姚一諾

(華中師范大學文學院　湖北武漢　430079)

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阿多諾文化工業(yè)批判論的中國鏡像研究
——兼論文化工業(yè)、大眾文化與文化研究之關系*

姚一諾

(華中師范大學文學院湖北武漢430079)

阿多諾的文化工業(yè)論認為文化工業(yè)具有生產(chǎn)—消費模式的高度同質(zhì)性、壓制多元邏輯、制造社會幻象、參與意識形態(tài)宣導等基本特性，文化工業(yè)的實質(zhì)是作為大眾欺騙的啟蒙神話。研究阿多諾文化工業(yè)批判論的中國鏡像，對文化工業(yè)、大眾文化與文化研究的關系所做的新探討，無疑對中國當代文藝研究有著啟發(fā)意義和重要價值。本文回溯考察了阿多諾的“文化工業(yè)”論的基本理論內(nèi)涵及其當代樣態(tài)與文化工業(yè)生產(chǎn)—消費模式的內(nèi)在邏輯；深入探討詹姆遜對文化工業(yè)/大眾文化與晚期資本主義特別是金融資本之關系；闡發(fā)了詹姆遜對當代大眾文化制品如“懷舊電影”和消費社會視像邏輯的空間式移入、后現(xiàn)代社會“形象”嬗變的根本規(guī)律；指出了在當代新藝術史的文化研究轉(zhuǎn)向背景下的當前中國文化場域出現(xiàn)的新動向；在反思文化工業(yè)批判理論與文化研究的局限性的同時，筆者肯定了文化研究對文化工業(yè)批判論的深化及其理論方法對中國當代文藝研究的啟發(fā)意義和重要價值。

阿多諾文化工業(yè)大眾文化文化研究

法蘭克福學派的“批判理論”在西方馬克思主義理論史上占據(jù)重要地位，對中國文藝理論界亦影響甚大。經(jīng)持續(xù)迻譯、介紹與傳播，此種具有明確現(xiàn)實針對性和批判意義的理論樣態(tài)在某種程度上不但能夠很好地解釋我國當前文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀，而且與當代中國文藝研究的馬克思主義學術傳統(tǒng)有著極深的淵源，這也使得本文對批判理論的研究、闡發(fā)極具理論和實踐的雙重價值。

一、 理論辨正：文化工業(yè)論的基本面相與內(nèi)在邏輯

(一) 義界：文化工業(yè)概念的中西分殊

隨著文化產(chǎn)業(yè)勃興，詹姆遜所預言的“文化經(jīng)濟化與經(jīng)濟文化化”*Fredric，Jameson，Notes on Globalization as a Philosophical Issue，in Fredric Jameson and Masao Miyoshi(eds)，The Cultures of Globalization，Duke University Press，1998，p.60.的后現(xiàn)代景觀正在中國成為現(xiàn)實，舉國上下皆沉浸于文化產(chǎn)業(yè)崛起所帶來的巨額經(jīng)濟利潤與文化消費制造的繁榮景象之中。中國文化產(chǎn)業(yè)的井噴式發(fā)展與國家高度重視和政策扶持密不可分?，F(xiàn)時中國文化產(chǎn)業(yè)已然樹立起了其崇高的“卡里斯瑪”(Charisma)形象，許多研究者對文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展前景看好，期望全民的參與。學者金元浦認為目下中國文化產(chǎn)業(yè)的進一步繁榮“就是要動員所有的人，所有對文化有熱情的人來參與到文化發(fā)展之中”。

“文化產(chǎn)業(yè)”(cultural industry)亦作“文化工業(yè)”，指涉的是以工業(yè)生產(chǎn)的方式和運作機制管理文化并使文化本身成為工業(yè)部門的現(xiàn)代/后現(xiàn)代生產(chǎn)-消費模式。但值得注意的是，“文化工業(yè)”在現(xiàn)代性理論特別是西方馬克思主義批判理論的視域中一般作為與統(tǒng)治階級/意識形態(tài)國家機器緊密勾連的具有管控性和思想規(guī)訓功能的文化生產(chǎn)-消費建制對待。在阿多諾看來，文化工業(yè)與其說是啟蒙現(xiàn)代性的合理延伸，毋寧說是具備大眾欺騙功能的“柔性”國家機器。后現(xiàn)代社會的到來更使文化工業(yè)成為一種與金融資本互生共謀的全球資本主義意識形態(tài)。故而，阿多諾視文化工業(yè)為調(diào)和“異見”的“社會水泥”，對其持明確的批判立場。中國作為后發(fā)的第三世界國家，文化工業(yè)以第三產(chǎn)業(yè)的面目出現(xiàn)并依隨經(jīng)濟的高速增長而獲得全面發(fā)展，特別是國家戰(zhàn)略層面將文化工業(yè)作為推動經(jīng)濟增長的重要引擎，文化生產(chǎn)與消費系統(tǒng)的持續(xù)高速運轉(zhuǎn)亦有助于中國在國際資本主義市場中占據(jù)優(yōu)位，因此“文化工業(yè)”在中國的現(xiàn)實語境中多被稱為具有正面意義色彩的“文化產(chǎn)業(yè)”?；谏鲜隼碛?，當下中國關于文化工業(yè)形成的態(tài)度立場更為曖昧復雜。誠然，“文化工業(yè)”確乎存在一定程度的中西語境錯位現(xiàn)象，其內(nèi)涵也并非全然同一，但必須指出的是，阿多諾論域中的“文化工業(yè)”也確然與中國當下的文化產(chǎn)業(yè)在基本結(jié)構、運作方式、運營策略、管理模式、宣傳功能甚至價值取向等方面，存在高度的相似性/一致性。因之，取鑒阿多諾關于文化工業(yè)理論，觀照目下中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀以及文藝研究尤其是文藝理論批評的現(xiàn)實境遇很有必要。

