樊義紅

（周口師范學院文學院，河南周口 466001）

中國當代少數民族小說敘事與民族認同建構

樊義紅

（周口師范學院文學院，河南周口 466001）

借助小說敘事建構民族認同不僅具有理論的可行性，而且在中國當代少數民族小說中已成為一種既定的事實。中國當代少數民族小說借助第一人稱復數轉向、多重視角和平行對話結構等敘事手段建構少數民族作家的民族認同。對這種現(xiàn)象的研究可以得出一些有價值的理論思考：中國當代少數民族小說敘事有一種建構民族認同的功能，這構成了當代少數民族小說敘事的一個特點；敘事具有建構認同和民族認同的特性；認同和民族認同可以通過文學敘事建構。

當代少數民族小說；敘事；民族認同

前言

一般而言，所謂的“敘事”概念包括兩個層面的含義：一是敘事的內容層面，一是敘事的形式層面。西方的經典敘事學主要在后一個層面即“敘事結構”和“敘述話語”的研究上取得了重大成就，確立了關于敘事性作品的一系列規(guī)范。但經典敘事學因為把研究視野局限于文本內部，又在很大程度上限制了自身的發(fā)展，甚至讓敘事學研究走進了一條死胡同。后經典敘事學在繼承經典敘事學研究成果的基礎上，突破了后者自設的樊籬，把內部的文本和外部的“讀者”“語境”等相結合，讓敘事學的發(fā)展煥發(fā)出新的生機。正如論者所言：“在這種新的理論范式中，敘事學跳出了長期以來將其自身限定于敘事文本內在的封閉式研究的窠臼，在延續(xù)自身的理論特征和特有的理論模式與資源的同時，它與諸多外在要素相關聯(lián)，并與已經存在的大量其他的研究方法，諸如女權主義、巴赫金主義、解構主義、讀者反應批評、精神分析、歷史主義、修辭學、電影理論、話語分析以及（精神）語言等相溝通，從而形成敘事理論研究融會貫通、向縱深發(fā)展的局面，由此相應出現(xiàn)了敘事學研究中的各種變形?！盵1]184在這種新的學術語境下，我們對敘事性作品的研究就不應滿足于對其內部文學性的研究，而要把文本的內部研究和外部研究有機地結合起來。這種結合的途徑很多，其中之一是要實現(xiàn)敘事和文化的結合研究。敘事學家米克巴爾認為：“敘事是一種文化理解方式，因此，敘事學是對于文化的透視?！盵2]陶東風認為：“凡有敘事的地方就有文化；反之，凡有文化的地方亦必有敘事?！盵3]譚君強認為：“在對文學藝術對象進行敘事學研究時，不應該回避對敘事文本的審美價值判斷，而且還應該有意探索敘事文本中所存在的這種審美價值意義，以及透過形式意義之外的諸如心理的、意識的、思想的、社會的意義，也就是廣義上的文化意義。這樣一來，就可以在堅持敘事學研究視野的基礎下，使這種研究變得更為深入、透徹，不僅具有形式上的價值意義，同時也具有更大范圍內審美文化上的意義?！盵1]196基于以上認識，筆者認為可以把中國當代少數民族小說敘事和民族認同結合起來進行研究。這是因為一方面文化包括民族文化，另一方面“民族認同”一般指民族成員對其所屬民族的認同。本文中的“民族認同”主要是指中國的少數民族文學作家對其所屬民族的認同，其具體內涵包括三方面：對民族身份的指認、對民族文化特質的把握和對民族感情的歸屬。由于對民族文化特質的把握是民族認同的關鍵構成，因此一般情況下民族文學作家的民族認同可基本等同于民族文學作家對其民族文化的認同。這種結合研究在本文中具體關注的是少數民族作家有可能借助小說敘事（特別是其形式層面）來建構民族認同。這里之所以專注于小說敘事，是因為在文學的幾種主要文體中，相對于詩歌、戲劇和散文，小說更有資格代表“敘事的藝術”。小說敘事的形式更為多樣，敘事的手段也更為高超。經典敘事學的研究也正是在小說中才有了更多的發(fā)現(xiàn)，從而把敘事學研究推上了巔峰。小說敘事豐富的形態(tài)和可能性可以說為民族文學作家建構民族認同提供了廣闊的空間，這是其它的文體形式望塵莫及的。總之，少數民族作家借助小說敘事來建構民族認同實際上具有一種理論的可能性。

