石　松

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州　225127)

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略談評話小說《皮五辣子》故事在美國的傳播與接受

石松

(揚(yáng)州大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 揚(yáng)州225127)

明清時期的小說發(fā)展非常繁盛，形式內(nèi)容多種多樣，其中一部分聚焦于市民生活的作品被改編成其他相關(guān)的藝術(shù)形式繼續(xù)流傳。以清風(fēng)閘——皮五辣子故事為例，該故事不但在清代以揚(yáng)州評話的形式被人們所接受，流傳至今，甚至在當(dāng)今的美國也被相關(guān)學(xué)者所關(guān)注，并以美國評話的方式傳播。本文從這一故事的內(nèi)容演變、美國相似故事的比較分析、傳播手段的對比研究，以及俗文學(xué)作品的內(nèi)在特點(diǎn)諸多方面來分析該故事在美國的傳播與接受，或許能夠?yàn)槲覈诺湫≌f的對外傳播起到投石問路的作用。

《皮五辣子》；《清風(fēng)閘》；美國；傳播；接受

評話《皮五辣子》是以公案小說《清風(fēng)閘》為基礎(chǔ)改造而成的一部非常獨(dú)特的作品，“清風(fēng)閘——皮五辣子”故事在揚(yáng)州評話區(qū)流傳演變數(shù)百年，家喻戶曉，婦孺皆知，而且兩種文本都在，是揚(yáng)州評話重要代表作。這部作品在國內(nèi)其他地方傳播程度和知名度有限，但有趣的是，這部作品卻深受美國學(xué)者理解，現(xiàn)有美國學(xué)者在加州開設(shè)書場講述這部故事，并獲得美國民眾喜愛。這一現(xiàn)象對我們有多方面啟迪，值得深入研究。

一

《皮五辣子》能夠在美國得到傳播是與該作品自身故事的發(fā)展和演變分不開的。

“清風(fēng)閘——皮五辣子”故事是揚(yáng)州評話重要書目，已經(jīng)發(fā)展演變了三百多年。乾隆時期揚(yáng)州評話藝人蒲琳根據(jù)自己的親身經(jīng)歷編出皮五辣子的故事。當(dāng)時擔(dān)任揚(yáng)州府學(xué)教授的學(xué)官金兆燕曾為蒲琳寫傳記，李斗的《揚(yáng)州畫舫錄》完成于乾隆末，二者都指出：蒲琳所編這個故事帶有自傳色彩。董國炎先生認(rèn)為，所謂皮五，就是“蒲”字的反切讀法，也反映這是蒲琳的自傳。蒲琳作為一個民間說書藝人，采用宋代平話《三現(xiàn)身》公案故事，作為全篇的組織結(jié)構(gòu)線索。

揚(yáng)州評話《皮五辣子》的故事情節(jié)主要來自于公案小說《清風(fēng)閘》，而《清風(fēng)閘》故事則來自于《警世通言》中的《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》[1]，《三現(xiàn)身》的故事最早見于宋元小說話本，其名目被錄入宋代羅燁的《醉翁談錄·小說開辟》之中。清風(fēng)閘是案件發(fā)生地，被用作書名，而故事的真正主人公是皮五辣子，經(jīng)長期發(fā)展之后，“清風(fēng)閘”名稱被棄置，“皮五辣子”成為書名。

《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》中的主人公為大孫押司和小孫押司，前者對后者有恩，然而后者卻與前者之妻通奸，并設(shè)奸計(jì)害死前者。后來，這起冤案由包公昭雪。清代，這個故事的主要情節(jié)被公案小說《清風(fēng)閘》所承襲。《清風(fēng)閘》，四卷三十二回本，又稱《繡像清風(fēng)閘全傳》，不題撰人，書前有清嘉慶己卯年(1819)梅溪主人序言。

