吳　梅

(宿州學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，安徽 宿州 234000)

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中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)的發(fā)展歷程

吳梅

(宿州學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，安徽 宿州 234000)

[摘要]中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫(huà)是國(guó)內(nèi)所特有的一種美術(shù)現(xiàn)象，在不同的社會(huì)背景會(huì)呈現(xiàn)出不同的樣貌。在新中國(guó)成立之后，經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家的傳承，歷經(jīng)了從鄉(xiāng)土政治油畫(huà)到鄉(xiāng)土風(fēng)情油畫(huà)再到新鄉(xiāng)土油畫(huà)的蛻變，表現(xiàn)手法上也由先前單一的繪畫(huà)語(yǔ)言、表現(xiàn)形式發(fā)展成為全面、多樣性的繪畫(huà)樣式，在近年來(lái)已逐漸發(fā)展成為中國(guó)美術(shù)界的主流繪畫(huà)。

[關(guān)鍵詞]鄉(xiāng)土油畫(huà)；傳承；發(fā)展；現(xiàn)實(shí)主義

鄉(xiāng)土美術(shù)是中國(guó)一個(gè)亙古不變的藝術(shù)話題，它所表現(xiàn)的是中國(guó)最純粹的本土藝術(shù)，凝結(jié)著藝術(shù)家對(duì)中國(guó)不同鄉(xiāng)土藝術(shù)的獨(dú)特感受與精神追求。中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫(huà)在繪畫(huà)形式上的最大特點(diǎn)是以鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作主題。鄉(xiāng)土油畫(huà)從上世紀(jì)發(fā)展至今，仍堅(jiān)持以一種淳樸的藝術(shù)方式出現(xiàn)在油畫(huà)藝術(shù)的視野，始終具有著濃郁的民族特色，并在各民族鄉(xiāng)土美術(shù)的傳承以及和外來(lái)畫(huà)種的交融中不斷創(chuàng)新、發(fā)展。鄉(xiāng)土油畫(huà)在中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展歷程中有著輝煌的一筆，它曾作為一種特殊的美術(shù)現(xiàn)象詮釋了某個(gè)時(shí)代畫(huà)家的一種獨(dú)特的藝術(shù)精神和審美追求，給美術(shù)界帶來(lái)了廣泛而深刻的影響。

一、中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)的起源

油畫(huà)作為一種不同地域、不同文化群體的人們相互交換信息的傳播媒介，應(yīng)當(dāng)說(shuō)從踏入國(guó)門的那一刻就注定要和中國(guó)的本土文化結(jié)合在一起，這其中自然包括鄉(xiāng)土文化。上世紀(jì)初從國(guó)外留學(xué)歸來(lái)的有志青年，把西方繪畫(huà)技法和中國(guó)文化背景相結(jié)合，創(chuàng)作出了一批具有本土特色的中國(guó)油畫(huà)。在當(dāng)時(shí)一盤(pán)散沙似的藝術(shù)環(huán)境中，和鄉(xiāng)土題材有關(guān)的藝術(shù)形式真正成規(guī)模的出現(xiàn)是在上世紀(jì)三十年代，由毛澤東的藝術(shù)指導(dǎo)思想《在延安文藝座談會(huì)上的講話》引領(lǐng)著一幫藝術(shù)家朝著朝氣蓬勃的鄉(xiāng)土藝術(shù)創(chuàng)作道路上邁進(jìn)。畫(huà)家們積極地把這一藝術(shù)理論與中國(guó)的國(guó)情相結(jié)合，明確地樹(shù)立了為工農(nóng)服務(wù)的政治方向，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)來(lái)源于生活，大力倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下形成了一種社會(huì)主義藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特美學(xué)視角。那時(shí)的藝術(shù)家在大時(shí)代的感召下，充滿高漲的創(chuàng)作熱情，注重深入鄉(xiāng)村體驗(yàn)生活，創(chuàng)作出了許多真摯動(dòng)人的佳作。這些作品在形式上充滿了粗獷稚拙的趣味，擁有著動(dòng)人的力量[1]122-123，如吳作人的《藏女負(fù)水圖》、董希文的《哈薩克牧羊女》、呂斯百的《農(nóng)民肖像》、莊言的《陜北人家》，等等，這些佳作真實(shí)生動(dòng)地描繪出當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)，從這些作品里可以看到中國(guó)鄉(xiāng)土意識(shí)的萌芽。