從民族文學的實際情況看，中國當代少數民族小說中的民族認同現(xiàn)象豐富復雜，這是民族文學作家普遍而強烈的民族認同意識的反映，是他們借助于小說這一文體形式建構民族認同的結果。這一建構不僅通過小說敘事的內容層面，也通過小說敘事的形式層面加以實現(xiàn)。需要說明的是，以往對民族作家文學的研究對其文本的形式層面存在著過分低估的現(xiàn)象，注意得很不夠。其實，許多優(yōu)秀的民族文學作家往往對小說的形式和敘事有著高度的自覺，他們用心地經營，努力在文本中追求一種“有意味的形式”。比如藏族作家阿來就認為：“在我看來，一個小說家在寫作過程中，感受更多的還是形式的問題：語言、節(jié)奏、結構。任何一個環(huán)節(jié)處理不好，都會讓你失掉一部真正的小說。一個好的小說家，就是在碰到可能寫出一部好小說的素材的時候，沒有錯過這樣的機會。要想不錯過這樣的機會，光有寫好小說的雄心壯志是不夠的，光有某些方面的天賦也是不夠的。這時，就有新的問題產生出來了：什么樣的形式是好的形式？好的形式除了很好表達內容之外，會不會對內容產生提升的作用？好的形式從哪里來？這些都是小說家應該花大量的時間——在寫作中，在閱讀中——去嘗試，去思考的問題?！盵4]對于民族文學作家在敘事形式上建構民族認同的文本實踐，應給予充分的注意和恰當的闡釋。

其實，關于敘事與民族認同建構的關系前人已從不同角度做過精彩論述。比如有學者認為：“正是民族認同的觀念，看起來依賴于一個民族向它自身及他人講述的關于自己的故事。如果我們把民族認同當成是將階級、性別、地域和語言之別組織進一個意外發(fā)生的統(tǒng)一體之中，那么有關一種共同過去的故事就提供了維持集體認同感的認知與情感地圖。這些故事有著不同種類的形式、不同形態(tài)的持久性和權威性。歷史學和小說、電影、電視和報紙、鈔票和郵戳、體育和典禮全都可以成為民族敘事的傳播媒介，在輕重不等的程度上，通過最隆重的姿態(tài)或最細微的暗示來起作用?！盵5]“一個好的例子便是后殖民主義批評，尤其是在它處理敘事時是這樣。在后殖民主義批評中經?？梢园l(fā)現(xiàn)有博采眾長的敘事方法用于具體說明民族與帝國‘話語’中的敘事所起的作用?！盵6]等等。這些精辟的論述也可以成為我們研究中國當代少數民族小說敘事與民族認同建構的理論依據。

總而言之，對中國當代少數民族小說敘事與民族認同建構關系的考察有著充分的學理依據。對這一新問題作一種較為全面系統(tǒng)的研究也是一件頗有意義的事情。筆者將在本文中做一些嘗試，力求得出一些富有價值的理論認識。

一、第一人稱復數轉向與民族認同

第一人稱復數指代的是“我們”這一人稱代詞。在中國當代少數民族小說中往往出現(xiàn)這樣一種敘事現(xiàn)象：在一種整體的全知敘事或第三人稱敘事語境中，突然出現(xiàn)了“我們”這一人稱復數形式?！拔覀儭敝傅氖怯蓴⑹抡撸ɑ旧系韧陔[含作者或真實作者）和敘事對象所構成的一種想象的“共同體”?！拔覀儭蓖斐蛇@種敘事效果：敘事者刻意地干預和進入被敘事的對象（由與作者的民族身份一樣的民族成員構成的集合體），進而與后者建立某種聯(lián)系。由此，全知敘事或第三人稱敘事所帶來的客觀敘事效果被破壞，形成對一般敘事常規(guī)的偏離。如瑪拉沁夫的《茫茫的草原》中的這段話：“不過當鐵木爾最后說到要選八路軍做朋友的時候，他的態(tài)度卻十分謹慎起來，但為了不跟剛剛見面的鐵木爾發(fā)生爭論（我們蒙古人自古認為那是不吉利的），沒有把心里的話說出來，而巧妙地轉了話題。”[7]又如張承志《心靈史》“圣徒出世了”一節(jié)中的這幾段話：