董國炎先生在《論市井小說的深化發(fā)展——從〈清風(fēng)閘〉到〈皮五辣子〉》一文中對《清風(fēng)閘》及其作者問題有非常詳盡的說明：

浦琳(天玉)的《清風(fēng)閘》是中國評話史上非常少見自傳性作品。浦琳，揚(yáng)州人，生卒不詳。他的經(jīng)歷富有傳奇色彩?！稉P(yáng)州畫舫錄》中幾次記載他。他因?yàn)橛沂謿埣?，被稱為 子。當(dāng)時揚(yáng)州府學(xué)教授金兆燕專門為他寫過傳記，題為《 子傳》。他是孤兒，自幼乞討為生，備嘗艱辛。長大后靠打掃街道度日。因偶然機(jī)遇，學(xué)會說評話，很快顯露悟性和創(chuàng)新天分?！稉P(yáng)州畫舫錄》卷九云：浦琳因?yàn)椤案髡f部皆人熟聞，乃以己所歷之境，借名皮五，撰為《清風(fēng)閘》故事”。他在這部評話中“審音辨物，養(yǎng)氣定辭”，逼真模仿各種市井人物、小家婦女，惟妙惟肖。他的故事能令聽眾或者嬉笑歡樂，或者唏噓流淚，感染力特別強(qiáng)，演出之后，大受歡迎。浦琳之后，有弟子張秉衡、陳天恭等人演說此書。到嘉慶24年，出現(xiàn)梅溪主人刊行奉孝軒本《清風(fēng)閘》，是此書最早版本。[2]

從不到一萬字的短篇小說《三現(xiàn)身》到約十九萬字的公案小說《清風(fēng)閘》，故事情節(jié)變得更為復(fù)雜和曲折了，而根據(jù)《清風(fēng)閘》發(fā)展而來的揚(yáng)州評話《皮五辣子》則更長——共四十二節(jié)，約三十八萬字。

從通俗小說到民間講唱，市井文學(xué)的再加工和再創(chuàng)造在民間從來就沒有停止過，《皮五辣子》就是評話藝人的表演中不斷加工、不斷改進(jìn)小說作品的典型代表。最先是浦琳巧用公案故事的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，融入自己的生活經(jīng)歷，后又經(jīng)浦琳第四代傳人龔午亭三十年如一日的改造加工，最終使得這部評話成為揚(yáng)州評話的著名書目。皮五辣子所講述的是一個集地方性、民俗性為一體的故事, 其中揚(yáng)州城市貧民的真實(shí)生活，東城腳貧民窟的街道房屋、生活習(xí)慣、節(jié)慶習(xí)俗等等，生動逼真，血肉豐滿，如在目前。那么，這種故事為何被外地、遠(yuǎn)方的讀者和聽眾所理解所喜愛呢? 個中原因在于，這部作品中的生活描寫很豐富，猶如一幅栩栩如生的生活全景圖，不論男女老少，中國外國，絕大多數(shù)的讀者都可以從中找到屬于自己所熟悉、喜愛的內(nèi)容。由此，也再次印證了魯迅先生所說的：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界去，即于中國之活動有利。”[3]就文學(xué)創(chuàng)作而言，越是高度個性化的，就越有可能具備普遍性和生命力。

以上所言，旨在以《清風(fēng)閘》故事為例，闡明通俗小說與民間講唱的血肉聯(lián)系，而這，恰恰也是中國通俗文學(xué)史自身演變過程中所體現(xiàn)的一個特點(diǎn)。更為有趣的是，這個現(xiàn)象或者特點(diǎn)并不僅僅只限于國內(nèi)。下面，僅以《清風(fēng)閘》故事在美國傳播的一些片段為例，對這一問題略作探析。

在美國，《清風(fēng)閘》故事被諳熟揚(yáng)州評話的美國表演藝術(shù)家范麗(C·Fairlee)所傳播。范麗女士早在1977年就來到中國學(xué)習(xí)中文和中國傳統(tǒng)文化，之后她在世界范圍內(nèi)開始表演講故事。除了中國文化，她對世界各民族的神話、民間故事、傳說都非常感興趣。隨后的幾十年中，范麗女士多次來到中國和評話藝術(shù)家交流、討論。扎實(shí)的中文功底和對本民族俗文學(xué)的精通都是她能夠理解和表演《皮五辣子》的基礎(chǔ)。目前，范麗女士在美國加州開設(shè)評話書場。在那里，她不但表演揚(yáng)州評話《皮五辣子》[4]，還培養(yǎng)和教授美國青年人和成年人如何講故事，其間也滲透著中國的講唱文學(xué)中一些頗富民族特色的技藝。為了弄清中外通俗文學(xué)藝術(shù)是如何相互滲透的，筆者特向范麗女士請教了關(guān)于《皮五辣子》表演過程中的幾個問題。從范麗女士的回信中，可以看到這部作品在不同語言和文化環(huán)境下的傳播狀態(tài)。

