葉　雋

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安徒生童話該怎樣翻譯？
——以周作人批評、葉圣陶創(chuàng)作與葉君健翻譯為中心

葉雋

摘要：周作人為中國兒童文學(xué)研究的開風(fēng)氣之先者，他不但很關(guān)注安徒生童話的早期漢譯問題，而且用白話翻譯了《賣火柴的小女孩》，從而引發(fā)國內(nèi)安徒生童話熱的出現(xiàn)。20世紀(jì)20年代，安徒生漢譯開始由個體批評家或?qū)W者自覺，上升到整體的合力推動，安徒生童話翻譯出現(xiàn)高潮，對兒童文學(xué)的理論研究也蓬勃發(fā)展。葉圣陶在安徒生影響下創(chuàng)作的童話作品結(jié)束了中國童話的“模仿時代”，而葉君健翻譯的《安徒生全集》則進(jìn)一步推動了安徒生童話在中國的接受，對中國現(xiàn)代童話的創(chuàng)作與發(fā)展影響深遠(yuǎn)。周作人、葉圣陶、葉君健代表了安徒生入華的三重“僑變推手”，推動了作為詩人巨像的安徒生在現(xiàn)代中國兒童文學(xué)理論、創(chuàng)作、翻譯上的全面影響。正是通過他們的努力，安徒生童話的意義和價值才得到充分展現(xiàn)，即“僑易新符”的創(chuàng)造完成才是一種理論、人物或鏡像在長途文化旅行之后可能達(dá)到的一個長期有影響力的標(biāo)的。

關(guān)鍵詞：安徒生；周作人；兒童文學(xué)；文學(xué)史；文化交流史 此外，就周氏著述中引用外文來看，多半是德語，除了上面已引用的兒童學(xué)、人類學(xué)等概念外，譬如這段：

一、安徒生童話能這樣譯嗎？——以周作人在《新青年》上的批評為中心的討論

周作人(1885—1967)的文學(xué)史意義怎么高估都不過分。這不僅是說他有著杰出的文學(xué)才華和沉潛的創(chuàng)作品格，而且也著重于他良好的學(xué)術(shù)史意識與知識史訴求*此處僅就藝術(shù)史層面立論，政治問題不在討論之列。關(guān)于周作人生平一個概括的論述，參見錢理群《周作人傳》，北京：十月文藝出版社，1990年。。作為散文作家，知堂之名甚大，可謂開一派之風(fēng)氣；但在我看來，周作人還有未被揭示的多重意義，因為在多個學(xué)術(shù)和知識領(lǐng)域，他都具有捷足先登的開風(fēng)氣者的地位和先知者的寧靜。當(dāng)然這一切，有時不得不無奈地被遮蔽在那頂過于碩大的“漢奸”帽子之下。

1918年，《十之九》出版(陳家麟、陳大鐙譯，上海：中華書局，1918年)，收入《火絨篋》等六篇童話，但居然是用文言翻譯的，對此，周作人顯然不滿，他旋即于1918年9月15日發(fā)表了《隨感錄(二十四)》，對此譯本進(jìn)行批評：“日前在書鋪里，看見一本小說，名叫《十之九》。覺得名稱狠別致，買來一看，卻是一卷童話，后面寫道‘著作者英國安德森’。內(nèi)分《火絨篋》《飛箱》《大小克勞勢》《翰思之文件》《國王之新服》《牧童》六篇，我自認(rèn)是中國的安黨，見了大為高興；但略一檢查，卻全是用古文來講大道理。于是不禁代為著作者叫屈，又?jǐn)喽ㄋ鞘澜缥娜酥凶畈恍业摹谥袊粋€人。”*周作人：《隨感錄(二十四)》，《新青年》第5卷第3號第286頁，1918年9月15日。這樣一頓大發(fā)感慨，可謂是“醉翁之意不在酒”。周作人的學(xué)養(yǎng)與眼光皆佳，所以很明快地指出安徒生的詩人意義：“他是個詩人，又是個老孩子(即Henry James所說Perpotual Boy)，所以他能用詩人的觀察，小兒的言語，寫出原人——文明國的小兒，便是系統(tǒng)發(fā)生上的小野蠻?！?周作人：《隨感錄(二十四)》，《新青年》第5卷第3號第286~290頁，1918年9月15日。其實，周作人能做如此獨到之評判，乃是早有準(zhǔn)備。對安徒生的意義，也可謂是“不打不相識”，他自己明確交代，是讀過“諾威Boyesen，丹麥Brandes，英國Gosse諸家評傳”才明白的*周作人：《隨感錄(二十四)》，《新青年》第5卷第3號第287頁，1918年9月15日。。算起來，或許他可算是最早將安徒生引入中國的，早在1913年，他就發(fā)表《童話略論》，認(rèn)為“今歐土人為童話唯丹麥安兌爾然(Anderson)為最工”*周作人：《童話略論》，《教育部編纂處月刊》第1卷第7號，1913年8月。此處引自李紅葉《安徒生在中國》，《中國比較文學(xué)》2006年第3期。。1914年，他發(fā)表過關(guān)于安徒生的傳記性文章，稱其“以小兒之目觀察萬物，而以詩人之筆寫之，故美妙自然，可稱神品”*周作人：《丹麥詩人安兌爾然傳》，《叒社叢刊》第1期，1914年12月。安兌爾然即安徒生。轉(zhuǎn)引自宋炳輝《弱勢民族文學(xué)在中國》，南京：南京大學(xué)出版社，2007年，第104頁。。所以，雖然間隔四年，但其見地卻一以貫之，也難怪他對現(xiàn)有的譯本大不滿意。

按照他自己的說法，倒真的很誠實：“我們初讀外國文時，大抵先遇見Grimm兄弟和Hans Christian Anderson的童話。當(dāng)時覺得這幼稚荒唐的故事，沒甚趣味，不過因為怕自己見識不夠，不敢菲薄。卻究竟不曉得他好處究竟在那里。”*周作人：《隨感錄(二十四)》，《新青年》第5卷第3號第286頁，1918年9月15日。直到閱讀各種學(xué)術(shù)著述，如所謂的民俗學(xué)(Folklore)、傳記等，才明白其奧妙所在，周作人才敢一言以蔽之：“Grimm兄弟的長處在于‘述’； Anderson的長處就全在‘作’?！?周作人：《隨感錄(二十四)》，《新青年》第5卷第3號第287頁，1918年9月15日。如此影響現(xiàn)代中國的兩大童話淵源，都被揭示得清清楚楚。格林童話本是格林兄弟搜集民間故事加工而成，其背景在于為德國尋源，尋民族根基和精神之源；而安徒生童話則是作家自己的建構(gòu)工作，是開辟一個新的敘述的故事世界，其意義迥異。

周作人的好處是不但是一個批評家，而且還是翻譯家。他批評譯者的淺薄猥鄙之處，兀自不足，而且要親身嘗試，動手翻譯了安徒生的《賣火柴的小女孩》*[丹麥]H.C.Anderson：《賣火柴的女兒》，周作人譯，《新青年》第6卷第1號第30~33頁，1919年1月15日。，這基本上就是同臺較技的意思了。此前他已經(jīng)在批評文字里介紹了其譯本來源，因為丹麥語本就非通用語言，非常人可習(xí)得，所以他也是從英譯本轉(zhuǎn)譯的。我們不妨來比較一下兩者的優(yōu)劣，究竟周作人是在何種意義上來批評譯本的問題的？

周作人非常不滿意譯者的態(tài)度，認(rèn)為

譯者依據(jù)了《教室里的修身格言》，刪改原作之處頗多，真是不勝枚舉；《小Klaus與大Klaus》一篇里，尤為厲害。例如硬教農(nóng)婦和助祭做了姊弟，不使大Klaus殺他的祖母去賣錢；不把看牛的老人放在袋里，沉到水里上天去，都不知是誰的主意；至于小Klaus騙來的牛，乃是“西牛賀州之?！焙菜贾及橹?，山靈(Trold)對公主說：“汝即以汝之弓鞵為念”!這豈不是(拏)著作者任意作要么？木桶中鍋邊的鈴所唱德文小曲：

Ach, du lieber Augustin

Alles ist weg, weg, weg.