(二) 文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙

阿多諾的“文化工業(yè)”論在西方馬克思主義的批判理論系譜中影響深遠，這一理論主要體現(xiàn)在其與霍克海默合著的《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》(《啟蒙辯證法》)一文中。如果說本雅明的《機械復制時代的藝術作品》尚未對作為社會重要構成的文化工業(yè)作出全面系統(tǒng)耙梳的話，那么阿多諾的“文化工業(yè)”論則將分析觸角探至文化工業(yè)所能覆蓋和延伸的所有領域的“神經(jīng)末梢”，不僅從理論思辨的高度對文化工業(yè)生成的根由及其作用于大眾的效果進行尋繹，更深入細致地研究了文化工業(yè)運作機制的每一具體環(huán)節(jié)，以此窺破文化工業(yè)制造的大眾啟蒙神話。

在阿多諾看來，文化工業(yè)具有以下典型特征：首先，各文化部門生產(chǎn)的文化“制品”存在高度的同質(zhì)性，不同領域的文化生產(chǎn)—消費模式基本一致。尤其在大眾文化，模式化與壟斷傾向十分突出。阿多諾指出，文化工業(yè)的根本立足點并非技術而在權力，“技術用來獲得支配社會的權力的基礎，正是那些支配社會的最強大的經(jīng)濟權力”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第108頁。，對技術合理化思想的普遍認同仍建基于社會經(jīng)濟權力邏輯的深層根植，不難看出這一觀點是對馬克斯·韋伯“合理化批判”思想與經(jīng)典馬克思主義經(jīng)濟理論的自覺承襲與轉(zhuǎn)化。阿多諾還對文化工業(yè)之所以能使其生產(chǎn)和消費高度模式化的根由作了解釋：“文化工業(yè)的技術，通過祛除掉社會勞動和社會系統(tǒng)這兩種邏輯之間的區(qū)別，實現(xiàn)了標準化和大眾生產(chǎn)。”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第108頁。阿多諾通過深入思考發(fā)現(xiàn)“大眾”群體亦是文化工業(yè)系統(tǒng)的一部分，且是重要的系統(tǒng)構成。文化工業(yè)技術手段的超階級性及文化工業(yè)生產(chǎn)消費主體的同一性，巧妙地掩飾了文化工業(yè)的階級屬性。文化工業(yè)收編并派定其生產(chǎn)消費主體的策略在于將其數(shù)字化/量化，如此更加深了主體的固化功能和標準化傾向。文化工業(yè)各部門并非獨立運作，而是相互聯(lián)結(jié)，更與壟斷行業(yè)和機構如銀行、電力工業(yè)、跨國公司等緊密勾連，于是文化工業(yè)的壟斷特征開始逐漸清晰，其運作方式的社會整體性得以突現(xiàn)。文化工業(yè)生產(chǎn)傳播的基礎是技術和媒介，但其核心則不啻資本包括象征資本，文化工業(yè)整體運作的陰面其實是社會利益集團之間的博弈與妥協(xié)。