傳播過程中，首當(dāng)其沖的困難莫過于語言和文化的相異性所導(dǎo)致的隔閡。在跨文化交際中，有術(shù)語“文化休克”一詞，它同樣適用于中國古典文學(xué)在海外的傳播。一種特定文化區(qū)域的文學(xué)作品在處于另一個相對陌生的文化背景下的時候，往往會產(chǎn)生一種相當(dāng)時間段的格格不入的靜止。范麗女士說：“在表演過程中，中文的幽默感、韻律詩和雙關(guān)語是最難處理的一個環(huán)節(jié)。中文的幽默感，或者說語言包袱是和中國的傳統(tǒng)文化和民俗密切相關(guān)的，面對一個不懂中文的美國觀眾，如何表達(dá)一個中文的雙關(guān)語帶來的幽默感是一件非常困難、甚至是不可能的事情。”作為一位長期表演評話的藝術(shù)家，范麗女士認(rèn)為通過講故事可以搭起不同文化之間的橋梁。面對這個文化和語言上的困難，經(jīng)驗(yàn)豐富的藝術(shù)家總會有解決的方法。范麗女士認(rèn)為表演評話不僅僅是講述情節(jié)，文化傳統(tǒng)和中國傳統(tǒng)文化中的幽默都是需要重視和翻譯的。針對評話中幽默片段和韻律語言，死板的文字翻譯肯定不可行，取而代之的是利用意譯和美國觀眾所熟悉的通俗幽默短詩 來達(dá)到舞臺效果。據(jù)范麗女士所述，在她表演的英文版評話《皮五辣子》的過程中，觀眾們能夠在幽默處開懷大笑，他們非常喜歡《皮五辣子》這部作品。

二

《清風(fēng)閘》故事能夠受到美國人民的歡迎和喜愛，這與美國本土的文學(xué)和文化傳統(tǒng)息息相關(guān)。表演者正是看到了兩種不同文化中相通和相近的內(nèi)容，才能夠讓《清風(fēng)閘》故事在美國得到傳播。在中國和美國的社會生活、文學(xué)作品中，都有皮五辣子這種類型的人物存在。這種人物的內(nèi)心活動和言語行為，既是生動具體的富于個性的，也飽含社會底層共有的煎熬感和叛逆情緒。當(dāng)觀眾看到皮五辣子以一種特有的嬉笑怒罵方式、機(jī)智幽默方式，對抗煎熬壓抑，宣泄叛逆情緒，調(diào)侃富貴人物，觀眾不但能夠理解，甚至還能發(fā)出會心大笑。

首先，皮五辣子人物形象的演變是一種民俗化、大眾化的趨勢。在評話《皮五辣子》中，皮五辣子是主要人物，整個評話圍繞他展開，與公案小說《清風(fēng)閘》相比，評話中的皮五辣子更加世俗，也更加貼近人們的真實(shí)生活，他是一個十分生動的角色。在皮五辣子身上，我們可以發(fā)現(xiàn)很多市民階層喜聞樂道的特點(diǎn)。皮五發(fā)財前的無賴潑皮并不是簡單的使壞，皮五辣子是有文化的；除了他有一定的拳腳功夫外，皮五能書會寫，對于世俗禮儀更是樣樣精通，這也是與評話中皮五身世的一種照應(yīng)；皮五辣子也帶有嬉皮調(diào)笑的一面，例如欺負(fù)倪四不識字，占得倪四家的一間房用來結(jié)婚，后又多處調(diào)侃倪四；還有用馬桶蓋當(dāng)寶貝騙了賭資去賭錢。皮五辣子還帶有幾分正義感，當(dāng)自己也還窮困的時候，他幫助老太太渡過難關(guān)；還出面為小媳婦撐腰。皮五辣子的形象刻畫，已經(jīng)不能用圓形人物來評價，可以進(jìn)一步說是立體人物了。