(唉，你可愛的奧古斯丁

一切都失掉，失掉，失掉了。)

也不見了。Anderson的一切特色，“不幸”也都失掉。*周作人：《隨感錄(二十四)》，《新青年》第5卷第3號第289~290頁，1918年9月15日。

通過這段論述，我們可以看到，一方面周作人讀書很細(xì)致，將方方面面的因素都考慮到了；另一方面他大量借鑒西方批評家的現(xiàn)有知識資源，對原作理解和漢譯失誤做了非常具體的指摘，可謂是居高臨下，登高望遠(yuǎn)，批評得很是犀利而到位。此外，我們不應(yīng)忽略的是外語工具優(yōu)勢，周作人應(yīng)通德文，而且從對德語資源的引證來看，他確實是懂的。不知道安徒生原作中是否直接引用了德語原文，但至少他的德國文化素養(yǎng)一點不差；如此我們也可間接發(fā)現(xiàn)日耳曼文學(xué)群中的相互交流現(xiàn)象，彼此的關(guān)系相當(dāng)密切。安徒生即便在自己的童話創(chuàng)作中，也會將德國知識資源信手拈來。

盡管周作人對《十之九》作為漢譯本的批評痛快并且淋漓，但仍不應(yīng)否定此譯本的價值，因為安徒生童話的漢譯史進(jìn)程就是由此而推進(jìn)的，而周氏翻譯的《賣火柴的小女孩》“可能是用白話翻譯的安徒生童話的第一篇作品”*宋炳輝：《弱勢民族文學(xué)在中國》，南京：南京大學(xué)出版社，2007年，第105頁。，則當(dāng)引起重視。五四新文化運動乃是顛覆舊秩序、開創(chuàng)新潮流的運動，其中難免場域權(quán)力之爭，故此就是要“不破不立”，對于原有的強(qiáng)勢地位要予以“奪權(quán)”，而對那些相對處于弱勢的思潮或文類，譬如兒童文學(xué)，其倡導(dǎo)自然也就有著諸多意味，所以新文化諸君提倡兒童文學(xué)不遺余力，除了看重兒童文學(xué)確實重要的價值之外，也還有其他因素需要考量。更重要的是，這樣一種風(fēng)氣在20世紀(jì)20年代得以持續(xù)發(fā)展，形成了一種文學(xué)史潮流。而正是在《新青年》上發(fā)表的這篇隨感錄，引發(fā)了日后一系列的文學(xué)變革，首當(dāng)其沖的，自然是安徒生童話熱；那么我們想追問的自然是，其時的文學(xué)乃至文化場域情況究竟怎樣？安徒生又將以怎樣一種方式介入或?qū)е隆皟S易新符”的形成？

二、20世紀(jì)20年代的安徒生譯介與中國現(xiàn)代文化場中的“兒童文學(xué)鏡像”——以《安徒生號》為例

安徒生不僅是一個單純的童話作家(或所謂兒童文學(xué)作家)，他是一個詩人，是一個重要的文學(xué)家，甚至我們可以說，他是北歐文化與思想的重要代表人物，如此則其作為知識精英的功用可以得到凸顯。

20世紀(jì)20年代的中國，乃是一個繁華散盡、重歸平淡的過程；雖然政治革命的日程火急火燎，但就文化史而言，反而更應(yīng)歸屬于五四之后平靜建設(shè)的常規(guī)時期。所謂“中國的兒童文學(xué)真正起步，或者現(xiàn)代意義上的兒童文學(xué)的起步，是在本世紀(jì)20年代前后譯風(fēng)大開之后。譯風(fēng)一開，中國于是知道外國有伊索、格林、凡爾納，有魯濱孫和阿里巴巴。那時候，中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的先驅(qū)者孫毓修編纂的《童話》叢書、《少年叢書》中就收了許多譯寫的外國兒童文學(xué)作品”*韋葦編著：《世界兒童文學(xué)史概述》，杭州：浙江少年兒童出版社，1986年，第9~10頁。。這段敘述雖然平實，但確實反映出中國兒童文學(xué)的大致進(jìn)路。

有論者更大膽判斷，“中國現(xiàn)代概念的兒童文學(xué)誕生于譯介外國兒童文學(xué)的熱潮中”*韋葦編著：《世界兒童文學(xué)史概述》，第10頁。?；蛟S我們可以更以一種融通的維度來考察這點，因為“世界上沒有任何文化能夠不隨時吸收外國因素而可維系不墜”*蔣夢麟： 《敵機(jī)轟炸中談中國文化》，載明立志等編《蔣夢麟學(xué)術(shù)文化隨筆》，北京：中國青年出版社，2001年，第336頁。，而中國文化的吸收力之強(qiáng)則舉世領(lǐng)先。以此思路推論，則中國兒童文學(xué)之誕生于外國兒童文學(xué)的譯介資源之中，也就是完全可以想象和理解的事情了。更何況，現(xiàn)代概念的提出和定型都是西方的。所以，對中國兒童文學(xué)的誕生過程，有論者如此敘述：

中國是先有一批通曉外國語而又熱心于創(chuàng)建中國兒童文學(xué)的作家，諸如魯迅、鄭振鐸、周作人、夏丏尊、徐調(diào)孚、顧均正等，然后中國人才開始認(rèn)識安徒生、王爾德、克雷洛夫、普希金，中國兒童的書架上才有外國的童話和小說故事，然后才有標(biāo)志著具有中國作風(fēng)、中國氣派的現(xiàn)代兒童文學(xué)誕生的童話——葉圣陶的《稻草人》。*韋葦編著：《世界兒童文學(xué)史概述》，第10頁。

通過這段論述，我們可以清晰地看到，中國兒童文學(xué)是如何通過與外國兒童文學(xué)的互識、互通和互動來實現(xiàn)自己“從無到有”的發(fā)展過程的。按照這一論述邏輯，則先有知識精英對兒童文學(xué)的重視，他們本身又是通外語的，必須和外語學(xué)習(xí)史、翻譯史勾連起來，如此才有知識史、文學(xué)史的關(guān)聯(lián)。在個體或許并非如此，在整體宏觀上則必然如此。譬如被推崇為中國兒童文學(xué)奠基者的葉圣陶，其出身一般，既未留學(xué)，也不擅長外語，但他如何就能達(dá)到兒童文學(xué)創(chuàng)作的高層境界？在兒童文學(xué)的發(fā)展過程中，我們怎樣來看待這樣一種現(xiàn)象的發(fā)生？此問題將在論述葉圣陶時細(xì)加探討，此處不贅。

20世紀(jì)20年代時，安徒生童話的漢譯出現(xiàn)了“一個高潮”*宋炳輝：《弱勢民族文學(xué)在中國》，第105頁。，這是符合文學(xué)史發(fā)展規(guī)律的。林蘭(1897—1971，即李小峰)、趙景深(1902—1985)、徐調(diào)孚(1901—1981)、顧均正(1902—1980)等都是譯者中的佼佼者，而他們多數(shù)都是出版界中人。相比較五四時代的“城頭變幻大王旗”，新思潮、新主張不斷出現(xiàn)甚至層出不窮，那么20世紀(jì)20年代乃常規(guī)建設(shè)時期，社團(tuán)、報刊、出版等形成有效的媒介場域，與教育、學(xué)術(shù)、文學(xué)等子場域互動密切，具體的人物、譯著等都需要納入到這樣一個整體性框架下來看待。但報刊變化是一個特別值得關(guān)注的現(xiàn)象，隨著《新青年》的急劇左轉(zhuǎn)，它所擔(dān)負(fù)的整體文化場域功能也明顯下降；整體性功能基本上隨著文化場域的分工而逐漸被不同刊物所取代，譬如《小說月報》雖然早在1910年7月創(chuàng)刊于上海，由商務(wù)印書館主辦，但就更多承擔(dān)起文學(xué)方面的介紹功能而言，還是1921年1月(從第12卷第1期起由沈雁冰主編)成為文學(xué)研究會機(jī)關(guān)刊物之后，才顯然有著相當(dāng)高的文學(xué)和思想訴求；而自1923年第13卷起，其主編由鄭振鐸(1898—1958)擔(dān)任，他的文學(xué)眼光和學(xué)術(shù)修養(yǎng)更是不同，隨即《小說月報》開始刊發(fā)安徒生漢譯作品，如《拇指林娜》《蝴蝶》等都是；到了1925年，更連續(xù)兩期開設(shè)《安徒生號》，刊發(fā)安徒生創(chuàng)作論、外國研究譯文、中國研究文章等多篇，漢譯作品則包括《豌豆上的公主》等共22篇*宋炳輝：《弱勢民族文學(xué)在中國》，第106頁。。

