēng)格、不同文化元素的作品，將這些風(fēng)格各異的素材融合一處而不突兀，是集成歌劇創(chuàng)作最困難的部分。針對(duì)這一問(wèn)題，集成歌劇作曲家們往往做出以下處理：

1.不同作曲家作品的詠嘆調(diào)連接。作曲家在集成歌劇創(chuàng)作中往往將與自己風(fēng)格相近的詠嘆調(diào)作為“集成”素材，采用當(dāng)時(shí)歐洲比較通用的羽管鍵琴作為新創(chuàng)作的宣敘調(diào)伴奏，重新創(chuàng)作宣敘調(diào)的和聲導(dǎo)向，再將素材進(jìn)行移調(diào)處理，從而構(gòu)成和諧的連接。

2.不同體裁作品的集成。集成歌劇的素材不一定選自歌劇，也經(jīng)常包括田園劇、清唱?jiǎng)∩踔疗鳂?lè)曲等音樂(lè)體裁的段落，而這些作品中音樂(lè)的表現(xiàn)形式和音樂(lè)本身所處的地位是不同的。這就促使作曲家在“集成”時(shí)充分考慮到素材的特殊性，在特有的戲劇情節(jié)中植入特殊的音樂(lè)段落，比如終場(chǎng)合唱可選用清唱?jiǎng)〉暮铣⑸倭拷巧纳裨?huà)場(chǎng)景可選用田園劇詠嘆調(diào)等。

四、巴洛克晚期集成歌劇的地緣輻射

(一)以意大利為中心以西歐為輻射范圍

18世紀(jì)的意大利，羅馬教皇的影響力極大，薩丁王國(guó)剛剛擺脫奧地利統(tǒng)治不久，那不勒斯、西西里仍然在奧地利的控制之下，帕爾瑪、摩地納、托斯卡納三個(gè)小公國(guó)各自為政。同時(shí)，西歐國(guó)家地理距離較近，相互之間有復(fù)雜的歷史淵源，王位爭(zhēng)奪、王族聯(lián)姻的情況屢見(jiàn)不鮮，國(guó)與國(guó)之間的吞并與反吞并頻繁發(fā)生。如此，意大利各邦國(guó)復(fù)雜的外交和政治形勢(shì)促成了歌劇藝術(shù)的地緣輻射，意大利歌劇傳播到了西歐各國(guó)并被廣泛接受和改良，巴洛克晚期歌劇的“集成”方法也對(duì)周邊國(guó)家歌劇產(chǎn)生了影響。在意大利歌劇向西歐國(guó)家推進(jìn)的同時(shí)，各國(guó)也將改良后的歌劇創(chuàng)作手法和音樂(lè)元素重新“反射”給意大利。如法國(guó)歌劇的芭蕾舞、德國(guó)的地方民謠、西班牙的浪漫曲都多次“集成”在巴洛克晚期的意大利歌劇中。

從“集成”素材數(shù)量和早期歌劇發(fā)展史來(lái)看，意大利仍然是巴洛克晚期集成歌劇的中心，經(jīng)過(guò)復(fù)雜的政治文化交流輻射到法國(guó)、德國(guó)和英國(guó)等西歐國(guó)家，同時(shí)又接受了各國(guó)改良后的歌劇創(chuàng)作手法和音樂(lè)元素，形成了以意大利為中心以西歐為輻射范圍的集成歌劇版圖。

(二)創(chuàng)作成就集大成于英國(guó)