這些在皮五辣子身上凸顯出來的特點(diǎn)，并不僅僅屬于中國市民社會。在美國的市民社會中，老百姓同樣受著類似的影響，只是人物變了而已。印第安文學(xué)是北美文學(xué)中的一個主要組成部分，作為最早在北美生活的印第安人，他們擁有極為豐富的口頭文學(xué)。這些口頭文學(xué)當(dāng)中有神話、傳說、寓言和民俗故事，更多的情況是一部作品中既有神話的色彩，又帶有民俗的成分。在紛繁眾多的印第安口頭文學(xué)當(dāng)中，有一個系列故事引起人們的關(guān)注，那就是各個不同部族關(guān)于“惡作劇者(Trickster)”的故事。在美國民俗學(xué)者斯蒂斯·湯普森所著的《北美印第安故事集》[5]中，惡作劇者在不同地域的部族中的稱呼是不一樣的，有的稱為“Coyote”(郊狼),有的稱為“Trickster”，還有稱為“Raven”(渡鴉)的。這個角色有的時候被描述成一種動物形體的半神，有的時候直接以人形出現(xiàn)，不過他們一致的特點(diǎn)是這個角色喜歡惡作劇，擁有一些超自然的力量。這一人物角色在美國民間影響很大。人們對這個角色耳熟能詳，雖然不一定知道惡作劇者所有的傳說，然而如果問起，人們總能夠說出他們曾經(jīng)知道的相關(guān)故事，盡管不全相同。這種強(qiáng)大的生命力與評話中皮五辣子的生命力如出一轍。

雖然惡作劇者與皮五辣子出現(xiàn)的時間和空間完全不同，但是他們之間存在著共性。例如嬉皮調(diào)笑；又例如帶有一定的正義感；還有歪打正著的行為。據(jù)范麗女士所說，在表演皮五辣子的時候，她曾經(jīng)用惡作劇者的形象來形容皮五辣子，演出效果是很成功的。從這一點(diǎn)來看，范麗女士的表演超出了一般表演者對這個形象的理解，這是一種對人物形象的詮釋和解構(gòu)——重構(gòu)——再敘述，而且這個過程是雙向的，同時進(jìn)行的。因?yàn)檫@個過程要求表演者不僅要理解客體文學(xué)中的這個人物形象，更要求她能夠非常熟悉地找到相對應(yīng)的本體文學(xué)中的人物形象。通過這個跨文化背景的講唱表演，皮五辣子——這個美國人原先并不了解的角色與他們早已在孩童時代就熟知的惡作劇者產(chǎn)生共鳴。而這種共鳴是持久的，也是跨越時間和空間的。

當(dāng)然，正如物理學(xué)里的能量守恒定律一樣，在理想狀態(tài)下，能量的轉(zhuǎn)換是守恒的，而在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，理想狀態(tài)并不存在。皮五辣子雖然與惡作劇者產(chǎn)生了共鳴，但是由于這兩種形象并不是完全相同的，因此，美國觀眾通過這種共鳴所理解的皮五辣子仍然是存在偏差的，這就類似在真實(shí)的環(huán)境中，能量并不能守恒，是要有一部分損耗的。幸運(yùn)的是，皮五辣子這個形象在美國還是有一個相對應(yīng)的形象。

從情節(jié)和敘事的角度來看，評話《皮五辣子》和惡作劇者系列故事也存在著共性。例如對生活瑣事的詳細(xì)描述。在評話《皮五辣子》中，皮五辣子和媳婦孫孝姑的日?，嵤卤幻鑼懙梅浅Ｔ敿?xì)。例如冬天夜里孝姑向倪四借草把燒了取暖，結(jié)果等草把燒完后，卻越發(fā)覺得冷起來；還有皮五辣子偷了自家馬桶蓋后，家里的臭味傳到倪四家而引起的一段幽默對話，更有皮五辣子貼年畫戲弄倪四等情節(jié)，都是日常市井社會都習(xí)以為常的事情。總的說來，在這部作品中，皮五辣子的形象并不是通過英雄事跡或者歌功頌德來塑造的，而是通過無數(shù)的日?，嵭贾?，甚至通過吃喝拉撒睡的描寫來塑造的。惡作劇者的系列故事中，同樣充滿著生活氣息。例如惡作劇者曾經(jīng)巧設(shè)計(jì)謀抓到湖中很多鵝和鴨子的故事，在這個故事中，惡作劇者并不是利用他的超自然能力去捕捉，而是騙取鵝和鴨子的信任，通過玩游戲的方式讓鵝和鴨子閉上眼睛唱歌，結(jié)果很多鵝和鴨子上當(dāng)被抓食。如果說這只是一種童話般的描述方式的話，那么這個故事接下來的情節(jié)進(jìn)一步證明了它的生活化特點(diǎn)，當(dāng)惡作劇者抓到很多鵝和鴨子之后，就開始焙烤吃掉，焙烤過程中，惡作劇者睡了一覺，醒來之后發(fā)現(xiàn)烤好的鵝和鴨子被聰明的印第安人偷去吃了。這個故事只是眾多惡作劇者故事中的一個，而反映生活的這類故事比比皆是。又如惡作劇者戲弄兩位盲眼印第安老人，通過惡作劇的手段巧設(shè)離間計(jì)，當(dāng)兩個盲眼老人爭斗的時候，惡作劇者快樂的享用了這兩位老人準(zhǔn)備的美食[7]。