從1918年《易卜生號》到1925年《安徒生號》，我們可以清楚地看到，期刊所產(chǎn)生的作用其實相當(dāng)巨大，一個標(biāo)志性的符號出現(xiàn)了。從《新青年》到《小說月報》，我們可以看到“社會分工”的趨勢不可阻擋，從文化刊物到文學(xué)刊物，專業(yè)性的刊物逐漸成為主流。像《新青年》那樣以“一刊之力”而穩(wěn)居泰山之首的現(xiàn)象逐漸淡化，這或許正是“社會分工”的必然趨勢。相比較易卜生所具有的強(qiáng)大符號意義，安徒生的特色安在？《安徒生號》又是在怎樣一種背景中發(fā)揮其獨特的作用呢？

從周作人的翻譯批評到安徒生漢譯的整體態(tài)勢形成，這其中顯然表現(xiàn)出明顯的推進(jìn)，即由個體批評家或?qū)W者自覺，上升到整體的合力推動，這尤其以《安徒生號》的出版為標(biāo)志。畢竟，在一家居于主流地位的名刊大刊上推出專輯，不是一件輕而易舉、發(fā)筆為文的即可之事。就《安徒生號》的內(nèi)容來看，也同樣展現(xiàn)出中國現(xiàn)代知識界人物的合力功效，趙景深、張友松、焦菊隱、徐調(diào)孚、顧均正等聯(lián)袂上陣，都參與翻譯撰文，甚至連主編鄭振鐸也親自披掛上陣，寫下了《安徒生的作品及關(guān)于安徒生的參考書籍》一文。

在整體的20世紀(jì)20年代文學(xué)譯介場域之外，特別需要提到的是理論的發(fā)展。趙景深可以被視作其中一個重要人物，他曾編撰多部重要著作；而陳伯吹(1906—1997)則是另一個實踐性人物，他的《兒童故事研究》(上海：北新書局，1932年)、《兒童文學(xué)研究》(上海幼稚師范學(xué)校叢書社)都對中國兒童文學(xué)理論的發(fā)展起到重要作用。所以，就中國兒童文學(xué)之發(fā)源來說，在理論上是并不算太落后的；相比之下，倒是創(chuàng)作方面未能顯示出集群式的爆發(fā)力。即便是就理論談理論，就學(xué)術(shù)性而言，我還是更欣賞周作人的小扣大鳴、深入發(fā)微，其《兒童文學(xué)小論》(上海：兒童書局，1932年)獨辟蹊徑，乃是兒童文學(xué)學(xué)域的開辟性著作。這在下面還要詳論，此處想對有代表性的、收集多人論述的《童話評論》(上海新文化書社，1924年)略作展開，此書雖為趙景深所編，但因包括了周作人、鄭振鐸、胡適、胡愈之、趙景深等多人關(guān)于兒童文學(xué)的洞見，可謂“網(wǎng)羅眾家”，可以被認(rèn)為是集中反映了這個時期成就的標(biāo)志性文選。

相比較陳伯吹這類專業(yè)人士，像胡適、鄭振鐸這樣的人物顯然是大家而顯廣博之趣味，對兒童文學(xué)之小試牛刀，不過是其宏大文化與學(xué)術(shù)趣味的冰山一角?？烧蚱渖娅C甚廣，其關(guān)注童話，也就有了更為重要和整體性的視域，從而可能將區(qū)區(qū)被視為小玩意事的兒童文學(xué)帶入到一個更為廣闊的學(xué)術(shù)與文化的大場域中去，這其中最有代表性、貢獻(xiàn)也最大的則是周作人。

三、中國兒童文學(xué)理論建構(gòu)的起點——論周作人的《兒童文學(xué)小論》

作為一種特殊種類的文類形式，兒童文學(xué)確實應(yīng)當(dāng)特別關(guān)注，這不僅因為它似乎是一種專門對應(yīng)兒童的文學(xué)類型，更因其以童話為形式、涉九流而同興味，乃是具有相當(dāng)普遍意義的文類，值得特別關(guān)注。周作人對兒童文學(xué)，是有著非常濃厚的興趣的，他曾在孔德學(xué)校演講，專門談兒童文學(xué)問題：“今天所講兒童的文學(xué)，換一句話便是‘小學(xué)校里的文學(xué)’?！愿淖鹘穹Q，表明這所謂文學(xué)，是單指‘兒童的’文學(xué)?！?周作人：《兒童的文學(xué)》(1920年10月26日在北平孔德學(xué)校的講演)，載張新科編《民國兒童文學(xué)教育文論輯箋》，北京：海豚出版社，2012年，第3頁。周作人將兒童文學(xué)分兩大類，即所謂“純正童話”與“游戲童話”，前者為代表思想者、代表習(xí)俗者；后者分三類，即動物談、笑話、復(fù)疊故事*周作人：《兒童文學(xué)小論》，載止庵編《周作人自編文集：兒童文學(xué)小論、中國新文學(xué)的源流》，石家莊：河北教育出版社，2003年，第5~6頁。。從這個角度來看，他似乎就取了兒童文學(xué)的狹義概念，強(qiáng)調(diào)其是為兒童所創(chuàng)作、供閱讀的文學(xué)作品。當(dāng)然，以他的知識結(jié)構(gòu)和通識見地，當(dāng)然不會陷入狹小的格局中去。周作人會問道：

兒童生活上何以有文學(xué)的需要？這個問題，只要看文學(xué)的起源的情形，便可以明白。兒童哪里有自己的文學(xué)？這個問題，只要看原始社會的文學(xué)的情形，便可以明白。照進(jìn)化說講來，人類的個體發(fā)生原來和系統(tǒng)發(fā)生的程序相同：胚胎時代經(jīng)過生物進(jìn)化的歷程，兒童時代又經(jīng)過文明發(fā)達(dá)的歷程；所以兒童學(xué) (Paidologie)上的許多事項，可以借了人類學(xué) (Anthropologie)上的事項來作說明。文學(xué)的起源，本由于原人的對于自然的畏懼與好奇，憑了想象，構(gòu)成一種感情思想，借了言語行動表現(xiàn)出來，總稱是歌舞，分起來是歌、賦與戲曲小說。兒童的精神生活本與原人相似，他的文學(xué)是兒歌童話，內(nèi)容形式不但多與原人的文學(xué)相同，而且有許多還是原始社會的遺物，常含有野蠻或荒唐的思想。兒童與原人的比較，兒童的文學(xué)與原始的文學(xué)的比較，現(xiàn)在已有定論，可以不必多說；我們所要注意的，只是在于怎么樣能夠適當(dāng)?shù)膶ⅰ皟和摹蔽膶W(xué)供給與兒童。*周作人：《兒童的文學(xué)》(1920年10月26日在北平孔德學(xué)校的講演)，載張新科編《民國兒童文學(xué)教育文論輯箋》，第4頁。

這段可以說展現(xiàn)了周氏的童話觀念，即將兒童也視作為有正常精神需求的讀者，只不過可能接受的形式和方法有些差異罷了。而他在論述當(dāng)中展現(xiàn)出的學(xué)術(shù)視域和知識淵博，則讓人更能深度理解區(qū)區(qū)一個兒童文學(xué)所牽涉則犖犖大者?！秲和膶W(xué)小論》一書對于中國童話史有重要的作用，雖然其因由不過是當(dāng)初的老學(xué)生張一渠(1895—1958)在上海辦兒童書局而向周作人約稿*關(guān)于張一渠其人，參見宋原放等編《上海出版志》第十篇人物，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2000年。，但其導(dǎo)致的卻是讓周作人系統(tǒng)清理了一下他對于兒童文學(xué)的撰作文章和思路，頗能見出他關(guān)于兒童文學(xué)的觀念來，雖尚不夠系統(tǒng)，但對于中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)創(chuàng)發(fā)期的兒童文學(xué)研究卻很有開山和啟發(fā)后者的意義。按照周氏自述，“這幾篇文章雖然淺薄，但是根據(jù)人類學(xué)派的學(xué)說來看神話的意義，根據(jù)兒童心理學(xué)來講童話的應(yīng)用，這個方向總是不錯的，在現(xiàn)今的兒童文學(xué)界還不無用處。中國是個奇怪的國度，主張不定，反覆循環(huán)，在提倡兒童本位的文學(xué)之后會有讀經(jīng)——把某派經(jīng)典裝進(jìn)兒歌童謠里去的運動發(fā)生，這與私塾讀《大學(xué)》《中庸》有什么區(qū)別。所以我相信這冊小書即在現(xiàn)今也還有他的用處，我敢真誠地供獻(xiàn)給真實地顧慮兒童的福利之父師們”*《兒童文學(xué)小論·序》，載止庵編《周作人自編文集：兒童文學(xué)小論、中國新文學(xué)的源流》，第3頁。。