康德認為，審美判斷的達成需基于審美主體取得的普遍感受，即所謂“在一個鑒賞判斷力所想到的普遍贊同的必然性是一種主觀必然性，它在某種共通感的前提之下被表象為客觀的”*[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社，2002年，第76頁。?？档旅缹W期待審美主體的能動性及其與知性判斷的結(jié)合，然而在文化工業(yè)中，消費主體則完全是被動性的，他們只是盲目和非理性地接受大眾文化的既定邏輯?！皩Υ蟊娨庾R來說，一切也都是從制造商們的意識中來的。不但顛來倒去的流行歌曲、電影明星和肥皂劇具有僵化不變的模式，而且娛樂本身的特定內(nèi)容也是從這里產(chǎn)生出來的，它的變化也不過是表面上的變化。”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第112頁。諸如流行歌曲、商業(yè)電影、肥皂劇等大眾文化制品的程式化特征不僅表現(xiàn)在其運作模式和情節(jié)結(jié)構設計上，更表現(xiàn)于象征自由和對抗共性的“細節(jié)”中，“在完成整個計劃的過程中，這些細節(jié)能夠完成的都不過是分配給它們的任務。它們得以存在的全部理由，就是作為計劃的組成部分來證明計劃”，因此，“文化工業(yè)的發(fā)展使效果、修飾以及技術細節(jié)獲得凌駕于作品本身的優(yōu)勢地位，盡管它們曾經(jīng)表達過某種觀念，但是后來卻與觀念一起消融了”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第108頁。。由此可見，細節(jié)的程式化是文化工業(yè)運作邏輯的總體化引發(fā)的可怕兆象。阿多諾以大眾電影為例，深刻地指出文化工業(yè)的蜃景化和抹消真實/幻覺界限的強大功能，更重要的在于，娛樂工業(yè)這架巨大的經(jīng)濟機器總能夠?qū)⑾M者裹入生產(chǎn)—再生產(chǎn)的鏈條中，消費者非但成為被塑的主體/無主體，而且甘愿為工業(yè)再生產(chǎn)提供資源。不難發(fā)現(xiàn)，文化工業(yè)不僅沒有否定反而更強化了馬克思主義的再生產(chǎn)理論的正確性與有效性。此外，傳統(tǒng)藝術史研究中的風格論在文化工業(yè)無限鋪張的時代已遭到解構，強烈要求偏離甚而抵制規(guī)范的“過度風格化”癥候在文化工業(yè)制品中俯拾即是，事實上這種“過度風格化”根本無法為風格的真正建立提供有意義的內(nèi)容，因此是無效的或曰“無風格”。在文化工業(yè)時代，文化的精神創(chuàng)造性和主體性真正徹底為工業(yè)化的分類、組配、戳記所代替，而其本然天賦的意識形態(tài)批判功能也正淪為加固等級秩序的“黏合劑”。

其次，文化工業(yè)成為自由主義意識形態(tài)馳騁的疆域，多元邏輯與反抗聲音匿而不見。因與全球資本特別是金融資本密無間隙的關系，文化工業(yè)時代藝術生產(chǎn)的市場化和商品化傾向尤為突出，前資本主義時期的文化藝術生產(chǎn)某種程度上基于私人壟斷，藝術的“光暈”氛圍、膜拜價值及藝術至上論到了文化工業(yè)時代已替變?yōu)閷κ袌鲆?guī)則與權力庇佑邏輯的“乞靈”。正如馬克思所言，在資本主義社會，“資本的必然趨勢是在一切地方使生產(chǎn)方式服從自己，使它們受資本的統(tǒng)治……把任何勞動都變成雇傭勞動”*中共中央馬恩列斯著作編譯局編：《馬克思恩格斯全集(46)下》，人民出版社，1980年，第246—247頁。，而現(xiàn)代雇傭勞動則直接導致藝術自由特性的喪失。文化工業(yè)特別是娛樂產(chǎn)業(yè)毫無困難地參與到資本主義重復再生產(chǎn)的領域和環(huán)節(jié)，通過持續(xù)麻痹勞工階層的反抗意識，使之不再成為資本主義生產(chǎn)秩序的對立面，因其自身就是文化工業(yè)塑造出的絕對可靠的資本主義消費主體。然而，更深刻的悖論在于，“那種‘完全利用’現(xiàn)有技術資源和設備來滿足大眾審美消費的想法，正是構成經(jīng)濟制度的重要部分，而這種經(jīng)濟制度卻從來不肯利用資源去消除饑餓”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第126頁。。文化工業(yè)表面上為消費者提供持續(xù)不斷的娛樂產(chǎn)品、方式和快樂的“神話”已為霍克海默、阿多諾揭除，實際上文化工業(yè)不可能為消費者帶來真正的快樂，其實質(zhì)在于齊澤克意義上的“壓抑性反升華”，“娛樂”與“笑”已為文化工業(yè)所重重布控，且同樣兼具再生產(chǎn)功能和快感宣泄功能，真正的藝術精神、藝術創(chuàng)造面臨深度失陷。

再次，文化工業(yè)參與了主流意識形態(tài)制造社會“幻象”的工程，或者說文化工業(yè)本身就是蜃景化的存在。包括電影、廣播、電視、戲劇等在內(nèi)的文化產(chǎn)品刻意遮蔽社會苦難，為福利國家“崇高形象”的塑立提供支持。換言之，文化工業(yè)通過清除大眾的自由身份意識和獨立思考能力，使之對資本主義制度與意識形態(tài)產(chǎn)生根深蒂固的自覺認同，繼而認同剝削關系，因此文化工業(yè)是晚期資本主義社會大眾“受虐”人格養(yǎng)成的重要助力。同時，文化工業(yè)使個性創(chuàng)造愈發(fā)成為不可能，或者說個性只有在與普遍性相統(tǒng)一的情況下才被視為合理。在阿多諾看來，大眾文化的出現(xiàn)的確對精英文化的壟斷權力有所沖擊，但大眾文化又無時無刻不在重塑“文化英雄”，并不斷將其與經(jīng)濟資本和權力統(tǒng)轄相纏結(jié)，以此瓦解受眾的多元思想，使之再次認同主流邏輯。基于此，在文化工業(yè)中，藝術的使用價值已體現(xiàn)為其交換價值的大小，甚至“任何客體都不具有內(nèi)在的價值；它只有通過交換才能獲得價值”*[德]馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第143頁。。鑒之，重新考察當代社會的藝術生產(chǎn)方式及新動向，已成為亟待展開的行動，正如有學者指出的，“隨著市場力圖把一切東西都變?yōu)樯唐?，藝術生產(chǎn)的雇傭關系越來越明晰，以審美意蘊的追求、個性創(chuàng)造等為主導的藝術創(chuàng)作逐漸演化為以盈利為主導的藝術創(chuàng)作，藝術正在成為資本的同謀?？梢哉f，目前主要問題是資本的泛濫所造成的對藝術的戕害和對創(chuàng)造力的壓抑”*胡亞敏：《再論藝術生產(chǎn)》，《學術月刊》，2011年第10期，第107頁。。