男女老幼都在等待。

容許吧。

為我們出世吧。

我覺得，整個村莊和這暗紅的山巒夜影都在嘆息。似是祈求，似是痛苦地忍耐。

我們再也沒有能力了。我們衰弱如羊。我們污濁不潔。我們無法戰(zhàn)勝。我們沒有橋梁。我們已經被拋棄，住在這種家鄉(xiāng)。我們已經被降生在活的火獄。容許吧。我們此刻剛剛洗過烏斯里（大凈），我們日日身帶阿布黛斯（小凈），我們趁這一刻潔凈向您伸出雙手。阿米乃（容許吧）！我們愚鈍無力，我們別無出路。把金橋架給我們，把道路在荒山里顯現(xiàn)吧，容許我們吧。帶領我們走向純凈，允許我們接近主，接受我們來世做天堂住民。阿米乃，阿米乃，看在我們輩輩人流血的求情上，容許吧?？丛谖覀?yōu)楸姞奚膶煹那笄樯希菰S我們的乞求吧。[8]

上面例子中的“我們”出現(xiàn)都很突兀，它把敘事者（可看成隱含作者或真實作者）帶入小說虛構的情境中，構成一種特異的敘事現(xiàn)象。應該如何認識這種敘事呢？

從敘事學的角度看，這種“第一人稱復數轉向”現(xiàn)象實際上涉及到敘事的“視角越界”問題。所謂“視角越界”，指的是在作品中某種敘事的視角有意或無意地跨越了自身的合法界限，向其它敘事視角侵入的現(xiàn)象。視角的越界源于視角的局限性，因為“每一種視角都有其特定的長處和局限性，有其特定的側重面”[9]，“在采用了某種模式之后，如果不想受其局限性的束縛，往往只能侵權越界”[9]。如果不是一種敘事上的失誤，視角越界往往是作家為了獲得某種特殊的藝術效果而有意為之或不得已而為之的結果。在上面提到的《茫茫的草原》和《心靈史》中，都在全知敘事或第三人稱敘事中出現(xiàn)了第一人稱復數“我們”的現(xiàn)象，究其實是第一人稱的“內視角”向全知敘事的“全知視角”進行侵入的視角越界。作為成熟的作家創(chuàng)作的代表性作品，在這里很容易排除這種視角越界是敘事的失誤所致。那么，這種敘事的目的何在或者說它有什么樣的敘事效果呢？可以看出，這種視角越界后的共同表現(xiàn)是敘事者（作者）和敘事的對象（與作者的民族身份一樣的民族成員構成體）通過“我們”這一集合性的代詞構成了一種“想象的共同體”。因為“我們”實際上擁有共同的民族身份，這種共同體準確地說就是一種民族的共同體。為了進一步理解這種敘事對民族認同的建構，不妨再聯(lián)系認同和民族認同理論加以觀照。

關于認同和民族認同的邏輯，曼紐爾卡斯特曾說過：“簡單地說，民族并不是為了服務于權利機器而建構出來的‘想象共同體’。它們是人們共同歷史的產物，用共同體的語言說出來的第一個字是we（我們），第二個字是us（‘我們’），不幸的是，第三個字才是them（他們）。”[10]另有論者指出：“同其他認同形式一樣，文化認同的主題是自我的身份以及身份正當性的問題。具體地說，一方面，要通過自我的擴大，把‘我’變成‘我們’，確認‘我們’的共同身份；另一方面，又要通過自我的設限，把‘我們’同‘他們’區(qū)別開來，劃清二者之間的界限，即‘排他’。只有‘我’，沒有‘我們’，就不存在認同問題了；只有‘我們’，沒有‘他們’，認同也失去了應有的意義。這兩個方面是不可分割的?！盵11]可以看出，認同和民族認同的建構往往涉及對人稱的區(qū)分（這種“區(qū)分”可能以隱性的方式，即不出現(xiàn)人稱代詞的方式加以表現(xiàn)，比如中國當代少數民族小說中大量出現(xiàn)的“蒙古人”“回族人民”“侗家人”之類的稱謂就是一種隱形的區(qū)分方式。這里主要討論的是顯性的區(qū)分情況），并且根據這一區(qū)分來確定“共同體”內外的界限，以此強化民族共同體的身份和存在。也就是說，當代少數民族小說中出現(xiàn)的這種第一人稱復數轉向敘事，可以把作為個體的敘事者（往往可看作隱含作者或真實作者）的“我”通過與敘事對象（民族的其它成員）的結合變成“我們”這一民族共同體形式。而對讀者而言，這一“我們”其實也包括了那些同屬于這一民族共同體的讀者，相信那些讀者在看到這種字眼時也能夠心領神會，并產生心理上的認同感。與此同時還得看到，“我們”實際上是相對于潛在的“他們”而產生，“他們”當然就是那些民族成員之外的人們?？梢韵胍?，那些與作者的民族身份不一致的讀者多少都會感受到這一“我們”的區(qū)別意味?？傊?，正是通過把“我”變成“我們”，同時也區(qū)分了“我們”和“他們”的敘事形式，使得這些作品在無形之中就完成了一種對民族認同的建構。