英國(guó)在巴洛克早期歌劇領(lǐng)域的地位并不高，直到亨德?tīng)柕某霈F(xiàn)則徹底改變了這種情況。巴洛克晚期最偉大的作曲家亨德?tīng)栆矝](méi)能擺脫創(chuàng)作風(fēng)氣的影響，他的作品包含大量的“集成”成分。如《里納爾多》中的著名詠嘆調(diào)本出自他的第一部歌劇《阿爾米拉》、《謝沃拉》由三人聯(lián)合創(chuàng)作、《貝利尼切》中多處以樂(lè)句形式出現(xiàn)了《尤里烏斯·凱撒在埃及》中的詠嘆調(diào)痕跡等等。生于德國(guó)、學(xué)習(xí)于意大利、又定居于英國(guó)的復(fù)雜經(jīng)歷使亨德?tīng)栐诩筛鑴?chuàng)作中將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡?guó)對(duì)位法、優(yōu)美的意大利詠嘆調(diào)和輝煌的英國(guó)合唱緊密地融為一體。他的集成歌劇旋律連接自然、創(chuàng)作風(fēng)格統(tǒng)一，在聽(tīng)覺(jué)上絲毫沒(méi)有“拼湊”之感。這不僅使他成為了集成歌劇創(chuàng)作成就的集大成者，也僅憑一己之力使默默無(wú)聞的英國(guó)一時(shí)成為新的歌劇藝術(shù)中心。

(三)格魯克的特殊集成歌劇

格魯克是一位跨越巴洛克晚期和古典主義早期的歌劇作曲家，其最大的成就在于對(duì)巴洛克晚期浮夸、千篇一律的正歌劇進(jìn)行改革；他的集成歌劇作品包括改革后的歌劇《奧菲歐與尤里迪茜》和《阿爾切斯特》。與其他集成歌劇作曲家相比格魯克具有一定的特殊性，主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面：首先，他創(chuàng)作的這兩部歌劇的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的界限比較模糊，音樂(lè)語(yǔ)言較為精簡(jiǎn)，前人的作品是以樂(lè)句或主題動(dòng)機(jī)的形式“集成”在歌劇中的，而不是完整的詠嘆調(diào)。其次，格魯克盡管是德國(guó)人，但在創(chuàng)作意大利歌劇時(shí)深受法國(guó)歌劇的影響，將大量芭蕾舞段落搬上了歌劇舞臺(tái)。第三，在流派分明的巴洛克晚期，他的作品既不像正歌劇，又不像喜歌劇，在音樂(lè)風(fēng)格上較獨(dú)立。因此，格魯克的集成歌劇作品風(fēng)格獨(dú)特，在“集成”過(guò)程中前人作品的痕跡更為模糊。

集成歌劇因受眾審美需要而產(chǎn)生又因政治背景而廣泛流傳，經(jīng)多民族文化碰撞而相互改良；以意大利為中心向西歐輻射，集大成于英國(guó)；缺乏獨(dú)立的音樂(lè)思想但具有巧妙的音樂(lè)連接手段；維瓦爾第、亨德?tīng)柡透耵斂耸前吐蹇送砥诩筛鑴∽罹叽硇缘淖髑?，他們的作品在?dāng)代仍然頻繁上演且不易在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生“集成”感。集成歌劇是巴洛克晚期歌劇創(chuàng)作的重要形式，其創(chuàng)作方法對(duì)后世歌劇創(chuàng)作具有重大的影響；直到當(dāng)代，仍然有作曲家嘗試著集成歌劇的創(chuàng)作并取得成功。

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責(zé)任編輯：胡栩鴻

Integrated Approach and Geopolitical Radiation of Pasticcio in Late Baroque Period

LI Jian

(Basic Education College, Zhanjiang Normal University, Zhanjiang Guangdong 524300, China)

In the late Baroque period, a new form of opera came to popularity, which a new piece of opera was created by mixing musical works of different themes, styles and cultures from different works of a composer or from different composers. Such new pieces are named “pasticcio”. Pasticcio took a large proportion of the works in this period. Vivaldi, Handel and Gluck are the representatives of the composers whose operas contains an “integrated” method of musical creation which has great impact on the opera writing of the descendants. Pasticcio was thriving in Italy as the center, and radiated to Western Europe. It was created for the audiences’ aesthetic need, widespread due to the political background, and improved because of the cultural clashes. Pasticcio gradually became the main form of opera creation in the late Baroque period.

pasticcio; integrated approach; Geo music; Baroque

2016-04-05

2014年度嶺南師范學(xué)院人文社科研究青年項(xiàng)目(QW1420)

李健(1979-)，男，遼寧鐵嶺人，講師，碩士，研究方向?yàn)槁晿?lè)表演與教學(xué)。

J609.3

A

1674-344X(2016)06-0065-04