最后，文化工業(yè)的基本屬性尚體現(xiàn)在其意識形態(tài)宣傳功能和“廣告性”上。阿多諾甚至認為文化工業(yè)的大肆鋪張有引發(fā)法西斯主義死灰復燃的可能。在文化工業(yè)的一整套運作規(guī)則和手段中，大眾只具有中介性，大眾并非文化產(chǎn)品的消費終端，而只是促使再生產(chǎn)環(huán)節(jié)得以正常運行的重要“中介物”。文化工業(yè)的“廣告性”則更突出了其與“后工業(yè)時代”意識形態(tài)滲透的緊密關聯(lián)，強制性已經(jīng)成為文化工業(yè)作用于大眾的絕對原則。

以上詳盡考察、清理和闡述了阿多諾“文化工業(yè)論”的基本面相，對其基于批判立場的理論闡發(fā)作了較為明細的復現(xiàn)與摹繪?！拔幕I(yè)論”形成的社會語境是戰(zhàn)后德意志出現(xiàn)的新型文化現(xiàn)象，“文化工業(yè)論”也同樣旨在警醒世人法西斯主義文化機器的威力猶存。故而學界(尤其英美學界)關于文化工業(yè)論形成的不同態(tài)度立場及相關評價十分鮮明，有國內(nèi)學者對這一現(xiàn)象作了初步審理*參見趙勇：《何謂“文化工業(yè)”——解讀阿多諾的文化工業(yè)批判理論》，《文藝理論與批評》，2003年第1期，第29、37—38頁。。然而對文化工業(yè)論殊異評判的討論并非本文重心，筆者意圖借此提出為文化工業(yè)論“正本清源”的考慮，旨在提請注意以中國立場觀照、檢省和反思阿多諾的文化工業(yè)理論，以求為中國當下的文藝理論研究和文藝批評提供鏡鑒。

(三) 文化工業(yè)：作為金融資本的內(nèi)在邏輯

事實上，關于“文化工業(yè)”概念本身的理解歧見迭出，前文所論亦只是概而言之，并未有清晰界定，在此擇納國際知名學者詹姆遜的意見作為對“文化工業(yè)”概念的歸認。詹姆遜表示：“大眾文化，又稱作大眾受眾的文化、商業(yè)文化、‘流行’文化、文化工業(yè)等等，其理論總是傾向于針對所謂的高雅文化來限定它的客體，但并不反映這種對立的客觀狀況?！?[美]弗雷德里克·詹姆遜：《可見的簽名》，王逢振等譯，南京大學出版社，2012年，第11頁。在此詹姆遜將文化工業(yè)等同于大眾文化，或許是出于對冗雜繁瑣的純粹概念辨析的拒斥，但視二者為同一范疇或至少在批評分析和闡釋中同等對待的做法確有其由，因為在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿多諾已然是在“晚期資本主義”的論域中檢視文化工業(yè)的生產(chǎn)—消費法則的，而詹姆遜對后現(xiàn)代文化尤其是大眾文化現(xiàn)象進行闡理的核心鍥入便是“晚期資本主義”的生產(chǎn)方式。不妨借鑒詹姆遜的理論，對文化工業(yè)/大眾文化與晚期資本主義的關系及通過“關系”理解文化工業(yè)的內(nèi)在邏輯作更進一步的闡發(fā)。晚期資本主義最重要的生產(chǎn)方式是金融資本的全球性擴張，跨國金融資本成為全球主導邏輯，此外諸如地產(chǎn)投機、股票市場、地租流轉(zhuǎn)等異于壟斷資本主義/帝國主義階段的新型資本生產(chǎn)，都與“經(jīng)濟文化化和文化經(jīng)濟化”的現(xiàn)實密切相關。由是，考察當代文化工業(yè)/大眾文化形形色色的面相，不可不慮及“資本”因素與資本邏輯的強力滲入。