二、多重視角與民族認同

敘事學上的視角“指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事”[12]。不能以為視角只是一個視覺問題，“實際上，‘看’并不只含有視覺的意義，它同時也意味著感知、感受、體味所‘看’或可能‘看’到的東西，而這里顯然無法排除其中所包含的價值與道德判斷等更深層的意義”[1]200。敘事學家熱奈特后來對這一術語進行了反思：“顯然可以用‘誰感知’這個涵蓋更廣的問題來取代‘誰看’的問題?！盵13]應該說，任何敘述都必須采取一定的視角。小說從不同角色的視角進行敘述，敘述出來的就是不同的事實“真相”，由此可見視角選擇的重要。在文本的世界里，從一種視角出發(fā)就可以看見一個世界，從不同的視角看到的世界也會大不一樣。好的視角的選擇是作者一種有意為之的行為。敘事學家華萊士馬丁認為：“技巧不單是敘述的輔助方面，或作者必須用以傳達意義的一個必要的累贅，相反，是方法創(chuàng)造了意義的可能性。而這就是為什么當前有關敘事的最激烈的爭論都涉及到視點?！盵14]敘事學家譚君強進一步認為：“敘事作品中敘述者的視點并非一個純粹的形式問題，它與更深層次的意義，即與意識形態(tài)層面有著不可分割的聯(lián)系。由視點所體現(xiàn)出的意識形態(tài)意義與價值判斷在作品中起著十分重要的作用，它在很大程度上確定著作品的價值意義以及讀者對它的理解?！盵1]207這里所說的“視點”即為視角。視角為何具有這樣的意義？因為“任何一部作品，包括敘事作品，都由具體的作者所創(chuàng)作。其中敘述者的確定，‘視點’的選擇，可以說，都是由實際意義上的作者所決定的。而在這一選擇中，無疑包含著作者希望傳達給讀者、觀眾或聽眾所敘故事的含義，希望讀者如何以及更好地理解自己的作品所傳達出的信息、意義、價值規(guī)范等”[1]201。這也啟發(fā)我們，對視角的理解不能僅僅停留在文本的形式層面，更應善于發(fā)現(xiàn)它所體現(xiàn)的意義和功能。

在上述理論認識的基礎上，筆者認為中國當代少數民族小說中某些視角的選擇處理與民族認同的建構有關，這尤其體現(xiàn)在對多重視角的處理上。這里主要以張承志的小說《雪路》為例加以分析。這篇小說的大致情節(jié)是：回族人“丁”、蒙古族人“白獅子”和漢族人“丁老壯”三人在雪夜里同行。一開始回族人“丁”鄙視和懷疑蒙古族人“白獅子”?！鞍转{子”也瞧不起漢族人“丁老壯”，兩人之間忽然發(fā)生沖突。但接下來一起由發(fā)狂的大黑牛引起的事故讓事態(tài)發(fā)生了變化。這時無論是“丁老壯”“白獅子”還是“丁”都表現(xiàn)出了過人的勇氣、膽量和智慧，大家齊心協(xié)力馴服了大黑牛。由此，三個人彼此重新認識并互相生發(fā)了好感。