隨著時(shí)代的變遷，中國(guó)又步入了由工農(nóng)階級(jí)組成的新興政黨執(zhí)政的新局面，在新社會(huì)下勞動(dòng)者的地位也被提高到了一個(gè)前所未有的高度。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家積極響應(yīng)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝號(hào)召，自覺(jué)地投入到為工農(nóng)兵服務(wù)的使命當(dāng)中。為了能更加真實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)家紛紛加入到了大規(guī)模的革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作之中，誕生了潘世勛的《我們走在大路上》、羅工柳的《地道戰(zhàn)》、靳之林的《南泥灣》等優(yōu)秀的藝術(shù)品，這些作品形式上粗獷質(zhì)樸，精神上積極向上，都印上了時(shí)代的烙印。隨著 “文革”的爆發(fā)，“左”的錯(cuò)誤思想牽引著藝術(shù)創(chuàng)作偏離了正常前進(jìn)的軌跡，作品里看似樸實(shí)的農(nóng)民形象也成為了“假、大、空”的代名詞。那些專門從事鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作的藝術(shù)家沒(méi)有進(jìn)入較高的具有更大精神涵蓋力的大文化局面[2]38，而是形成了一種滲透著雅化的年畫(huà)味的通俗現(xiàn)實(shí)主義，這些作品清晰地記錄了一個(gè)新舊時(shí)代變遷的歷史。

二、改革開(kāi)放以來(lái)的鄉(xiāng)土油畫(huà)

在中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程中，它所表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)容始終是和中華民族當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展密不可分的。國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與城市文化的崛起同樣改變著中國(guó)的鄉(xiāng)村文明。二十世紀(jì)八十年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)正潛移默化地影響著中國(guó)藝術(shù)家，中國(guó)油畫(huà)從歷史反思走向藝術(shù)反思，文化藝術(shù)思潮激蕩翻涌，中西文化藝術(shù)碰撞激烈，這時(shí)的鄉(xiāng)土油畫(huà)自然也隨著整個(gè)油畫(huà)界的改變而走向多元化。羅中立的《父親》和陳丹青的《西藏組畫(huà)》一經(jīng)問(wèn)世就在畫(huà)壇產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動(dòng)和廣泛影響?！段鞑亟M畫(huà)》是陳丹青的開(kāi)山之作，他打破了在人們頭腦中成為定勢(shì)的蘇聯(lián)式的構(gòu)圖模式,吸取了19世紀(jì)法國(guó)自然主義寫(xiě)實(shí)畫(huà)家米勒的繪畫(huà)手法，把創(chuàng)作素材轉(zhuǎn)向了最平凡的現(xiàn)實(shí)生活，藏民在他的筆下蛻去了載歌載舞的宣傳號(hào)、標(biāo)語(yǔ)，轉(zhuǎn)而演變成為一種深沉、厚重的文化的載體。羅中立的《父親》則采用了美國(guó)超寫(xiě)實(shí)主義精細(xì)逼真的繪畫(huà)技法，刻畫(huà)了一位飽經(jīng)風(fēng)霜磨礪的中國(guó)農(nóng)民形象，這種不同于以往的構(gòu)圖模式和真實(shí)再現(xiàn)的創(chuàng)作技巧給觀者帶來(lái)了極為震撼的視覺(jué)效果。這兩幅佳作可以說(shuō)是中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)的里程碑，它們引導(dǎo)了一個(gè)新的風(fēng)潮，啟示了表達(dá)中華民族的更深內(nèi)在和探索精神空間的一代畫(huà)風(fēng)，由此“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”油畫(huà)開(kāi)始逐漸出現(xiàn)在人們的視野中。