晚期資本主義意味著重工業(yè)的極大萎縮與股票市場的勃興，某種程度上使再生產(chǎn)面臨“終結(jié)”。金融資本適應了全球化浪潮，并正在成為全球主導邏輯甚或“新殖民主義”的代言與“新帝國主義”的強大武器。在金融資本主義階段，“資本本身變成了自由浮動的東西，從它的生產(chǎn)地的‘具體語境’中分離出來”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年，第138頁。，資本開始獲得前所未有的主體性和能動性。金融資本主義通過面向和利用投機形式而非生產(chǎn)活動牟取暴利，而經(jīng)濟文化化與文化經(jīng)濟化的現(xiàn)實要求對大眾文化現(xiàn)象的分析必須正視馬克思主義經(jīng)濟理論的價值。在金融資本與晚期資本主義文化的同構框架下，以“晚期資本主義文化意識形態(tài)批判理論”的“馬克思主義闡釋學”的分析思路看，“金融資本作為基礎性力量必然滲入文化領域，晚期資本主義文化的每一文化動態(tài)也必然映現(xiàn)著金融資本的進一步深入發(fā)展”*包立峰：《意識形態(tài)幻象與晚期資本主義現(xiàn)實》，吉林大學博士學位論文，2009年，第105頁。。詹姆遜認為，“任何一種金融資本主義的綜合的新理論都要伸展到文化產(chǎn)品的這一被擴大的領域中去發(fā)揮其影響；的確，大眾文化產(chǎn)品和消費本身——與全球化和新的信息技術同步——像晚期資本主義的其他生產(chǎn)領域一樣具有深刻的經(jīng)濟意義，并且完全與當今普遍的商品體系連成一體”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年，第140頁。。

二、 批評闡釋：文化工業(yè)、大眾文化與文化研究關系探討

(一) 場域：中國當代文藝研究的文化轉(zhuǎn)向

1990年代以來，中國文藝研究特別是文藝理論批評經(jīng)歷了大規(guī)模的“文化研究”轉(zhuǎn)向，文化研究既是對傳統(tǒng)審美自律論的文藝觀及內(nèi)部研究范式的挑戰(zhàn)和沖擊，又拓展了文藝研究的邊界和尺度，更新了文藝理論批評的知識生產(chǎn)模式，使文藝理論批評更具現(xiàn)實針對性和文化批判力，可以說文化研究目下仍是十分具有活力與能產(chǎn)性的文藝研究方法。前文論及，阿多諾的文化工業(yè)論盡管與中國實際語境存在一定程度的“裂罅”，但針對中國當前的文藝理論批評狀況仍未失效。在一定意義上，文化工業(yè)既可等同于大眾文化，而當代文化研究的主要面向亦在大眾文化，那么經(jīng)由中國文化研究的“現(xiàn)場”和相關理論資源、批評方法、研究思路和研究成果的考略、辨析反思“文化工業(yè)論”，則不啻邏輯必然。

中國當下文化研究的現(xiàn)實狀況并非如文化工業(yè)論對大眾文化持明確批判立場那樣鐵板一塊，而是眾語喧嘩、各執(zhí)己見。大致而言，存在兩種對立式的取向和立場，因之對文化研究與傳統(tǒng)文藝理論批評、美學之關系作出了截然相反的闡解和評估*學界此類爭鳴于新世紀初達至高峰，代表案例如陶東風與童慶炳的論爭。。筆者以為，堅守文藝理論審美論邊界的做法固有其可取處，但顯然是對時下文藝生態(tài)變遷現(xiàn)實的視而不見甚或逃避，不對其作出必要的理論干預是不負責任的。對文化研究的重視不等于對此種研究范式奉為圭臬，而是為應對、解決文藝領域出現(xiàn)的新動態(tài)、新變化所作出的必然選擇。文化研究所提供的理論工具、批評方法，皆為當前文藝研究的轉(zhuǎn)向提供了強大助力。進而言之，文化研究不僅對文藝理論批評的視域有所展拓，有利于多學科聲音的共融會通，對理論生長點的發(fā)現(xiàn)和培育有顯著意義，更重要的在于，它的出現(xiàn)和自覺運用相反更凸顯了文學藝術的內(nèi)在價值，因為在更宏闊的視野中觀照文藝比就文藝自身談文藝更能察覺文藝的本然特性與其價值的多樣性。鑒此，對文化研究的重視和強調(diào)反有助于文藝內(nèi)部研究的縱深發(fā)展。西方的文化研究在經(jīng)歷了“葛蘭西轉(zhuǎn)向”之后，試圖尋找一條新的有別于法蘭克福學派與伯明翰學派的第三條路，此種嘗試既規(guī)避了阿多諾文化工業(yè)批判論的偏頗，又不因刻意強調(diào)大眾文化的抵抗價值可能招致的反向作用而自生吊詭。批判不等于全面否定，大眾文化本身發(fā)生的變化使其成為更加復雜、多質(zhì)和悖論性的存在，但正如上文述及，其本質(zhì)特性及與資本共生的樣貌并未改變。質(zhì)言之，中國文化研究的基本經(jīng)驗表明，堅持阿多諾文化工業(yè)批判理論的基本立場，并不會導致文化研究的價值取向失于褊狹，同時也不意味著對大眾文化的政治潛能漠然無視，而是要求每一個批判知識分子做出自己的選擇。