在敘事的形式層面，小說從一開始的大部分內容表現(xiàn)為全知敘事框架下聚焦于不同的人物，分別以回族人“丁”、蒙古族人“白獅子”和漢族人“丁老壯”三個不同的視角展開敘事，主要展現(xiàn)了三人不同的心理活動，甚至在小說的文字書寫上也采用了不同的字體和字號加以區(qū)別。這樣從總體上看，開始時由三個人構成了三條故事線索，出現(xiàn)在同一時間和地點。“人物敘述者的視點必定帶有自身特定的意識形態(tài)立場與價值判斷的態(tài)度，他或她必定按照從其自身的意識形態(tài)立場出發(fā)的視點去看待故事中的其他人物，并與之發(fā)生與其獨特身份相符的種種關系，同時又講述自己程度不一地參與其中的故事。”[1]206可以說，剛開始這種敘事視角的安排已經暗示了這三個不同民族身份的人不可避免地會生出種種不必要的誤解并導致彼此關系的緊張。但大黑牛發(fā)狂的意外事件打亂了這一雖則各自獨立但又存在距離和矛盾的相互聯(lián)系狀態(tài)。經過一場合力的戰(zhàn)斗，三個人彼此消除了誤解，增強了感情，終于真正走到了一起。小說最后又轉為全知敘事。這篇小說可以看作是關于民族認同的一種“寓言”：也許存在著誤會和沖突，但在我們中華民族大家庭內不同的民族終究會在共同的利益和行動中前嫌盡釋，齊心合力，親如兄弟。

可以認為，三個不同的人物在此分別成了三個不同民族的某種代表。小說采用先多重視角后全知視角的敘事形式，強烈地表征了這種意味：在我們的祖國大家庭中，各民族保持自己的某種獨立性當然有其必要，但若獨立變成了隔絕，缺乏交流和合作，則無助于那些先天或后天形成的誤解的消除。在我們統(tǒng)一的國家范圍內，真正的民族認同應該超越狹隘的對自己母族的認同，同時認同別的民族，最終形成對我們整個中華民族的認同。這當然是可能的，因為從根本上說我們各民族有著真正共同的利益和目標。

由上述分析，我們不妨歸納出關于視角的處理與民族認同建構關系的如下認識：視角的選擇可能與民族認同有關。小說中的視角可以成為傳達民族成員思想和感情的載體，承載不同民族成員的文化眼光，這在不同民族成員間的交往碰撞中更能有效地加以體現(xiàn)?？梢哉f，小說采取一種視角就可以呈現(xiàn)一個民族的文化視野。但與此同時，這種特定視野的呈現(xiàn)往往會以某一民族的文化為本位來過濾，必然帶有先天的文化局限性。因此，有時只有采用一種全知的視角（或其它有效的視角形式）進行敘事，才能夠消除單一視角的局限性，實現(xiàn)更好的民族認同建構。

三、平行對話結構與民族認同

在《想象的共同體》一書中，民族學家安德森別具一格地分析了18世紀歐洲某些舊式小說的結構，認為它們“以一種‘同質的、空洞的時間’來表現(xiàn)同時性的設計”[15]23，“為‘重現(xiàn)’民族這種想象的共同體，提供了技術上的手段”[15]23。筆者認為，安德森所說的這種對民族共同體的想象必然會帶來對民族的認同，因為在這種想象中，想象的主體事實上是把自己歸屬于一個大的集體概念并在心理上產生一種對這個集體的歸宿感。另外，民族想象的作用——“民族能激發(fā)起愛，而且通常激發(fā)起深刻的自我犧牲之愛”[15]137——也證明了對民族的想象帶來的認同確實存在。由此可知：在小說的敘事結構與想象民族和民族認同之間會存在一種潛在的聯(lián)系。也就是說，民族文學作家借助文學建構民族認同，不僅表現(xiàn)在表層上把一些民族文化的特有元素納入小說，更表現(xiàn)在深層上用這些民族文化的諸元素影響小說的內在構成如敘事結構。

在中國當代少數民族小說中，有這樣一種敘事現(xiàn)象：作家在小說中不僅大量運用本民族文化中的各種元素如蒙古古歌、土家族跳喪歌、苗族傳說等，而且把它們精心而有機地安排在小說的不同章節(jié)（往往貫穿小說的始終），還讓這些分散排列的民族文化元素與小說中其它分散安排的內容形成一種對應和對話，從而形成了一種小說的“平行對話結構”。