情節(jié)上的共性和敘事手法的世俗化讓皮五辣子和惡作劇者形成了一種共鳴，進(jìn)一步說，是這兩種形象都造成了不同文化背景下人們對日常生活的共鳴。吃喝拉撒睡這些活動雖然不常見于書本之上，卻是每個人日常必須經(jīng)歷的事情，是不可避免的。情節(jié)的世俗化、生活化使皮五辣子的故事更具有生命力，同樣，世俗化和生活化的描寫和藝術(shù)再加工，也使惡作劇者這位本是印第安神靈之一的人物形象更像一位幽默滑稽的美國平民。因此，《皮五辣子》故事和惡作劇者的世俗化過程是一個經(jīng)過民間不斷加工、改進(jìn)、豐富的個性與共性相融合的過程，故《皮五辣子》是一部獨(dú)特的作品?！镀の謇弊印饭适潞蛺鹤鲃≌吖适碌难葑冞^程和平民化過程存在著共性，而當(dāng)《皮五辣子》在美國傳播后，這兩種文化有機(jī)會交織在一起，相互影響，《皮五辣子》在美國的傳播就有了新的發(fā)展和接受過程，皮五辣子這個形象也有了美國式的豐富過程和接受進(jìn)程。這種發(fā)展過程就是一種和諧的共鳴——兩種文化之間的共鳴，也是一種文學(xué)作品與中美民間民俗這個整體形成的共鳴。

口頭傳播的方式使作品的傳播更加便利。在人們的日常生活當(dāng)中，口頭傳播帶有開放性和傳播的便利性，大大優(yōu)于文本和書寫傳播。在口頭傳播中，傳播者可以進(jìn)行藝術(shù)再加工，加入符合時代和生活的內(nèi)容。如范麗女士在表演“小媳婦”一回的時候，所用的語言是非常具有美式風(fēng)格的，表演者的語言和故事的情節(jié)都被藝術(shù)化和夸張化了，表現(xiàn)力非常強(qiáng)，在范麗女士的表演過程中，筆者注意到語言是通俗易懂的。生活化的語言讓情節(jié)更加具有幽默化、通俗易懂，富有彈性。小媳婦的扭捏含蓄、公公的“變色龍”行為、皮五的聲色俱厲都用英語表現(xiàn)得淋漓盡致，表演的效果與身處揚(yáng)州的國家一級演員楊明坤先生表演的這一回有異曲同工之妙。

從人物形象的塑造方面來看，《三現(xiàn)身》、公案小說《清風(fēng)閘》的故事就不同于《皮五辣子》，更進(jìn)一步說，《西游記》中的孫悟空、希臘神話中的普羅米修斯這些形象的傳播方式就不同于皮五辣子和惡作劇者。人們很難改變孫悟空這個形象，或者為孫悟空附加上更多與生活相關(guān)的故事，因?yàn)檫@樣不容易被接受，同樣，普羅米修斯是為人類帶來火種的大英雄，人們也很難談及他的吃喝拉撒，這些人物其實(shí)是相對封閉的系統(tǒng)，因?yàn)檫@些形象并不貼近生活，因此神話中的這類大英雄居于神壇，無法走下來。而皮五辣子和惡作劇者則不同，“清風(fēng)閘”的故事從最開始浦琳講述的到龔午亭講述的，再從現(xiàn)代說唱藝人講述的到美國表演家范麗女士講述的，其間皮五的形象可以說是不斷改進(jìn)，不斷適應(yīng)當(dāng)前人們的生活和社會背景。惡作劇者的傳播更為廣泛，形象的不確定性和多樣性，加上系列故事的分散性，使惡作劇者的傳播深入社會家庭。因此，皮五辣子和惡作劇者的形象是相對開源的，人們都可以參與到他們的角色塑造和改進(jìn)中來。