(二) 視景：以大眾電影為標靶的文化工業(yè)批判

誠如詹姆遜所言：“電影在現(xiàn)代生活中和文學的地位是有相似之處的，而且電影集中體現(xiàn)了‘文化工業(yè)’的特征，因此電影其實也是一種‘文化文本’，是和莎士比亞、艾略特同樣重要的文化現(xiàn)象?！?[美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學出版社，1987年，第4頁。無疑，與其他藝術門類相比，電影的機械特性和產(chǎn)業(yè)特性尤為突出，其對物質(zhì)媒介的依賴和對工業(yè)化生產(chǎn)方式的依附都表明，電影是探討文化工業(yè)論與文化研究的典型對象，應該說詹姆遜的論判是切中肯綮的。無需考辨，當前中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展勢頭良好，銀幕數(shù)量逐年激增，尤其是寬銀幕和影院條件及相關配套設施益發(fā)完備，科技因素如3D技術、環(huán)繞體驗、數(shù)字擬像等對電影制作影響甚大，同時一些中國影人也開始在國際電影界嶄露頭角，在一些重要的國際電影節(jié)上取得佳績，這些是值得肯定的。然而，電影產(chǎn)業(yè)的繁榮又不啻泡沫，銀幕數(shù)的增長并未帶來影片質(zhì)量的提升，在消費主義的社會語境中，電影產(chǎn)業(yè)更不遺余力地一味追求高票房，對電影作為視覺和表象藝術的藝術屬性重視不夠。高科技對中國電影的視覺效果與觀影快感有所提升，但卻掩飾不住影片情節(jié)空洞、人物性格扁平、情感處理簡單幼稚、思想境界極度低下的致命硬傷。由此，電影單方面抬升了其產(chǎn)業(yè)化與資本化的特性，同時主動壓抑了其藝術經(jīng)驗的呈現(xiàn)和表達，這種“分裂”已經(jīng)成為當前中國電影的常態(tài)。另外，一些中國電影導演開始出現(xiàn)唯市場馬首是瞻、影片格調(diào)低下或過分炫技、藝術創(chuàng)造力喪失的傾向，如《三槍拍案驚奇》、《泰囧》等。還有一些電影為資本支配，宣揚拜金主義和享樂主義的腐朽價值觀，格調(diào)十分低下，如影片《小時代》，已然為資本邏輯惑亂，對社會風氣尤其是青年價值觀的負面影響十分嚴重。《小時代》的走紅，很大程度上能夠說明電影的工業(yè)化生產(chǎn)方式與資本逐利本性的天然親密關系具有強大的意識形態(tài)影響力。還有一些值得注意的現(xiàn)象，如對明星制的過分推崇等，無一不深刻表明電影作為一種典型的文化工業(yè)產(chǎn)品，具有消費文化的快餐性質(zhì)。

如果說“風格”代表了電影導演獨特的審美追求，“風格”乃是影片作者個性的最終凝定的話，那么自1994年以后世界范圍內(nèi)藝術電影的整體退潮，則無疑宣告了電影藝術之維的失落，繼之無限膨脹的是電影的商業(yè)價值。毋須贅言，“好萊塢電影”的全球擴張與歐洲藝術電影的持續(xù)衰落以及經(jīng)濟落后地區(qū)小成本影片屢遭壓制的現(xiàn)實無一不表明，電影產(chǎn)業(yè)與全球資本主義須臾不可離分的關系，電影的文化工業(yè)特質(zhì)與壟斷趨向。此外，一個值得高度重視的現(xiàn)象是，在消費主體/終端，電影觀眾進入影院之目的并非是為看一部“電影”而看電影，觀影行為更多的只是作為一系列消費行為的其中一種，觀影僅意謂“視覺消費”。消費行為呈現(xiàn)出鏈條式特征，觀影不過是其中一環(huán)，電影本身如何并不構成影響消費選擇的動因。無論從電影本體、電影作者，還是電影受眾看，電影不可能逸出晚期資本主義文化工業(yè)的運作規(guī)則，因而對電影進行文化癥候批評與社會分析則成為理之必然，文藝理論批評若不關注、重視電影作為工業(yè)與資本的特性，不以文化研究的理路觀照電影文本、索解電影生產(chǎn)和消費，其盲視程度定可想而知。戴錦華指出，“作為大眾文化、流行文本和世俗神話的集結(jié)場域，電影更適合于理論的跑馬地與演武場，理論的批判之本意不在本體或?qū)徝?，而在一份特定的、社會性的表意實踐”，因此，“社會的主部現(xiàn)實或曰公眾性的社會問題始終是索解成功的大眾文本的首要參數(shù)。讀解世俗神話的文化命題，索解成功的大眾文本，是為理論演武”*戴錦華：《電影批評：理論的演武場》，《中國藝術報》，2011年8月5日。。