不妨看幾個例子。比如張承志的小說《黑駿馬》中就借用了一首蒙古族古歌《黑駿馬》。整首古歌套用了蒙古族歷史生活中的一個經典的故事模式——哥哥尋妹妹。故事扣人心弦，結局出人意料，內容極富蒙古族的地域色彩。而在同名小說《黑駿馬》中，作者將這首古歌分為八個小節(jié)（分號和句號隔開的都成一小節(jié)），又把每一小節(jié)分別置放在小說每一部分（正好也是八個部分）的開頭，由此帶出小說的主要內容即白音寶力格和索米婭的愛情故事。這就將古歌《黑駿馬》與小說的主要故事構成了一種“平行對話結構”。又比如土家族作家葉梅的小說《撒憂的龍船河》。小說的一部分內容是覃老大的親人和鄉(xiāng)親為已經死去的覃老大送葬時唱的“跳喪歌”，分布在小說八節(jié)的每一部分；另一部分內容講述的是覃老大生前的故事。這兩個部分的內容都被拆解后重新對應地置放在一起，構成了一種“平行對話結構”。苗族作家伍略的小說《虎年失蹤》的平行對話結構稍有不同。小說采用的是“交替敘述”的結構方式。何謂交替敘述？它指的是“同時敘述兩個故事，一會兒中斷一個故事，一會兒中斷另一個故事，然后在下一次中斷時再繼續(xù)前一個故事”[16]?！痘⒛晔й櫋菲渲械囊粋€故事講述了一個人與虎認作“父子”后相跟相隨在一起生活了好幾年的苗族傳說，另一個講述的是“四清”運動中一個令人啼笑皆非的故事。兩個故事也構成了一種“平行對話結構”。相較而言，《黑駿馬》和《撒憂的龍船河》的平行對話結構情形較為類似，因為平行對話的兩部分內容各自被分解后重新對應地組裝在一起，形成小說的幾個小節(jié)，這就不僅構成了一種局部的平行對話，也構成了一種從全篇而言整體的平行對話。而以《虎年失蹤》為代表的結構則不注重局部的平行對話，主要追求一種整體的平行對話。從審美效果來看，前者顯得更為精巧，審美內涵也更豐富。

在這種平行對話結構中，作家都借用了本民族文化特別是其民間文學和文化的資源作為這一結構的一部分（前半部分）內容。這種借用是精心選取的，它帶來的藝術效果不可小覷。甚至可以說，這幾篇小說的成功與這種借用都有著密不可分的聯(lián)系。不妨試想小說《黑駿馬》中如果沒有引用那首蒙古古歌《黑駿馬》并作一種藝術的巧妙安排，肯定會遜色不少。由此可見，這種平行對話結構的采用是民族文學作家們自覺地認同本民族文化、回歸本民族文化的表現(xiàn)，是民族文學作家們對源遠流長的本民族傳統(tǒng)文化的一種自覺的融入。正如民族文學研究專家徐新建所言：“現(xiàn)實個體總是短暫渺小的，而一旦繼承并融入到歷史的群體事象之中，便能重獲終久不息的‘生命’?！盵17]也正因為有了本民族文化這一部分內容的參照，這一結構的另一部分（一般是小說的主體）內容就被賦予了強烈的民族文化色彩，使得小說在主體部分所體現(xiàn)的“社會”“歷史”維度上又增加了“民族”和“文化”的維度，從而擴大和豐富了小說的審美空間。

進一步看，在這種平行對話結構中，對話的雙方——結構的前面部分和后面部分，實際上構成了“古”與“今”的關系。對話由“今”發(fā)出，“古”作為一種已經消逝了的、穩(wěn)定的存在物不可能自動地對“今”施加影響，但“今”作為一種能動的主體存在卻可以自由地選擇對“古”的態(tài)度。在上述文本實例中，可以看到的情況是，“今”對“古”采取了一致的回歸認可態(tài)度——作者都以“古”為參照和標準，對發(fā)生在“今”的故事和人物普遍表現(xiàn)出質疑和失望的態(tài)度。