從情節(jié)處理的方面來說，《皮五辣子》更具有生活化的特色。以孝姑上吊的情節(jié)為例。在公案小說《清風(fēng)閘》第十回中：

姑娘悄悄起來奔廚房中，意欲自盡。取了汗巾一條，叫了一聲：“爹爹親娘呀！我在世活著已無人照管，被繼母如此揉挫挨打，倒不如死了罷。千休萬休，不如死休！”把汗巾打了一個圈兒，正要朝里伸，不期從鍋堂里一陣陰風(fēng)刮了出來，見一位老翁頭帶吏員巾，身穿一件葛布大衫，頸下三股麻繩，頭有大頭缽還大些，鼻內(nèi)七孔流血，低低哭聲叫了一聲：“親兒呀！你小小年紀(jì)，如何尋此短見？為父的海大冤仇要你報！后來清官到任，自有應(yīng)驗(yàn)?！睂O老爺吩咐姑娘說：“我兒，我要去了！”一陣陰風(fēng)，仍歸井內(nèi)。孝姑娘見老爹去了，走到鍋堂里面一模，摸了一手鍋煙灰。姑娘嘆息，疑思半會回房，低低聲音叫了一聲：“小繼呀，我沒時來便罷，若有時來，替爹爹報仇泄恨！”[8]

而在《皮五辣子》中，卻被改成這樣：

孫孝姑被皮五辣子摔倒在雪地上，渾身疼痛，……孝姑就望著身上系的腰帶子。心想：吊死算了。到哪里上吊呢？抬頭望望，自己家門口無法生根。倪四家門口有地方可以生根吶，但不能玩，我吊死在倪四家門口，倪四要倒楣。再想想：南頭城腳根旁土地廟后有棵樹，樹上有根躺枝，伸在土地廟前頭。到那個地方上吊，與別人家毫無關(guān)系。……就在孝姑的下巴殼子將要送進(jìn)扣兒的時候，突然有人喊起來了。什么人？東門的兩個更夫。他們一個敲梆子，一個打更鑼，……敲梆子的更夫才喊了個看字，哪曉得看見土地廟前有人上吊。他一嚇，大聲喊著，“兄弟啊，快快快；快救……”兩個打更的趕快上來，一聲喊：“哪個上吊的呀？”孫孝姑的下巴殼子正往系扣兒里送，聽到這聲喊，心一驚，腿發(fā)軟，轟的一下子跌下來。她才爬起來，兩個更夫已到她面前。孝姑臉通紅，難為情死了，頭一低，哭著：“苦死我了……”[4]

公案小說采取了還魂的方法讓孝姑活了下來，而評話卻采取了一個更為合理而且世人都熟悉的更夫發(fā)現(xiàn)并搭救的方式。從神話到“人話”的轉(zhuǎn)變，是從神圣化到世俗化的轉(zhuǎn)變，只有聯(lián)系生活，才能更凸顯其真實(shí)性。惡作劇者的故事當(dāng)中，更多凸顯的是惡作劇者的調(diào)笑狡黠的惡作劇行為，并非對其神力和魔法的描述。從這一點(diǎn)來說，兩者存在著貼近生活的特點(diǎn)，這也為兩個人物的開放性塑造奠定了基礎(chǔ)。因此，人們才有可能在這些人物的基本特點(diǎn)上加上自身的生活經(jīng)歷和故事，使人物更加豐滿、生動。

然而就以上開放性和封閉性的比較而言，《皮五辣子》和惡作劇者的故事的開放性是相對的。同樣，他們還存在著封閉性。例如語言上的封閉性，中文和英文，乃至揚(yáng)州方言與印第安方言的語言障礙；文化差異也是造成封閉性的原因之一。而在這些造成封閉性的因素當(dāng)中，也有一些是一個民族的特色之處。因此，以《皮五辣子》中的皮五為例，如果既想做到該形象的廣泛傳播，又要兼顧其自身的民族特色，就必須在客體和主體這兩種傳統(tǒng)和文化中找到共鳴之處，而這種共鳴之處，就猶如古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派在美學(xué)上提出的“黃金分割點(diǎn)”了。

三

若單從作品自身演變與內(nèi)容的民俗化特點(diǎn)來分析《清風(fēng)閘》故事何以被美國觀眾所接受，那么是具有一定局限性的。以下筆者將從作品文本和接受者之間的關(guān)系這一角度來分析。