童話(Maerchen)本質(zhì)與神話(Mythos)世說(Sage)實為一體。上古之時，宗教初萌，民皆拜物，其教以為天下萬物各有生氣，故天神地祇，物魅人鬼，皆有定作，不異生人，本其時之信仰，演為故事，而神話興焉。其次亦述神人之事，為眾所信，但尊而不威，敬而不畏者，則為世說。童話者，與此同物，但意主傳奇，其時代人地皆無定名，以供娛樂為主，是其區(qū)別。蓋約言之，神話者原人之宗教，世說者其歷史，而童話則其文學(xué)也。*《兒童文學(xué)小論》，載止庵編《周作人自編文集：兒童文學(xué)小論、中國新文學(xué)的源流》，第4頁。

這種劃分雖然不能說絕對正確，但確實很清晰地分別出童話、神話、世說這些不同文體之間的異同，尤其是強(qiáng)調(diào)其互聯(lián)性方面，其實是很有意義的；這背后應(yīng)該是有德國學(xué)術(shù)資源的支撐在的。這一點尤其表現(xiàn)在“藝術(shù)童話”的突出方面：

天然童話亦稱民族童話，其對則有人為童話,亦言藝術(shù)童話也。天然童話者，自然而成，具人種特色，人為童話則由文人著作，具其個人之特色，適于年長之兒童，故各國多有之。但著作童話，其事甚難，非熟通兒童心理者不能試，非自具兒童心理者不能善也。今歐土人為童話唯丹麥安兌爾然(Andersen)為最工，即因其天性自然，行年七十，不改童心……*《兒童文學(xué)小論》，載止庵編《周作人自編文集：兒童文學(xué)小論、中國新文學(xué)的源流》，第10頁。

藝術(shù)童話(Kunstmaerchen)其實正是德國文學(xué)發(fā)展中的一個特色，我們看看它的文學(xué)史，并不僅是像格林兄弟這樣的人用對民間文學(xué)的發(fā)掘開辟出所謂“民間童話”的路徑，浪漫思脈的人物尤其以自身的想象天才和詩意創(chuàng)作，成就了“藝術(shù)童話”的類型，像瓦肯羅德、諾瓦利斯、蒂克、霍夫曼、豪夫(Hauff, Wilhelm, 1802—1827)等都是，就是大師級人物如歌德等也有創(chuàng)作*有論者又將“藝術(shù)童話”進(jìn)行三分，其一是以相當(dāng)樸實的敘述來展開故事，有明顯的模仿民間童話的痕跡；其二是以童話形式來表達(dá)某種特定的理念；其三是將想象力空間與日常生活相聯(lián)系，童話人物也意指普通人。參見Schmitt, Hans-Jürgen(Hg.)：Die deutsche Literatur-Romantik II(德國文學(xué)——浪漫派II). Stuttgart: Reclam, 1978. S.24.。當(dāng)然說到當(dāng)代，周作人又特別舉出安徒生為例，強(qiáng)調(diào)其童心詩用的重大貢獻(xiàn)，由此我們可以看到，安徒生童話不僅為現(xiàn)代中國提供了大量的精神食糧，同時也是兒童文學(xué)理論建構(gòu)的重要資源。

所以，最后周作人提出：“今總括之，則治教育童話，一當(dāng)證諸民俗學(xué)，否則不成為童話，二當(dāng)證諸兒童學(xué)，否則不合于教育。且欲治教育童話者，不可不自純粹童話入手，此所以于起原及解釋不可不三致意，以求其初步不誤者也。”*《兒童文學(xué)小論》，載止庵編《周作人自編文集：兒童文學(xué)小論、中國新文學(xué)的源流》，第11頁?？梢?，他對童話的討論并非隨意為之，而是有明確的學(xué)理基礎(chǔ)的。更重要的是，這種對兒童文學(xué)的興趣不僅是某個知識精英一時興起的游戲之作，而似乎是那代人所共享的一種文化指向，譬如周氏兄弟就均有此濃厚的興趣*關(guān)于魯迅的兒童文學(xué)涉獵，參見謝曉虹《五四的童話觀念與讀者對象——以魯迅的童話譯介為例》，載徐蘭君、安德魯·瓊斯(Jones, Andrew F.)編《兒童的發(fā)現(xiàn)——現(xiàn)代中國文學(xué)及文化中的兒童問題》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第133~152頁。。周作人不必說，他的指摘安徒生翻譯中的誤區(qū)與商榷、甚至撰作理論著述的興味，都在在表明其不溟之童趣，而其德文詞匯的標(biāo)明，更顯示其學(xué)理來源之外來基礎(chǔ)；魯迅同樣曾翻譯蘇聯(lián)作家愛羅先珂(B·R·Epomehk，1889—1952)的童話集，并撰序稱：“我愿意作者不要離了這童心的美夢，而且還要招呼人們進(jìn)向這夢中，看定了真實的虹，我們不至于是夢游者(Somnambulist)?！?《序》(1922年1月)，載《魯迅譯文集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第205頁。所以，我們可以清晰地看到，童話世界是一個精英所樂于擁抱的夢境，也是他們?yōu)槊褡鍑夷酥寥祟愇拿魉鶚酚谡故镜囊环N方向。當(dāng)然，無論如何強(qiáng)調(diào)童話世界的文明意義，仍不能回避其基礎(chǔ)所在，就是對于兒童的資源作用，這是兒童文學(xué)立基之所在。

不管是外來刺激，還是理論建構(gòu)，最重要的，仍將會落在本我的主體呈現(xiàn)上。具體到中國的兒童文學(xué)而言，自然就是其作品世界的豐富和作家群體的涌現(xiàn)。那么，如果用這樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量，現(xiàn)代中國的兒童文學(xué)在何種程度上達(dá)到了較高的層次和境界呢？如此，我們就不得不提及葉圣陶其人。

四、童話創(chuàng)作的實踐及安徒生影響——以葉圣陶為例

無論是翻譯的成績，還是理論的開端，真正可圈可點、最具文化史核心意義的，仍當(dāng)屬創(chuàng)作本身的業(yè)績。談到現(xiàn)代中國的童話創(chuàng)作實績，我們這里不得不提及葉圣陶。他作為中國現(xiàn)代兒童文學(xué)創(chuàng)作中最有實績的要角之一，對外來童話文學(xué)資源的汲取是其不二法門，而其中最有資鑒性的或許就是安徒生*參見李紅葉《葉圣陶與安徒生——簡論中國現(xiàn)代兒童文學(xué)對安徒生童話的接受》，《中國文學(xué)研究》2002年第2期；王玉霞《童話不同魅力之源——談安徒生與葉圣陶童話創(chuàng)作相異的原因》，《語文學(xué)刊》2012年第7期。。

作為文學(xué)研究會的核心成員之一，葉圣陶(1894—1988)是最早的創(chuàng)建者之一。早在1921年1月，沈雁冰(茅盾)、鄭振鐸、周作人等人發(fā)起成立文學(xué)研究會*關(guān)于文學(xué)研究會的組成人員情況，請參見陳安湖主編《中國現(xiàn)代文學(xué)社團(tuán)流派史》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，1997年，第44~52頁。，乃形成中國現(xiàn)代文學(xué)兩大社團(tuán)之一。如果再加上日后以郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等為核心的創(chuàng)造社，則構(gòu)成雙峰并峙之勢。兩種人構(gòu)成留日學(xué)生中“投入新文學(xué)運動的主要力量”，一是出于啟蒙的目的，一是追求個性的發(fā)展；而正是他們的參與，“導(dǎo)致了新文學(xué)的兩種觀念：啟蒙的文學(xué)和唯美的文學(xué)。前者以《新青年》為代表，后者以創(chuàng)造社為代表”*賈植芳：《中國留日學(xué)生與中國現(xiàn)代文學(xué)》，載王琢編《中日比較文學(xué)研究資料匯編》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第177頁。。中國現(xiàn)代文學(xué)的基本格局如此，則余之風(fēng)景大多難出于此，譬如兒童文學(xué)，也不妨在這樣的框架中來理解。這正是一個整體性的“一與二”關(guān)系的辯證之處。