從民族認同建構的邏輯層面看，“在民族認同建構路徑中，始終貫穿著對過去、現(xiàn)在、未來這三個時間層面之間關系的不同理解”。本質的民族認同論“將民族認同建構的合法性指向過去”，而建構的民族認同論“把民族認同定位為一個現(xiàn)代現(xiàn)象的同時，則體現(xiàn)出從‘未來’獲取合法性的趨勢”。但因為“認同是一個需要不斷被建構的歷史過程，其時間性總是在過去、現(xiàn)在和未來三個鏈環(huán)中起承轉合。因此，單純轉向過去或指向未來都是有局限的”[18]256。根據這些觀點，“平行對話結構”體現(xiàn)出的建構民族認同的思維方式由于單純地把時間轉向過去，其實是一種不合理的建構邏輯。也就是說，在這種平行對話結構中，不僅應有“今”向“古”這一向度的運動，還應同時有“古”向“今”這一向度的運動。當然，由于“古”的穩(wěn)定性和不具主動性，這種運動還應是通過“今”的操作來實現(xiàn)的。具體而言，“今”對“古”或者說平行對話結構的后一部分對前一部分，不應只是單純地認同，還應有審視、反思和超越之類的話語存在。只有在這種認同建構的邏輯下，平行對話結構才可能引導讀者走出一種盲目復古和狹隘民族認同的誤區(qū)，尋求一種健全有效的民族認同建構。

而從民族認同建構的內涵層面上看，這種平行對話結構實質上涉及到對民族文化傳統(tǒng)的態(tài)度。民族認同理論認為，傳統(tǒng)常常成為我們建構民族認同的重要資源，但這種建構不應是一味地回歸傳統(tǒng)。周憲認為：“我們需要一種發(fā)展的、開放的觀念來看待傳統(tǒng)。吉登斯說得好，原教旨主義的含義是‘傳統(tǒng)意義上的傳統(tǒng)’。所以說，在中國社會文化現(xiàn)代性轉型的歷史進程中，我們需要的不是‘傳統(tǒng)意義上的傳統(tǒng)’，而是一種‘現(xiàn)代意義上的傳統(tǒng)’。”[18]210這是因為“一味地回歸傳統(tǒng)，在懷舊的幕帳下掩蓋了傳統(tǒng)復雜的內容和歷史的苦痛。懷舊往往會遮蔽過去的殘酷，使過去變成為讓人留戀的好時光。而重建‘傳統(tǒng)意義上的傳統(tǒng)’（吉登斯語）將會面臨文化原教旨主義的風險。這種回歸本源的狂熱沖動不是導致文化沙文主義，便是引發(fā)對現(xiàn)存外部世界的強烈敵視與抵觸”[18]244。進一步看，“堅持一種‘現(xiàn)代意義上的傳統(tǒng)’，就是把現(xiàn)在作為一切文化實踐和理論思考的基點，文化認同當代建構是要適應當代中國社會文化發(fā)展的現(xiàn)實要求，因此應該把文化傳統(tǒng)當做現(xiàn)代性的資源而非束縛”[18]210-211。這些論述雖是針對我們對待中華民族傳統(tǒng)的態(tài)度而發(fā)，其實也具有一種普遍性的意義，適用于民族文學作家在建構民族認同時對待傳統(tǒng)采取的正確態(tài)度，以免陷入狹隘民族主義的誤區(qū)。

結語

以上分析可以看出，中國當代少數民族小說敘事和民族認同之間存在著緊密、復雜而又隱秘的聯(lián)系。類似的現(xiàn)象還有很多，值得進一步發(fā)掘。不過，從對上述三種建構情況的分析中，我們已經可以得出一些有價值的理論思考。

其一，中國當代少數民族小說敘事有一種建構民族認同的功能，這構成了當代少數民族小說敘事的一個特點，把這一特點與漢族文學相比顯得更為明顯。這一方面與敘事自身的特點和規(guī)律有關，另一方面也源于民族文學作家建構民族認同的創(chuàng)作意圖，是這種建構民族認同的訴求在小說敘事上的反映。因此，在對中國民族文學比如當代少數民族小說進行研究時，應該注意其敘事和民族認同之間隱秘而復雜的關聯(lián)。比如可以考察其敘事是否與民族認同建構有關，若有關，又是如何建構民族認同和建構了什么樣的民族認同等。這樣的研究必定能加深我們對民族文學敘事的理解。