文學(xué)最初來自于原始社會時期人們的祭祀和崇拜儀式時的巫術(shù)和歌舞。中國古典文學(xué)中的《詩經(jīng)》以及后來的樂府民歌、詩詞曲，都是文字、音樂等表演形式雜糅在一起的形式。在沃林格的《抽象和移情》中，他指出：“對空間的恐懼感本身也就被視為藝術(shù)創(chuàng)造的根源所在?！盵9]這種對空間的恐懼在更深層次上可以理解為對時間延續(xù)性的一種不確定性的擔(dān)憂：在原始時期，人類對時間和空間的概念尚未明晰，日夜的交替與四季的更迭只讓當(dāng)時的人們形成一種原始的、萌芽狀態(tài)的時間循環(huán)的觀念。為了填補(bǔ)這種對空間或者時間的空白，人們進(jìn)行了祭祀或巫術(shù)舞蹈等活動來填補(bǔ)未知，以此來求得相對穩(wěn)定的狀態(tài)，文學(xué)便誕生于此。在這本書中，作者說到：

這些民族困于混沌的關(guān)聯(lián)以及變幻不定的外在世界，便萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，他們在藝術(shù)中所尋求的獲取幸福的可能，并不在于將自身沉潛到外物中，也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現(xiàn)象的流逝中尋得了安息之所。[9]

由此可見，文學(xué)和藝術(shù)最初密不可分。人們?yōu)榱双@得相對的穩(wěn)定，會通過文本與歌舞相結(jié)合的方式模擬現(xiàn)實(shí)生活中的一部分。也許文學(xué)更為完整的形式是和藝術(shù)化的表演結(jié)合在一起的綜合體，中國民間從未停止對“完整”文學(xué)的追逐，人們總是以不同的方式來完善文學(xué)。然而，最容易流傳下來的還是文本，因此在閱讀文本的過程中，人們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^想象和自我經(jīng)驗(yàn)對比等方式來達(dá)到一種安全感和穩(wěn)定感。

從公案小說《清風(fēng)閘》到揚(yáng)州評話《皮五辣子》，從一種單純的文本演變成一種講唱文學(xué)的藝術(shù)形式，如果從上述的觀點(diǎn)來看，可以說這種演變是一種中國古代小說的再完整過程，表演者的多種表演技巧和藝術(shù)再創(chuàng)造，讓這個文本活躍在觀眾的眼前，從而大大加強(qiáng)了藝術(shù)感染力，也更容易讓觀眾置身于這個故事之中，達(dá)到了上文提到的“安全感”和“穩(wěn)定感”。另外，說唱和表演的手段是大眾化的、多媒體方式的，對文字和文化水平的要求大大降低了，這樣也就擴(kuò)大了觀眾的范圍。文本只能通過視覺來獲取，而評話則可以通過視聽的雙重方式來感受，這種效果是一種從文本的二維世界走向文本表演的三維世界的必然結(jié)果。

形式上的演進(jìn)為《清風(fēng)閘》故事的傳播提供了便利的條件。那么對于《皮五辣子》在海外的傳播，以上分析的作用何在呢？我們同樣可以找到答案。

在《文學(xué)時間研究》中，馬大康先生提出了“文學(xué)時間”的一些特點(diǎn)。其中文學(xué)時間的“現(xiàn)時性”恰好可以說明《皮五辣子》較之其他作品更能便捷的傳播到海外的原因。當(dāng)觀眾觀看這部作品的時候，他們將“親歷其中”[10]，進(jìn)入作品的文學(xué)時間，無論作品中的內(nèi)容顯現(xiàn)的是過去還是未來，觀眾都將自己當(dāng)時的思維與之同步。“文學(xué)時間的現(xiàn)時性同時令讀者仿佛進(jìn)入了永恒之域，……讀者也就超越了時間的變化而似乎體味到永恒的存在?！F(xiàn)時性特征具有重要意義，它可以消除讀者對作品的疏離感。過去和未來不再是同讀者有著不可填平的巨大時間鴻溝的對象，就在他進(jìn)入閱讀欣賞的瞬間，時間的間隔消失了，過去和未來變?yōu)樯磉叞l(fā)生的，與他建立密不可分的情感紐帶的活生生的屬己的生活，即使再陌生，也顯得可親可近。”[11]