復以詹姆遜為例，作為消費社會之文化工業(yè)典型代表的大眾電影(特別是好萊塢電影)在詹姆遜的論域中被作為具有癥候意義的后現(xiàn)代現(xiàn)象對待，“懷舊模式”是對此類商業(yè)電影最核心的營銷策略的披露。“懷舊電影”將歷史的零散元素相互拼貼，事實上卻與歷史真實和藝術真實無涉，其所固著的懷舊欲望將審美意識囿限于極為逼仄的領域，因而與對切實可感的當下經(jīng)驗之審美表現(xiàn)徹底絕緣。詹姆遜對此種普遍現(xiàn)象持批判態(tài)度，“我們注定要通過我們自己的流行形象和關于往昔的套話尋找過去的歷史，而過去本身則是永遠不可企及的”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年，第10頁。。詹姆遜對大眾電影的有力闡釋暗含其對真正意義上的藝術電影的追求，作為一個堅定的馬克思主義者，詹姆遜對后現(xiàn)代文化工業(yè)視景的重視與阿多諾遙相呼應，這更證明了阿多諾文化工業(yè)論的價值與影響，中國當代文藝研究迫切需要對大眾文化/文化工業(yè)進行鞭辟入里、穿透內(nèi)外的有力闡析，這也是詹姆遜所謂“文化轉(zhuǎn)向”的顯著表征。

(三) 鏡鑒：文化研究個案論析

有相當一部分觀點認為，文化研究會模糊和泛化文學/文藝研究的邊界，使研究變得大而無當，甚至會使文藝理論走向終結(jié)，文化研究的確存在這樣的潛在危險，但不應以此為由否定文化研究對文藝理論批評的重要意義。一些成功案例表明，文化研究完全有可能與狹義的內(nèi)部研究互為補充，為更具活力的批評闡釋提供新的向路。茲舉二例以證明之。

首先是當代藝術史學中的文化研究轉(zhuǎn)向，值得提及的是英國“新藝術史”家諾曼·布列遜(Norman Bryson)。在霍爾(Stuart Hall)編著的《表征》一書的案例材料中收錄了布列遜的美術批評文章*Stuart Hall，etc.Representation：Cultural Representations and Signifying Practices，Sage Publications Ltd，1997，pp.65-66.，其視角之獨異、理論方法之新穎令人嘆服。譬如他從靜物畫中不同種類的蔬菜水果的擺放位置、角度(懸垂/延伸出臺面/擺放在地面等)關系的數(shù)學和符號學分析中見出端倪，以及不同果蔬的圓整程度、是否剖開、新鮮度等方面復現(xiàn)清教徒的生活原態(tài)，讀解清教觀念和歷史的遷變。諸如此類，布列遜特別突出的一點是符號學方法的嫻熟運用及與歷史分析相結(jié)合，強調(diào)繪畫題材和形式的物質(zhì)性，關注社會生產(chǎn)、消費及特定意識形態(tài)對繪畫的影響。在《注視被忽視的事物：靜物畫四論》一書中，布列遜還闡述了如注視的邏輯、靜物畫與女性空間的關系等，對靜物畫的品次有所抬升。總之，布列遜的美術批評能見出鮮明的文化研究特色。此外，權威藝術史家貢布里希的研究與方法也同樣呈現(xiàn)出文化研究的特色，事實上貢布里希所持的是一個相當廣的藝術觀念，他不僅分析了傳統(tǒng)藝術史門類中的繪畫、雕刻、建筑，也包含有廣告招貼、漫畫等，這些無疑是大眾文化的產(chǎn)物。從貢布里希到布列遜，藝術史視域中的高級藝術研究已逐漸為較低等次的藝術品類(如靜物畫、廣告招貼等)取代，文化研究與形式研究的統(tǒng)一顯然合乎邏輯必然，同時也是歷史事實。