其二，敘事具有建構認同和民族認同的特性。敘事絕非純粹形式的東西，作為一種“有意味的形式”，它也可以生發(fā)出一定的思想意義。敘事建構民族認同表現(xiàn)在許多方面，如敘事人稱、敘事視角、敘事結構等。而敘事建構民族認同的具體表現(xiàn)和策略是多種多樣的。后經典敘事學突破了經典敘事學把研究的范圍局限于文本內部的弊端，注重把敘事的內部研究和敘事的外部研究相結合，這構成了當前敘事學研究的主要趨勢。在這樣一種宏觀的研究語境下，考察文學敘事與認同和民族認同的關系就具有突出的意義。但迄今為止，尚未發(fā)現(xiàn)有人對此作過專門系統(tǒng)的研究。筆者的這一研究雖是著眼于特定的研究對象，但從中引出的某些認識或許具有一定的普遍意義。

其三，認同和民族認同可以通過文學敘事建構。建構的認同論認為，認同（包括民族認同）是一種建構的行為和結果，建構需要借助于特定的媒介和手段，比如對民族認同的建構可以借助于血緣、語言、宗教等。本文的研究表明，民族認同可以通過小說敘事來建構，這種建構往往是作家有意為之的行為，是他們有意識地借助于小說敘事來建構民族認同的結果。這一研究可以擴展我們對認同和民族認同的認識。不過，文學敘事有其自身的規(guī)律，想要借助文學敘事來建構認同和民族認同就必須深入了解文學敘事的特點，同時還必須實現(xiàn)認同和民族認同與文學敘事之間的有機契合。換言之，是要實現(xiàn)認同和民族認同與敘事之間的“異質同構”。只有這樣，才能更好地實現(xiàn)一種建構認同和民族認同的理想。

[1]譚君強.敘事學導論[M].北京：高等教育出版社，2008.

[2]米克巴爾.敘述學：敘事理論導論[M].北京：中國社會科學出版社，2005：266.

[3]陶東風.文體演變及其文化意味[M].昆明：云南人民出版社，1999：133.

[4]阿來.我只感到世界撲面而來——在渤海大學“小說家講壇”上的講演[J].當代作家評論，2009：（1）：22-29.

[5]翟學偉，甘會斌，褚建芳，編譯.全球化與民族認同[M].南京：南京大學出版社，2009：270.

[6]馬克柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].北京：北京大學出版社，2005：100.

[7]瑪拉沁夫.茫茫的草原[M].北京：人民文學出版社，2007：337.

[8]張承志.回民的黃土高原[M].西寧：青海人民出版社，1993：253.

[9]申丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，2007.

[10]曼紐爾卡斯特.認同的力量[M].北京：社會科學文獻出版社，2006：56.

[11]張云鵬.文化權：自我認同與他者認同的向度[M].北京：社會科學文獻出版社，2007：213-214.

[12]胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，1994：19.

[13]GérardGenette.Narrative Discourse Revisited[M].Ithaca：Cornell UniversityPress,1998：64.

[14]華萊士馬丁.當代敘事學[M].北京：北京大學出版社，2006：130-131.

[15]本尼迪克特安德森.想象的共同體[M].上海：上海世紀出版集團，2005.

[16]伍蠡甫，胡經之.西方文藝理論名著選編：下卷[M].北京：北京大學出版社，1994：508.

[17]徐新建.作為文化記憶的文學——讀伍略新作《虎年失蹤》[J].民族文學，1996（11）：77-79.

[18]周憲.文學與認同：跨學科的反思[M].北京：中華書局，2008.

（責任編輯：田皓）

Narration of ChineseContemporary Minority Novels and Construction of National Identity

FAN Yihong
（CollegeofArts,ZhoukouNormal University,Zhoukou466001,China）

Constructing national identity with the help of novel narration is theoretically feasible and an established fact in Chinese contemporary minority novels.Chinese contemporary minority novels construct national identify of minority writers mainly by using the first-person plural in narration,multiple perspectives and narrative structureof parallel dialogue.Study of thisphenomenoncandrawsomevaluabletheoretical thinking:Thenarrationof Chinesecontemporary minority novelscanplay aroleof constructingnational identity;narrationhasthecharacteristic ofconstructiveidentityandnational identity;identityandnational identitycanbeconstructedbyliterarynarration.

contemporaryminoritynovels;narration;constructionofnational identity

I207.9

A

1674-9014（2016）02-0090-07

2015-12-10

河南省哲學社會科學規(guī)劃青年項目“中國當代少數民族小說敘事和民族文化認同”（2014CWX034）。

樊義紅，男，湖北荊州人，周口師范學院文學院講師，博士，研究方向為（少數）民族文學理論與批評。