當(dāng)“文學(xué)運動”轟轟烈烈之際，進(jìn)而掀起“兒童文學(xué)運動”，這是一個非常具有標(biāo)志性的具體分支潮流。相比較周作人的理論成就，葉圣陶以創(chuàng)作實績而傲人，這就是《稻草人》與《古代英雄的石像》這兩部童話集。有論者高度評價這一成績，認(rèn)為：“中國童話不僅結(jié)束了附麗于其他體裁而存在的時代，而且結(jié)束模仿、改制外國童話的時代。”*轉(zhuǎn)引自李紅葉《葉圣陶與安徒生——簡論中國現(xiàn)代兒童文學(xué)對安徒生童話的接受》，《中國文學(xué)研究》2002年第2期。這是一個很重要的判斷，也就是說，相比較傳統(tǒng)文學(xué)形態(tài)的獨立高樓，現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，確實更多乃是受到西方現(xiàn)代性的影響，包括這樣一個概念，也都是舶來的。所以，中國現(xiàn)代文學(xué)的整體發(fā)展確實離不開對外國文學(xué)的資鑒和學(xué)習(xí)，如此立論并非敢于忽視“傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”一面，但只是承認(rèn)一個基本事實，我們的發(fā)展如果舍卻了外來刺激，恐怕很難在短期之內(nèi)爆發(fā)出自己的創(chuàng)造力?；蛘撸褪怯眉玖w林的那句話來解釋：“從古代到現(xiàn)在，在世界上還找不出一種文化是不受外來影響的。”*季羨林：《文化交流的必然性和復(fù)雜性》，載季羨林、張光璘編《東西文化議論集》上冊，北京：經(jīng)濟(jì)日報出版社，1997年，第8頁。更為深入的，則是應(yīng)當(dāng)考察這一過程是如何在具體細(xì)節(jié)上連環(huán)相扣得以發(fā)生的。那么，我們要問的自然就是，葉圣陶究竟是在何種程度上突破了中國現(xiàn)代童話史上的“模仿時代”的呢？

從葉圣陶的教育經(jīng)歷和知識史形成過程中，我們已經(jīng)可以很清楚地看到，借助外語閱讀而進(jìn)入文學(xué)世界是葉圣陶一個重要的路徑*葉圣陶：《葉圣陶選集·自序》，北京：開明書店，1951年，第7頁。；即便是具體到北歐知識資源，他也絕不僅是閱讀了安徒生而已，至少易卜生同樣對他影響不小。對安徒生的閱讀是很自然的，按照他自己的說法：“我寫童話，當(dāng)然是受了西方的影響。五四前后,格林、安徒生、王爾德的童話陸續(xù)介紹過來了?！惫蚀?，“對這種適合給兒童閱讀的文學(xué)形式當(dāng)然會注意，于是有了自己來試一試的想頭”*葉圣陶：《我和兒童文學(xué)》，轉(zhuǎn)引自李紅葉《葉圣陶與安徒生——兼論中國現(xiàn)代兒童文學(xué)對安徒生童話的接受》， 《中國文學(xué)研究》 2002年第2期。。關(guān)于葉圣陶的童話創(chuàng)作的總結(jié)，鄭振鐸(1898—1958)講得很好：

圣陶最初下手做童話，是在我編輯《兒童世界》的時候。那時，他還夢想著一個美麗的童話的人生，一個兒童的天真的國土。所以我們讀他的《小白船》《傻子》《燕子》《芳兒的夢》《新的表》及《梧桐子》諸篇，可以顯然的看出他是在努力的想把自己沉浸在孩提的夢境里，又想把這種美麗的夢境表現(xiàn)在紙上?！覀冊嚳此髞淼淖髌?，雖然他依舊想以同樣的筆調(diào)來寫近于兒童的文字，而同時卻不自禁的融凝了許多“成人的悲哀”在里面。雖然在文字方面，兒童是不會看不懂的，而其透入紙背的深情，則是一切兒童所不容易明白的?！纭懂嬅鉴B》，如《玫瑰和金魚》，如《花園之外》，如《瞎子和聾子》，如《克宜的經(jīng)歷》等篇，則其色彩已顯出十分的灰暗。及至他寫到《快樂的人》的薄膜的破裂，則他的悲哀已造極巔，即他所信的田野的樂園，此時也已摧毀，最后，他的對于人世間的希望，遂隨了《稻草人》而俱倒。*鄭振鐸：《稻草人·序》，《文學(xué)》第92期，1923年10月15日。

應(yīng)該說，鄭振鐸的把握很準(zhǔn)確*有論者也指出，葉圣陶的童話可分為前期、后期兩種?！扒捌诘淖髌肥浅錆M快樂的情調(diào)的，而且富有興趣與美感，如《小白船》《傻子》《燕子》《芳兒的夢》《新的表》，及《梧桐子》等篇是。后期的作品則是含有灰暗的色彩與濃烈的悲哀的；在它們里面找不出一般童話所有的快樂而幸福的成分，只找到人世間的苦悶，只聽到弱者或被壓迫者的呼聲。屬于這一種的很多，如《畫眉鳥》《玫瑰和金魚》《花園之外》《瞎子和聾子》《克宜的經(jīng)歷》，以及《古代英雄的石像》全本所包含的作品都是?！辟R玉波：《葉紹鈞的童話》，載劉增人、馮光廉編《葉圣陶研究資料》(上)，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第377頁。，這樣一種前后兩分的方法，雖然未免略過簡單，但確實把握住了葉圣陶童話創(chuàng)作的關(guān)鍵點。我們?nèi)绻毜乜偨Y(jié)一下的話，那就是一為“孩提的夢境”，二為“成人的悲哀”?；蛘咧^之曰“童年夢境之童話”、“成人現(xiàn)實之童話”，后者應(yīng)是更接近于所謂的“藝術(shù)童話”了。雖同為文人創(chuàng)作，但所關(guān)注者其實著力于作者(往往為成人)所身處的具體現(xiàn)實社會背景和問題。這一點我們比照現(xiàn)代中國知識人的思想可以理解，譬如在這篇序言中，鄭振鐸也引用了安徒生，說：“丹麥的童話作家安徒生(Hans Ardersen)曾在一處地方說，‘人生是最美麗的童話?！?‘Life is the most beautiful fairy tales’)這句話在將來‘地國’的樂園實現(xiàn)時，也許是確實的。但在現(xiàn)代的人間，他這話卻至少有兩重錯誤：第一，現(xiàn)代的人生是最令人傷感的悲劇，而不是最美麗的童話；第二，最美麗的人生，即在童話里也不容易找到?！?鄭振鐸：《稻草人·序》，《文學(xué)》第92期，1923年10月15日。顯然還是更傾向于面對生命的“慘烈現(xiàn)實”，其實如果深究之，安徒生話雖如此說來，但在其童話創(chuàng)作中其實并未簡單地以“美麗”描摹之，而是有其背后深刻的社會針砭和思想深度的；或許，他說的美麗童話，乃是努力要達(dá)致的一種美學(xué)境界而已，不宜簡單地將其理解為脫離社會現(xiàn)實。

葉圣陶未曾留學(xué)，卻同樣能頗窺外來知識之堂奧。根據(jù)僑易學(xué)的原理，物質(zhì)位移導(dǎo)致精神質(zhì)變，葉圣陶顯然沒有發(fā)生過這樣很明顯的地理位移，即留學(xué)，但這也并不能排除他的精神質(zhì)變過程中的僑易升華過程。葉圣陶自己對外國文化資源顯然很重視，除了對外語的憑借之外，他也意識到，對外來文化要“感受而消化之，卻是極關(guān)重要”，因為“感而有悟，悟發(fā)于內(nèi)，是自己的創(chuàng)新和進(jìn)步，是真實的獲得”，而“摹仿或襲取是自墮魔道”*葉圣陶：《文藝談·二十七》，載劉增人、馮光廉編《葉圣陶研究資料》(上)，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第235頁。；具體言之，他會認(rèn)為：