(一)人性的覺(jué)醒與商業(yè)風(fēng)情的侵蝕

鄉(xiāng)土油畫(huà)在那個(gè)時(shí)期正在和人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣以及正統(tǒng)的創(chuàng)作思路做著努力的抗?fàn)帲瑥漠?dāng)初對(duì)西方藝術(shù)的簡(jiǎn)單移植升華成為融入民族品格的傳承與創(chuàng)新。以鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)為繪畫(huà)主題的創(chuàng)作方向在中國(guó)畫(huà)壇引起了共鳴，迅速衍生了一批用客觀寫(xiě)實(shí)的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的鄉(xiāng)土油畫(huà)家。代表畫(huà)家有何多苓、艾軒、宮立龍、龍力游等，他們的作品是當(dāng)時(shí)傷痕文學(xué)在美術(shù)觀念中的枝蔓與回響，肩負(fù)著審美與啟蒙的雙重意義。引領(lǐng)著繪畫(huà)回歸到現(xiàn)實(shí)中去，同時(shí)這些作品更是時(shí)代與畫(huà)家的相互饋贈(zèng)[3]34。何多苓的油畫(huà)作品是西南地區(qū)一面詩(shī)意的精神旗幟，他從懷斯的畫(huà)風(fēng)中得到啟發(fā)，用他獨(dú)特的“哀傷而抒情的現(xiàn)實(shí)主義”情懷去抒發(fā)自己內(nèi)在的情感。艾軒的畫(huà)面多是些西藏高原景色和孤獨(dú)的人物，作品處處彌漫著蒼涼荒寒、孤獨(dú)寂靜的意境之美，流露出了畫(huà)家悲天憫人的人文情懷。龍力游的鄉(xiāng)土油畫(huà)表現(xiàn)在原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)中一種溫暖寧?kù)o的牧民生活，具有東方式的溫潤(rùn)美感，引起了人們對(duì)清澈心靈的向往。這些優(yōu)秀的藝術(shù)作品為當(dāng)時(shí)眾多的藝術(shù)追隨者帶來(lái)了新的描摹圖示，使得越來(lái)越多的繪畫(huà)愛(ài)好者投入了到鄉(xiāng)土藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中。在商業(yè)社會(huì)的利誘下，鄉(xiāng)土中孤獨(dú)與惆悵的創(chuàng)作主題被唯美主義柔化，中國(guó)式的鄉(xiāng)愁與懷舊逐漸取代了原本鄉(xiāng)土油畫(huà)所弘揚(yáng)的人文主義，鄉(xiāng)土藝術(shù)漸漸蛻去了原本該有的視覺(jué)張力。伴隨著商業(yè)利益的刺激，鄉(xiāng)土藝術(shù)更是融入了風(fēng)情化的商業(yè)風(fēng)格，最終還是走向了被模仿、被大量復(fù)制的厄運(yùn)。還有一批畫(huà)家沉迷在自己所制造的風(fēng)格樣式中，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技法的細(xì)膩和畫(huà)面氣氛的營(yíng)造，畫(huà)面缺乏對(duì)人性深刻的反思，陷入到了學(xué)院式的局限，而且還容易跳出來(lái)審視自己，最后就誕生了一批畫(huà)風(fēng)僵化、缺乏表現(xiàn)力的商業(yè)風(fēng)情油畫(huà)。這些畫(huà)家的創(chuàng)作模式早已偏離了原本的藝術(shù)方向，這樣缺乏精神內(nèi)涵的鄉(xiāng)土藝術(shù)是難以持久的。