現(xiàn)時，商品與文化的巨大擴張并全面滲入各社會生活領域尤其是經(jīng)濟領域，經(jīng)濟文化化現(xiàn)象的最大誘因是視覺文化與視像邏輯的空間式移入，視像邏輯作為大眾文化的重要蘊含與商品/消費邏輯的殖民化構成共謀關系。有鑒于此，審美文化的商品化已然成為不可避及的重要議題，而當代美學研究顯然無法忽視大眾文化領域的視像轉(zhuǎn)向所引發(fā)的文藝/文化生態(tài)危機。詹姆遜在其重要論文《后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變》中勾勒了后現(xiàn)代社會的形象嬗變史，提出了“形象即商品”的著名論斷。首先，詹姆遜回溯了后現(xiàn)代藝術為擺脫高級現(xiàn)代主義的美學規(guī)約而作出的“抵抗”過程，其中對大眾文化/流行藝術的認可不僅意味著認同藝術與商品市場的共謀關系，也意味著對現(xiàn)代主義藝術與商品之關系的重新審視。詹姆遜發(fā)人深省地指出，當代所謂“美學的回歸”，其實質(zhì)是抽解了美學的現(xiàn)代性崇高，藝術生產(chǎn)的價值只在于為審美進行“裝飾”并激發(fā)審美快感。當代美學的“裝飾”功能正與阿多諾的表述如出一轍。其次，詹姆遜對后現(xiàn)代社會中電影影像生產(chǎn)的所謂“美的回歸”的視覺效果進行了研究，其研究最顯著的特色在于，“考慮視覺的唯一方式，或者把握不斷增加的、趨向于充斥一切的視覺性本身的唯一方式，就是要理解它的歷史形成的過程。其他各種思想必須以另外的某種東西取代看的行為；唯獨歷史可以模仿凝視的深化或消解”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《可見的簽名》，王逢振等譯，南京大學出版社，2012年，第2頁。。為揭橥后現(xiàn)代視覺文化生產(chǎn)的意識形態(tài)性，詹姆遜以當代歷史電影(詹姆遜所言“懷舊電影”)為考察對象，分析了其影像背后的科技滲入，“揭示出美的概念與晚期資本主義時期高科技結(jié)構的辯證關系”*[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉(zhuǎn)向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年，第122頁。。正因此，后現(xiàn)代社會是自覺遵循視像邏輯的，形象逸出其媒介載體，彌散于整個文化生產(chǎn)與消費的市場中?！八羞@些要表明的是，電影是一種身體的經(jīng)驗，它們被如此記憶，儲存在身體的神經(jīng)接觸的地方，回避思考的心智?！?[美]弗雷德里克·詹姆遜：《可見的簽名》，王逢振等譯，南京大學出版社，2012年，第2頁。最后，詹姆遜得出結(jié)論：后現(xiàn)代美學的回歸實不啻美學的倒退，重申阿多諾的文化工業(yè)論，有助于抵抗和批判后現(xiàn)代社會文化與形象的商品化，而意圖從形象中找到否定商品生產(chǎn)邏輯的努力注定徒勞無功，后現(xiàn)代美學的實質(zhì)則是“偽唯美主義”。

三、 余論：文化研究的反思與啟示

從阿多諾的“文化工業(yè)論”到詹姆遜的后現(xiàn)代/后工業(yè)社會文化批判，從布列遜開創(chuàng)的“新藝術史”對文化研究理路的重視到當代中國電影產(chǎn)業(yè)批判，“文化工業(yè)”始終是無可避及的論題，對文化工業(yè)的考估、審理與批評也必須經(jīng)由文化研究的視野和方法。需要注意的是，不能簡單地將文化研究與文化工業(yè)批判等同起來，應具體辨析二者可能暗蘊的離散關系，文化工業(yè)批判論必須被納入更廣義的文化理論中，其當代性與理論價值才更有可能被激發(fā)和突顯。著名學者李歐梵曾對文化研究向路之弊有所察覺。李歐梵指出，“首先它(文化研究)基本上是一種批判的模式，它開展了很多領域，可是這些領域的空間開展了以后，他們反而不知道怎么研究，他們只知道用理論批判，不知道怎樣扎扎實實地做研究”?！拔覍ξ幕碚撆械牧硪环矫婢褪?，名為cultural studies，可是不注重文化的意涵，只是把文化當成語碼，認為文化的背后是政治、是性別、是種族、是征服、是霸權。……他們一方面理論上提倡本土，另一方面對于本土文化的解釋卻難以深入?！?季進編：《另一種聲音——海外漢學訪談錄》，復旦大學出版社，2011年，第56—57頁。李歐梵的上述批評不僅針對美國的文化研究有效，對阿多諾文化工業(yè)批判理論所可能存在的理論局限如批判多于建設、“意識形態(tài)”大于“文化”等亦可借鑒。由此可見，中國當代文藝理論批評的文化研究不僅要盡可能避免對文化研究的特點及與文藝研究的關系作出過分狹隘的理解，也要注意勿因過分重視批判性而忽視了對文藝本體的特性作更深入的研究和闡發(fā)，避免過分倚重外來理論而脫離現(xiàn)實語境、言無所指的傾向?？梢娢幕芯繉崙邆湮幕返囊曇埃瑫r必須對文化工業(yè)的內(nèi)在機制進行研究。當代中國文藝理論批評不僅亟須突破內(nèi)部/外部、自律/他律、審美/政治等二元架構的框囿，尋求更為融通、開放、沉實、理性的研究思路與理論方法，而且應及時清理文化研究與傳統(tǒng)文藝批評的關系，使之更能相互契合、會通，在考察和反思文化工業(yè)批判理論與當下中國文藝研究現(xiàn)狀可能存在的語境錯位的同時，抽繹文化工業(yè)論的理論精義、探查文化工業(yè)論的理論樞機，重申知識分子的現(xiàn)實介入意識和意識形態(tài)批判功能，恢復文藝研究及文藝理論批評話語的公共性。

本文系國家社科基金重大項目“馬克思主義文學批評的中國形態(tài)”(項目批準號：11ZD078)的階段性成果。

姚一諾，男，華中師范大學文學院碩士研究生，主要研究方向為中西比較詩學。