讀別國的文藝品，最重要的在領(lǐng)略他們的思想和感染他們的情緒。但是獲得了這等思想情緒，不就是情緒終止點，也不是從事創(chuàng)作的發(fā)軔點。什么事情固然貴乎自覺，其與外鑠，有深淺精粗的不同。但嚴(yán)閉的心幕往往因無所觸發(fā)，竟沒有覺悟的機(jī)會。而一語之啟示，卻能引起深切的醒悟。啟示之來襲我心，如響斯應(yīng)，深深印合，雖云外來，實亦內(nèi)感。此與純由自覺者似異而實同。外國文藝品之可以幫助我們者就在這一點。我們固然有自己獨特的思想和情緒，但一與別國的融合，或?qū)⒏鼮楦叱顡?。文藝的發(fā)展本是多方的，而其總共的歸途則一。我們讀了別國的文藝品，或且更易接近于總共的歸途。*葉圣陶《文藝談·二十七》，載劉增人、馮光廉編《葉圣陶研究資料》(上)，第235頁。

這種見地是相當(dāng)高明的，至少有三點值得特別深思，其一則是強(qiáng)調(diào)從外來文學(xué)作品中去把握其思想維度，尤其是相關(guān)聯(lián)的“感染情緒”因子，這是屬于秘索思的因素，我們往往重視不夠；其二是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體與外來靈感的契合黃金點的尋找，這是一種特殊的二元關(guān)系，也是文學(xué)創(chuàng)作過程中最難把握的感性因子的互動部分，值得細(xì)究之。其三則有著“思澄終歸一”的理念，即既要立足民族立場或主體意識，但對于外來事物的態(tài)度不應(yīng)以絕對的分殊眼光看待之，背后有更為廣闊的人類關(guān)懷，殊為難能可貴。所以，我們可以說，現(xiàn)代中國能夠產(chǎn)生葉圣陶這樣的詩人(廣義概念)，不僅是童話史的光輝，也是文學(xué)史的異彩，值得作為一個僑易現(xiàn)象深入探討之。

五、安徒生中國接受的翻譯中介及其創(chuàng)化——葉君健的翻譯史、文學(xué)史與交流史意義

在中國翻譯史上，值得大書一筆的是葉君健(1914—1999)的安徒生翻譯*葉君健，著名文學(xué)翻譯家、作家。生前曾任中央大學(xué)(現(xiàn)南京大學(xué))、復(fù)旦大學(xué)等大學(xué)教授，英、法文《中國文學(xué)》雜志副主編，中國作家協(xié)會主席團(tuán)委員，中國文聯(lián)全國委員，中國筆會副會長，中國翻譯家協(xié)會副會長，世界文化理事會的達(dá)·芬奇文學(xué)、藝術(shù)獎評委。著有《葉君健小說選》，長篇《土地》《寂靜的群山》，中篇《開墾者的命運》，散文《兩京散記》，翻譯《安徒生童話全集》等。他所翻譯的《安徒生童話全集》獲得國內(nèi)外學(xué)者、專家的極高評價。關(guān)于葉君健簡歷，見http://www.baike.com/wiki/%E5%8F%B6%E5%90%9B%E5%81%A5，下載于2013年2月17日。參見彭斯遠(yuǎn)《葉君健評傳》，太原：希望出版社，2009年；《葉君健全集》20卷，北京：清華大學(xué)出版社，2010年。。一個翻譯家以某一位名作家為終生志業(yè)，這是并不多見的，但也是極為有效的。對葉君健的安徒生作品翻譯史，下面這段概括是比較簡練而全面的：

從他(指葉君健，筆者注)少年時代接觸這部兒童名著《海的女兒》開始，就深深地喜愛上了。從四十年代中期著手翻譯，直到九十年代初將所有篇目校改一遍，前后將近半個世紀(jì)。他起初立意譯這部名著，既出于個人的喜愛，出于考慮它的社會效益，也是出于對所見譯本的不滿意。他一貫認(rèn)為，安徒生童話是精美的詩。不能只取故事大意，忽略它的意蘊和風(fēng)格。*見葉君健譯，張惠軍、黎清文編《皇帝的新裝——安徒生童話名作選》編者前言，北京：華文出版社，1997年，第5頁。

在中國現(xiàn)代知識精英的譜系中，葉君健與周作人那代人顯然是不同的，他們大致屬于兩代人，即中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)和文化的第一代人、第二代人，雖然年紀(jì)相差更大些，近三十歲，但這樣一種薪盡火傳的翻譯史代際傳承，則是特別值得稱道的。這也是中國這個民族之所以能浴火重生、百折不回，終究能在千難萬苦中走出自己的獨特道路的根本原因所在。昔日高僧為了從印度引來真經(jīng)，不惜歷經(jīng)千辛萬苦，遠(yuǎn)赴天竺取經(jīng)；而后來譯者的焚膏以續(xù)、孜孜以求，庶幾可以華夏精神不滅之薪火相傳比擬之。

這一點表現(xiàn)在葉君健身上，也未遑多讓。葉君健為了翻譯安徒生而學(xué)習(xí)丹麥語，正如楊絳為了翻譯塞萬提斯(《堂吉訶德》)而學(xué)西班牙語一樣，都是在中國翻譯史上具有標(biāo)志性意義的事件，也是求學(xué)向知的最佳范例。外語學(xué)習(xí)史和翻譯史密切相關(guān)，舍卻對外語史的仔細(xì)考察，我們很難知道知識史究竟是如何傳播和延續(xù)的。葉君健的教育成長年代是民國時代，他的養(yǎng)成和發(fā)展，脫離不了這一基本時代語境*參見勿罔《葉君健與安徒生童話》，《書與人》1994年第6期。。對現(xiàn)代中國的發(fā)展來說，第一代知識精英的影響巨大，這既包括了發(fā)凡起例的篳路藍(lán)縷工作，也意味著周氏兄弟這代人的貢獻(xiàn)更在于廣闊的文化史空間?？梢哉f，葉君健正是在周作人、葉圣陶等前輩的引導(dǎo)與知識滋潤下而養(yǎng)成自家的學(xué)養(yǎng)風(fēng)格的。但葉君健也有他自己獨特的知識背景，他早年入武漢大學(xué)外文系，日后機(jī)緣巧合得到留英機(jī)會而負(fù)笈歐洲。而其時正當(dāng)二戰(zhàn)的特殊背景，所以他能夠在1944—1945年間，應(yīng)英國戰(zhàn)時宣傳部之邀而在英國輪回演講；1945—1947年間則得到英國文化委員會(BC)資助，在劍橋大學(xué)研究歐洲文學(xué)。對于這段特殊的留英機(jī)緣，他自己是這樣回憶道：

劍橋大學(xué)的生活雖然安靜，但對我來說…… 我開始系統(tǒng)地閱讀歐洲文學(xué)界所推崇的安徒生的全部童話作品。這些作品立刻吸引住了我。據(jù)我所具有的關(guān)于中國文學(xué)的有限知識，由于長期封建主義的影響，中國文學(xué)中兒童文學(xué)的傳統(tǒng)非常薄弱——也可以說沒有，除了一些以培養(yǎng)封建衛(wèi)道士為目的的封建教條著作外，我們沒有人專為兒童寫過適合他們閱讀的童話作品。這就使我產(chǎn)生了翻譯全部安徒生童話創(chuàng)作的意圖。我想把這些作品忠實地移植過來，不僅可以給我們的兒童提供一份有益的讀物，也可以把它們變成我們文學(xué)中的財富，作為我們新兒童文學(xué)作品創(chuàng)作的借鑒。因此從一九四七年秋天起，我便開始做翻譯安徒生童話全部作品的準(zhǔn)備。也就是從這時起我每年總要利用寒暑假去丹麥兩次，住在丹麥朋友家里，學(xué)習(xí)他們的語言，也熟悉他們的生活，同時也吸進(jìn)丹麥這個北歐小國所特有的一種童話空氣——特別是在冬天，在圣誕節(jié)前后這種空氣尤其濃厚。*葉君?。骸段遗c兒童文學(xué)》，《葉君健全集》第17卷，北京：清華大學(xué)出版社，2010年，第106頁。