(二)對(duì)生命價(jià)值的思索與彰顯人性本色的堅(jiān)持

就在畫(huà)壇對(duì)鄉(xiāng)土文化的情感日趨寡淡的時(shí)候,有另外一些藝術(shù)家開(kāi)始往遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)野去宣泄內(nèi)心的情感，他們反對(duì)逃避現(xiàn)實(shí)而主張迎擊困惑，反對(duì)入空守靜而主張高揚(yáng)理性。這些藝術(shù)家所崇尚的是一種更博大、深沉的境界，與當(dāng)下各種討巧的諂媚藝術(shù)形式形成了有力的抗衡。他們沒(méi)有隨波逐流地關(guān)注城市里的病態(tài)瘋狂，而是追求正確的人生價(jià)值觀。段正渠的鄉(xiāng)土油畫(huà)是要靠心靈去碰觸的，他對(duì)陜北鄉(xiāng)土文化的觀察與表現(xiàn)的意圖，與意識(shí)形態(tài)、繪畫(huà)形式的需要都沒(méi)有關(guān)系，而是真真切切的內(nèi)心情感的宣泄。在東北廣袤的黑土地上，畫(huà)家鄭藝在這里找到了自己的創(chuàng)作方向，他是一位有著堅(jiān)定的藝術(shù)信仰和強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)精神，并且一直在藝術(shù)的理想境界真誠(chéng)地追求心靈回響的藝術(shù)家。鄭藝的繪畫(huà)視角關(guān)注的是民生與他們的生存場(chǎng)景，這些人們所熟知的真實(shí)都被他轉(zhuǎn)換成了一種隱喻的符號(hào)。他的創(chuàng)作《熾心己飛》運(yùn)用了客觀寫(xiě)實(shí)主義的手法刻畫(huà)了一位在田野上用釘耙當(dāng)做吉他盡情歡唱的淳樸、生動(dòng)的農(nóng)民形象。畫(huà)面真實(shí)地表現(xiàn)出了平凡生活中的大真和大美的境界，完美展現(xiàn)了畫(huà)家細(xì)微、嚴(yán)謹(jǐn)含蓄、情感虔誠(chéng)的繪畫(huà)語(yǔ)言風(fēng)格。這種縝密莊重的繪畫(huà)風(fēng)格不僅僅是一種對(duì)鄉(xiāng)村、村民的態(tài)度，更是一種對(duì)藝術(shù)和自然的態(tài)度[4]。著名女畫(huà)家徐曉燕是名副其實(shí)的土地歌手，亦是一個(gè)田園的精神守望者。她的作品沒(méi)有抒情的自然主義，而是以淳樸而美妙、極富感染力的土地以及土地上的植物為創(chuàng)作對(duì)象。她運(yùn)用其獨(dú)特的富有視覺(jué)張力的藝術(shù)表現(xiàn)手法，展示了生命與自然蓬勃而內(nèi)在的活力，體現(xiàn)了母性般深沉的奉獻(xiàn)與犧牲的人文關(guān)懷。這些藝術(shù)家在用自己的作品去拷問(wèn)鄉(xiāng)土的永恒價(jià)值，也借此媒介傳遞出了鄉(xiāng)土油畫(huà)中超越鄉(xiāng)土題材本身的深刻的社會(huì)文化含義。

三、中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)的突破—表現(xiàn)性傾向的加強(qiáng)

(一)鄉(xiāng)土油畫(huà)與西風(fēng)東漸

在文化思潮波起云涌的新時(shí)期，西方表現(xiàn)主義繪畫(huà)風(fēng)格受到了中國(guó)油畫(huà)家的青睞，同時(shí)這股西風(fēng)也吹到了中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)之中。這些帶有表現(xiàn)性傾向的鄉(xiāng)土油畫(huà)都擁有一個(gè)最突出的特征，就是用非再現(xiàn)的手法去深度挖掘鄉(xiāng)土中的博大、神秘、肅穆、悲愴、粗野、冷漠等崇高與深沉的審美格調(diào)，并和現(xiàn)有的一切柔弱浮化的藝術(shù)表現(xiàn)手法形成了鮮明的對(duì)比。畫(huà)家們把目光從“現(xiàn)象”轉(zhuǎn)移到了“本質(zhì)”，像文人畫(huà)一樣以繪畫(huà)形象蘊(yùn)含著的某種理想或觀念為繪畫(huà)最高境界，在形式上追求自我個(gè)性的解放，在繪畫(huà)語(yǔ)言上更是凌駕于具象基礎(chǔ)之上，運(yùn)用看似“真實(shí)”的形象來(lái)解讀作品中特殊的抽象性情趣。他們以純粹的入世的精神對(duì)世俗精神進(jìn)行超越，強(qiáng)調(diào)積極的、向上的、質(zhì)樸的生活力量，反對(duì)那些病態(tài)的、矯揉造作的、羅可可式的唯美藝術(shù)，也反對(duì)簡(jiǎn)單的憑個(gè)人感官的偶然性騷動(dòng)的作畫(huà)，更加反對(duì)形式主義病態(tài)藝術(shù)的泛濫。