由于語言的障礙，單純文本的海外傳播受到了極大的限制。加上文化的差異與語言翻譯的局限性，這些造成了中國古典文學(xué)傳播的極大障礙。而揚(yáng)州評話這種以講唱表演結(jié)合的形式，卻有效的克服了這些障礙。前文已經(jīng)論述了表演可以更容易把觀眾帶入作品之中，在《皮五辣子》中，通過范麗女士的表演，我們可以看到她通過靈活運(yùn)用評話藝人強(qiáng)調(diào)的表情與動作等諸多表演技巧，這些表演是一種美國式的評話表演，它不但綜合了中國傳統(tǒng)的評話表演技巧和精髓，而且還吸取了美國民間的幽默，補(bǔ)充了語言和文化方面造成的障礙，加之表演者對該作品美國口語化的翻譯，使這部作品能夠較為完美的在美國傳播。例如：還是在“小媳婦”這一場中，范麗女士在表演小媳婦被公公放在方桌上，禁止一切活動，而小媳婦此時內(nèi)急，卻不能去方便，這一情景非常生動；爾后皮五發(fā)現(xiàn)此情況后，數(shù)落這位公公的不是，說：“難道她上廁所還要跟你打報告么？”這句話的翻譯讓我聯(lián)想到美國電影《肖申克的救贖》中瑞德(Red)出獄后，在超市工作的時候繼續(xù)保持了他在監(jiān)獄中必須“去方便時每次都要打報告”的黑色幽默了。

可見，作品外在的表演形式與內(nèi)在的“現(xiàn)時性”的結(jié)合，是《清風(fēng)閘》能夠得到廣泛傳播的又一原因。不論是從《清風(fēng)閘》到《皮五辣子》的時間跨越，還是從中國版的揚(yáng)州評話《皮五辣子》到美國版的范氏評話《皮五辣子》的空間跨越，這部作品都能夠依賴自身的特點(diǎn)得到人們的接受和認(rèn)同，空間和時間的跨越的過程反之更加豐富了《清風(fēng)閘》故事的內(nèi)容和形式，進(jìn)一步加強(qiáng)了它的傳播。

[1]馮夢龍.警世通言[M].濟(jì)南：齊魯書社，1993：99.

[2]董國炎.論市井小說的深化發(fā)展——從《清風(fēng)閘》到《皮五辣子》[J].明清小說研究，2006(3):92.

[3]魯迅.魯迅全集第13卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：81.

[4]余又春口述，王澄、汪復(fù)昌、陳午樓、李真整理.皮五辣子(原名《清風(fēng)閘》)[M].南京：江蘇文藝出版社，1985：127-131.

[5]Stith Thompson, Tales of North American Indians, 1929, Indiana University Press, Bloomington.

[6]同上，Chapter III: The Trickster Tales: XXIV. MANABOZHO’S ADVENTURES 故事來源：OJIBWA: Radin, Memoirs of the Geological Survey of Canada; Anthropological Series, ii

[7]同上，Chapter III: The Trickster Tales: XXVI. THE DECEIVED BLIND MEN故事來源：MENOMINI: Hoffman, Report of the Bureau of American Ethnology, xiv, 211

[8]侯會校點(diǎn).清風(fēng)閘[M].北京：群眾出版社 ，2003：58.

[9]沃林格.(王才勇譯).抽象與移情[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[10]伽達(dá)默爾.(張志揚(yáng)等譯).美的現(xiàn)實(shí)性[M].北京：三聯(lián)書店，1991:124.

[11]馬大康等.文學(xué)時間研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2008：13.

(責(zé)任編輯：胡光波)

On the propagation and reception of Pinghua novel "Pi Wu La Zi" in the US.

SHI Song

(College of Liberal Arts, Yangzhou University, Yangzhou225000，China)

Novels in Ming and Qing periods are prosperous and various in contents, part of which have been passed down by generations for focusing on the civil life by related artistic forms. Qingfeng Floodgate & Piwu Lazi story not only accepted by the form of Yangzhou Pinghua, it is also noticed by American scholars, and it has been spread out by the form of a talk show. The thesis bases on the comparison between the story and similar ones in American literature, analyzes on its spreading characteristics in the America, which could be a clue or enlightenment of Chinese novel overseas popularity.

Piwu Lazi; Qingfeng Floodgate; America; spread; accept;

江蘇省研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目“長三角地區(qū)說唱文學(xué)若干重要故事在美國的傳播”(KYLX_1328)

2016—01—15

石松，男，湖北黃石人，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院博士生。

I109．4

A

1009- 4733(2016)03- 0010- 06

10.3969/j.issn.1009-4733.2016.03.003