從這段敘述中，我們大致可以看到葉君健的安徒生漢譯史的形成過程，他之所以接觸安徒生，仍是通過語種轉(zhuǎn)譯而達(dá)致，即首先是通過英語中介，作為英文專業(yè)的高才生，他能夠留學(xué)劍橋，從事文學(xué)研究，并就此而接觸到丹麥文學(xué)與安徒生，但重要的是，他并未滿足于“止于中介”，而是進(jìn)一步深入底里，求學(xué)源語言。他憑借留學(xué)英倫之便，能夠結(jié)識丹麥友人，并移居丹麥，學(xué)習(xí)丹麥語，這是非常可貴的。任何一種翻譯，如果能從源語言切入，在翻譯安徒生自然是從丹麥語入手，其原創(chuàng)、深度和成就自然就建立在一個相當(dāng)厚實和穩(wěn)固的基礎(chǔ)之上。但我們也特別要注意的是，葉君健強(qiáng)調(diào)的是，雖然他由此開始“斷斷續(xù)續(xù)地譯起安徒生的童話來”，但主要的時間精力卻還是“從事歐洲文學(xué)的研究工作”*葉君?。骸段遗c兒童文學(xué)》，《葉君健全集》第17卷，第106頁。。這個前提非常重要，因為這意味著葉君健的翻譯工作，是在學(xué)術(shù)工作框架下進(jìn)行的。

說起葉君健的丹麥因緣，也是和歐洲這個大語境分不開的，他在倫敦結(jié)識了一位丹麥空軍上校畢雅闊夫(Bjarkov)，對方盛情邀請他去丹麥家中客居一段；結(jié)果就此成行，借居其家，在哥本哈根郊區(qū)的一棟小洋樓里開始自學(xué)丹麥語：

這是一種日耳曼語系的文字，但語法要比德文簡單得多，許多詞匯也與德文和英文類似，所以我學(xué)起來很快，只是發(fā)音比較別扭，講起話來很困難。好在我學(xué)習(xí)的目的只是閱讀。*葉君?。骸段业那嗌倌陼r代》，《葉君健全集》第17卷，第497頁。

這種丹麥語學(xué)習(xí)經(jīng)驗對于一個翻譯家來說，甚至對于中國的翻譯史而言都絕非可有可無，因為這決定了譯者作為中介能夠溝通雙方的層次之深淺。葉君健對此過程做了頗為細(xì)致的描述：“我們生活在一起的時候，所用的語言是英文，但他們自己之間卻是用丹麥文。我雖然不能講，但是逐步能夠聽。這大大有助于我的學(xué)習(xí)。我逐步可以看懂丹麥文報紙，不久就可以看懂安徒生的童話了?？戳怂脑?，再對照了幾篇英譯的故事，我覺得如果我譯安徒生的童話，我必須直接從丹麥文入手?！?葉君?。骸段业那嗌倌陼r代》，《葉君健全集》第17卷，第497頁。應(yīng)該說，葉君健在這里描述了譯者接觸與學(xué)習(xí)源語言的基本過程，尤其是如何深入源語環(huán)境，借助源語資源，浸入詩性意識，同時發(fā)揮自身的主體作用。其實，與葉氏的出色當(dāng)行英文相比，丹麥文顯然并非其長項，但恰恰是這種異質(zhì)性強(qiáng)、具備源語意義的語言刺激了他的詩性創(chuàng)造力，按照他自己的說法：

我對這種文字當(dāng)然并不像對英文那樣熟練，但也正因為如此，也更增強(qiáng)了我翻譯這些童話的興趣。這種翻譯，把一個陌生文字中的詩情，移植到我們東方這種方塊字中來，這本身就是一種藝術(shù)，也有助于我自己的寫作，我自己文字風(fēng)格的形成——不論是用中文或英文。*葉君健：《我的青少年時代》，《葉君健全集》第17卷，第497~498頁。

正是在這種詩性精神的燭照下，一方面，葉君健在進(jìn)行著翻譯史上甚為可貴的工作，從丹麥語直譯安徒生童話入漢語：

到了一九四八年，我已經(jīng)擠出了一部分我的專業(yè)研究的時間，把安徒生早期的一些童話譯成了中文，如《海的女兒》《小意達(dá)的花兒》《夢神》《夜鶯》和《牧羊人和掃煙囪的人》等篇?！@些譯文只好躺在我的抽屜里。但如上述的那些篇章實際上都是詩，富有濃厚浪漫主義色彩和幻想的詩情。*葉君?。骸段业那嗌倌陼r代》，《葉君健全集》第17卷，第498頁。

另一方面，這種翻譯與研究相結(jié)合，直接刺激了翻譯家的詩情，他自己開始創(chuàng)作了：

我不時翻出它們來品評我對這種詩情的傳達(dá)究竟到了什么程度。這種品評本身就是一種“研究”——甚至是一種感情的享受，一種文字風(fēng)格的鍛煉。這些童話不時在我的腦海里掀起一些浪漫主義的幻想。但這些幻想的發(fā)源地是在中國，而不是在西方。這是因為中國是那么遼遠(yuǎn)，而且由于她在戰(zhàn)爭中，我也不知道什么時候能見到她。這使我的幻想更增添了一種鄉(xiāng)愁。在這種心境下我自己也寫了一部長篇童話——《飛向南方》(They Fly South)。這里“飛向南方”指的是“雁”，所以這部作品也可以名為《雁南飛》。它是鄉(xiāng)愁加想象的產(chǎn)物，于一九四八年在倫敦由森林女神出版社出版。英國的評論界認(rèn)為它是一部具有鄉(xiāng)土味的童話作品。與這部作品性質(zhì)上近似的，是我較早用英文寫的中篇《冬天狂想曲》。*葉君?。骸段业那嗌倌陼r代》，《葉君健全集》第17卷，第498頁。

通過這段自述，我們清楚地看到翻譯史、語言史和文學(xué)史的交織，它的誕生過程不是割裂的，而是往往你中有我、我中有你、我你共見、求同存異、多元歸一。

可惜，這種真正具備詩性創(chuàng)造可能的環(huán)境并不能長期延續(xù)；時代的發(fā)展和環(huán)境的制約，往往是我們生存在社會中的人必須首先服從的基本定律。1949年，葉君健歸國，1950年后主要從事英文期刊《中國文學(xué)》(Chinese Literature)的編輯工作：

在編這個刊物的二十多年間，我的業(yè)余時間很少。但我仍然爭取譯完了安徒生的童話全集(約一百來萬字)，我自己也偶爾寫了一些以中外兒童生活為題材的兒童故事，如短篇集《新同學(xué)》和《小仆人》等。*葉君健：《我與兒童文學(xué)》，《葉君健全集》第17卷，第107頁。

此外，還有一些小說、散文。葉君健最重要的意義或許正是在1950—1970年代的翻譯史堅守，他用其業(yè)余時間完成了《安徒生全集》的源語漢譯工作，雖然時代大背景相同，但在不同的位置上還是可以有所選擇，有所堅持，有所貢獻(xiàn)。周作人雖然同樣是不得不“為稻粱謀”，但他所做的大量翻譯工作，同樣可以在這個框架下來理解。堅守職業(yè)倫理，堅守學(xué)理追求，是知識人必需的底線堅持，是社會國家，乃至人類文明之良性發(fā)展必須具備的“席勒元素”*托馬斯·曼認(rèn)為：“席勒的偉大，一言難盡。他的襟懷曠達(dá)，思想高超，熱情洋溢，眼光遠(yuǎn)大，樂善誨人，不愧堂堂正正一個人。” 1955年，托馬斯·曼為紀(jì)念席勒逝世150周年作演講時更進(jìn)一步揭示出詩人對時代的偉大意義：“一種生物可能因為身體的化學(xué)成分中缺少某一種元素，某一種重要的養(yǎng)分或維生素，而患病或枯萎。也許，我們今日的社會組織和蓬勃的經(jīng)濟(jì)所缺少的，就是這種無可或缺的‘席勒元素’?！币奫德]里德《德國詩歌體系與演變——德國文學(xué)史》，王家鴻譯，臺北：商務(wù)印書館，1980年，第149~150頁。?！栋餐缴捜?，尤其是源自丹麥語原文的漢文翻譯工作，是葉君健及其同代人所貢獻(xiàn)給中國文化的“大禮”；同樣，季羨林在“文革”時代翻譯《羅摩衍那》，馮至在“文革”時代翻譯海涅的《德國，一個冬天的童話》，都是那種意義上的文化史貢獻(xiàn)；至于楊憲益、戴乃迭英譯《紅樓夢》等，都是將中國文化送出去的較好例證。而中國文化的香火延續(xù)，正是在這點點不絕的默默耕耘之中，是一代代那樣的承前啟后，點燈如膏，積水成河。