(二)表現(xiàn)性鄉(xiāng)土油畫(huà)家的主動(dòng)追求

羅中立是鄉(xiāng)土油畫(huà)的杰出代表，他用超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義手法表現(xiàn)的作品《父親》叩響了鄉(xiāng)土藝術(shù)的大門，但他在上世紀(jì)九十年代前后畫(huà)風(fēng)突變，開(kāi)始從民間原始藝術(shù)中找尋靈感，把非洲木雕的造型和拉美藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格運(yùn)用到了畫(huà)面中的人物造型上。他的作品所表現(xiàn)的不再是一個(gè)個(gè)具體的人物形象，而是傾向于語(yǔ)言的符號(hào)化，畫(huà)中人物進(jìn)行了適度的夸張，個(gè)個(gè)腰粗體壯，眼睛炯炯有神。在色彩上使用了凝重的深色，并以黃、白等線形筆觸對(duì)物象進(jìn)行書(shū)寫(xiě)、分離，畫(huà)面空間被處理得主觀平面化，具有強(qiáng)烈的裝飾性，這些繪畫(huà)因素組成了一幅幅既有濃厚的鄉(xiāng)土意味又有極強(qiáng)的現(xiàn)代表現(xiàn)性的優(yōu)秀作品。段正渠的鄉(xiāng)土油畫(huà)受到了西方表現(xiàn)主義代表藝術(shù)家盧奧的影響，巧妙地利用顏料自身的肌理特點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)人物性格，他利用反復(fù)堆積的顏料呈現(xiàn)出了枯澀粗糙的如泥土般飽滿的肌理效果；用厚重的黑線、粗獷的輪廓、躍動(dòng)的筆觸詩(shī)意地刻畫(huà)出了陜北人民堅(jiān)韌不屈的硬漢樣貌。在紅色天空背景下仰天長(zhǎng)嘯的鄉(xiāng)民背后隱藏的是對(duì)永不枯竭、生生不息的強(qiáng)大力量的敬畏之情[5]32。河南畫(huà)家段建偉的鄉(xiāng)土油畫(huà)采用內(nèi)斂、平和的表現(xiàn)手法描述著家鄉(xiāng)村民的平凡生活。油畫(huà)中的人物邊緣線看似僵硬、呆板，但并不影響畫(huà)面的協(xié)調(diào)性，畫(huà)面中這些獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言反而使人物顯得更加實(shí)在，作品具有極強(qiáng)的現(xiàn)代感。段建偉在畫(huà)面中對(duì)客觀再現(xiàn)的事物進(jìn)行了簡(jiǎn)化概括，運(yùn)用平面化的處理手法來(lái)表現(xiàn)人物，他更多的是去追求“以形寫(xiě)神”的精神特質(zhì)。東北畫(huà)家宮立龍是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形成的一股被稱之為“民間本土化”的藝術(shù)思潮的領(lǐng)軍人物，他的繪畫(huà)風(fēng)格具有極其獨(dú)特的表現(xiàn)力，作品蘊(yùn)含了濃郁的東方情調(diào)與個(gè)性風(fēng)貌。在構(gòu)圖上，宮立龍擺脫了把繪畫(huà)當(dāng)作視覺(jué)的真實(shí)而進(jìn)行模仿的陳腐之見(jiàn)，在造型上借鑒了秦漢雕塑似的寫(xiě)實(shí)主義技法，對(duì)畫(huà)面空間進(jìn)行了高度概括，大膽運(yùn)用中國(guó)民間藝術(shù)中常用的紅、綠等濃艷色調(diào)。他的作品既生動(dòng)地表現(xiàn)出農(nóng)民自?shī)首詷?lè)、幽默和調(diào)侃的特質(zhì)，又具有極強(qiáng)的形式美感。畫(huà)家丁方的鄉(xiāng)土油畫(huà)以西北黃土高原為背景去表現(xiàn)那里的風(fēng)土人情，采用象征性的符號(hào)語(yǔ)言來(lái)刻畫(huà)黃土高原經(jīng)歷歷史沉淀后的滄桑。他的作品《抗旱》簡(jiǎn)化了在黃土地上辛勤耕植的農(nóng)民的五官，把刻畫(huà)重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了畫(huà)面結(jié)構(gòu)的布局上，把繪畫(huà)情感集中到了畫(huà)面的表現(xiàn)上，力圖把山畫(huà)得像人一樣有血有肉、有情感。畫(huà)面講述的是人類與自然的磨礪，以及這種艱難的磨礪所留下的滄桑印記，人們既可以把它們讀作自然和人類的頌詞，也可以稱贊它們?yōu)樽匀缓腿祟惖耐旄琛?/p>

這些生動(dòng)的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言成功地表達(dá)出了華夏子孫的民族氣節(jié)，彰顯了民族文化對(duì)油畫(huà)發(fā)展的影響與滲透，在這樣鮮活的創(chuàng)作啟示下，鄉(xiāng)土油畫(huà)最終形成了獨(dú)具中國(guó)本土特色的藝術(shù)表現(xiàn)樣式。

四、總結(jié)

鄉(xiāng)土油畫(huà)是一種很直觀的把普通的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作內(nèi)容的繪畫(huà)形式，它真實(shí)地解讀著每個(gè)時(shí)代的社會(huì)敏感，它和本土文化一樣有自己的根源性和延續(xù)性。中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫(huà)有著輝煌的歷史，承載了中國(guó)本土藝術(shù)的社會(huì)變遷和社會(huì)轉(zhuǎn)型下的文化表達(dá)，在經(jīng)歷了近百年的磨礪后，鄉(xiāng)土油畫(huà)的藝術(shù)風(fēng)格已從當(dāng)初單一、枯燥的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)演變成為全方位、多語(yǔ)言的繪畫(huà)樣式，有著鮮明的時(shí)代特色。在倡導(dǎo)“越是民族的，越是世界的”的今天，鄉(xiāng)土油畫(huà)已經(jīng)成為了中國(guó)美術(shù)界的主流繪畫(huà)，在國(guó)內(nèi)各大畫(huà)展上都少不了它的身影。它立足于中華民族的文化基點(diǎn)體現(xiàn)了中國(guó)文化底蘊(yùn)的博大精深，它的本土化與時(shí)代化已經(jīng)超乎了個(gè)人或畫(huà)派的繪畫(huà)追求，已經(jīng)逐漸演變成了當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土藝術(shù)家的自覺(jué)意識(shí)和共同理想[6]。在當(dāng)代藝術(shù)的廣泛性沖擊下，作為架上繪畫(huà)的鄉(xiāng)土油畫(huà)也會(huì)遭遇邊緣危機(jī)，但是在城市文化大行其道的今天，鄉(xiāng)村文化仍應(yīng)該是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。因?yàn)猷l(xiāng)村文化會(huì)根據(jù)不同的時(shí)代背景不斷地變化發(fā)展，提供給藝術(shù)家無(wú)窮的創(chuàng)作靈感；藝術(shù)家也能夠從更高的視角去挖掘鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)背后的文化內(nèi)涵，并賦予它以時(shí)代和個(gè)性的特色。這在當(dāng)今藝術(shù)多元化的大背景下有著非常重要的藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，相信中國(guó)的鄉(xiāng)土油畫(huà)家會(huì)以獨(dú)特的視角關(guān)注這些鄉(xiāng)土文化，并創(chuàng)作出更多具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)、文化意識(shí)和人文精神的藝術(shù)佳作。

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[5]馮曉. 中西藝術(shù)的文化精神[C]. 上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993.

[6]陳瑞林. 現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與終極關(guān)懷[J]. 美苑，1999，(1).

(責(zé)任編輯何旺生)

An Analysis of Development of Chinese Folk Oil Painting

WU Mei

(SchoolofArts,SuzhouUniversity,Suzhou234000,China)

Abstract：China's local painting is a unique artistic phenomenon in China with different features in different social backgrounds. After the founding of New China, Chinese local painting experienced the transformation from local politics to a new native country setting painting and then to the new country oil paintings through generations of artists, so do the expression approach from previous unitary painting language to the comprehensive and diverse paining mode, while in recent years, Chinese local oil painting has become the mainstream art painting in the Chinese painting circle.

Key words：country painting; heritage; development; human spirit

[中圖分類號(hào)]J209

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1674-2273(2016)01-0126-04

[作者簡(jiǎn)介]吳梅(1980-)，女，安徽淮北人，宿州學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，碩士，主要研究方向：油畫(huà)。

[基金項(xiàng)目]安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目“中國(guó)鄉(xiāng)土油畫(huà)的傳承與繪畫(huà)風(fēng)格的演變”(AHSKQ2014D120); 安徽省高校人文社會(huì)科學(xué)研究重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)風(fēng)俗油畫(huà)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)風(fēng)格研究”(SK2015A322)

[收稿日期]2015-05-22