通過這種中介，安徒生對中國現(xiàn)代童話創(chuàng)作產(chǎn)生影響之大*參見張耀輝《安徒生對中國現(xiàn)代童話創(chuàng)作的影響》，《安徽大學(xué)學(xué)報》1992年第3期。，自不用贅言。在葉君健看來，“由于長期封建主義的影響，中國文學(xué)中兒童文學(xué)的傳統(tǒng)非常薄弱——也可以說沒有，除了一些以培養(yǎng)封建衛(wèi)道士為目的的封建教條著作外，我們沒有人專為兒童寫過適合他們閱讀的童話作品”*葉君?。骸段遗c兒童文學(xué)》，《葉君健全集》第17卷，第106頁。。在我看來，兒童文學(xué)、成長文學(xué)與成年文學(xué)應(yīng)成為年齡段標(biāo)準(zhǔn)的三個主要分類，是值得充分關(guān)注的。實際上它們構(gòu)成的，也不僅是一般意義的文類分類，而是各有核心內(nèi)涵區(qū)別的文學(xué)概念。曾有論者指出：“恰恰是19世紀(jì)之交見證了對于‘社會工程’(優(yōu)生學(xué)與遺傳研究)事物的興趣，而20世紀(jì)之交見證了基因工程和克隆?！?McGillis, Roderick， Introduction: Children’s Literature and the fin de siècle, in McGillis, Roderick(ed.): Children’s Literature and the fin de siècle. London: International Research Society for Children’s Literature, 2003. p.xii. 原文為：Just as the the turn of the nineteenth century saw an interest in matters of “social engineering”(eugenics and studies of heredity), the turn of the twentieth sees an interest in mapping the genosystem and in cloning.其后果兼具烏托邦和反烏托邦色彩(both utopian and dystopian implications)，這點在兒童書籍中當(dāng)然也反映出來*McGillis, Roderick， Introduction: Children’s Literature and the fin de siècle, in McGillis, Roderick(ed.): Children’s Literature and the fin de siècle. London: International Research Society for Children’s Literature, 2003. p.xii.。

六、日耳曼文化史譜系與“僑易新符”的意義

作為日耳曼文化譜系中人，安徒生(Andersen, Hans Christian,1805—1875)大致可算是1810年前后生人一代，他與海涅在巴黎有過交誼*[丹麥]安徒生：《真愛讓我如此幸?！?，流帆譯，北京：國際文化出版公司，2002年，第129頁。。而德國經(jīng)驗，自然是無法回避的。再具體分析之，他在歐洲精英譜系中，則與雨果、馮塔納、狄更斯等大致屬于同代人，弄清楚了這樣一種譜系結(jié)構(gòu)，我們就可以進(jìn)一步地去討論安徒生的精英譜系地位。德國文學(xué)史上的童話譜系是很清晰的，經(jīng)由格林兄弟的收集整理工作而灼灼生光；豪夫的出現(xiàn)，則將這種藝術(shù)童話的光環(huán)提升到另一種高度。安徒生正是在這樣一種藝術(shù)童話譜系中可以看得更清楚*有論者即指出：“格林童話乃是格林兄弟搜集、整理的民間童話，豪夫童話卻系作家所創(chuàng)作——在這點上更近于安徒生童話——因此在德語文學(xué)史上也就稱做藝術(shù)童話。”參加楊武能《威廉·豪夫與德國藝術(shù)童話》，載[德]豪夫《小矮子穆克——豪夫童話全集》，楊武能譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年,第1頁。。在諾瓦利斯看來：“童話是詩的典范——一切詩意的都必須是童話般的?！?Novalis， Die Werke Freidrich von Hardenbergs(哈登貝格作品集). Band II. Hg. Von Kluckhohn, P. & Samuel, R., Leipzig, 1929, S.691. 中譯文引自劉文杰《德國浪漫主義時期童話研究》，北京：北京理工大學(xué)出版社，2009年,第1頁。就此而言，則我們敢大膽地做一個判斷，童話乃是文學(xué)的核心要素，設(shè)若沒有童話的詩意心靈，我們就很難進(jìn)入到文學(xué)廣闊的靈魂世界。

安徒生自己交代得很清楚：“人生就是一個童話。我的人生也是一個童話。這個童話充滿了流浪的艱辛和執(zhí)著追求的曲折。我的一生居無定所，我的心靈漂泊無依，童話是我流浪一生的阿拉丁神燈！”*[丹麥]安徒生：《真愛讓我如此幸福》，第1頁。如此看來，安徒生其實對生命的苦難歷程有非常深切的體會，其童話創(chuàng)作自然就不能簡單地看作給孩子們看的娛樂故事，乃至消遣玩意。安徒生的童話寫作，也就有了同樣高等的世界文學(xué)地位，我可以大膽地說，安徒生的童話世界，可以放置到世界文學(xué)的頂級殿堂中去媲美，雖然它可能還不能與歌德文學(xué)世界的廣袤深奧相提并論，但就詩意心靈的呈現(xiàn)而言，其追求并不遜色。所以，安徒生不僅屬于丹麥文學(xué)史，更屬于北歐文學(xué)史，日耳曼文學(xué)史與思想史譜系。如果看一看德國文學(xué)史，就可以清楚地列出一個霍夫曼(《金罐》等)、福凱(《水精昂蒂娜》)、沙米索(《出賣影子的人》)、蒂克(《金發(fā)的艾克貝特》)等人的整體譜系圖，雖然這些作家中少有像豪夫、安徒生這樣主要以童話創(chuàng)作為主者，但他們的文學(xué)世界，如果以童話角度去理解也一點不會有遮蔽。甚至如果前溯源流的話，歌德也應(yīng)是其中重要的前輩。正是在這樣一種宏闊視域中理解安徒生的文學(xué)史和思想史地位，或許更能得其要點，安徒生是一個世界詩人，他以童話的方式參與世界文學(xué)的構(gòu)建。安徒生的童話寫作，絕不僅是為兒童服務(wù)，他更有著廣闊的世界胸懷和人類理想，他希望借助童話的方式，用另類的詩意書寫，給世界提供一種可能的方式和路徑。

由此，現(xiàn)代中國的安徒生接受，絕對不僅僅是為了給兒童們開辟一條接近現(xiàn)代的道路，甚至僅僅是為中國的現(xiàn)代文學(xué)尋找一片寧靜詩意的天空，它是有可能為現(xiàn)代中國走向世界的道路，開辟出嶄新的詩路可能的。在童話世界的寂靜之中，詩人可以寧靜地尋找人類之路、文明之路、地球之路。如果說，易卜生已然以其在現(xiàn)代中國的存在構(gòu)建了一種“易卜生符號”的話，那么安徒生則完全可以提供一種“文化新符”——“安徒生符號”。在現(xiàn)代中國的語境里，這種符號不僅需要，而且具有獨特意義。因為相比較成人世界的紛繁喧鬧，兒童文學(xué)顯然還是過于寂寞和單純了。然而，在這童話的世界中，也不僅有著兒童自家的喜怒哀樂、歡歌笑語，也還完全可以為成人沉重的社會生存提供減負(fù)和出路的可能，如果能打通兩者，使成人世界和兒童文學(xué)合二為一，彼此相容，或許更可將詩意提升到一個完全嶄新的世界?；蛟S，這也正是葉圣陶童話創(chuàng)作的瓶頸所在吧。

而在這“安徒生符號”產(chǎn)生和醞釀的過程中，其實也意味著現(xiàn)代中國的兒童文學(xué)作為一個立體事業(yè)需要多重好花的映襯和合力，就我們以上論述來看，周作人、葉圣陶、葉君健可謂三個路標(biāo)，缺一不可。沒有周作人等人的慧眼識辨與學(xué)理耕耘(雖然是很初步的)，就不可能有兒童文學(xué)的持續(xù)與良性發(fā)展，而兒童文學(xué)作為學(xué)術(shù)知識體系的構(gòu)建貌似無關(guān)緊要，其實必不可少，因為思想和觀念的有無深淺，直接關(guān)系到任何事物的“遠(yuǎn)行持重”；葉圣陶等作為作家的功用，怎么高估都不過分，因為只有他們，才真正代表了這個民族詩性思想的高度，他們是這個民族的詩性金字塔的最高端，如果只有輸入，沒有創(chuàng)造，這個民族永遠(yuǎn)是沒有希望的；而只有從外來資源中勤勤懇懇地鉆研、翻譯和輸入，才可能在母語意義上為這個民族提供最充足和健康的養(yǎng)分，所以翻譯家的業(yè)績絕對不可抹殺，從胡適等人篳路藍(lán)縷，到潘家洵的堅持不懈，最后終于出現(xiàn)了葉君健這樣的集大成者式的翻譯家，這表明了這個民族中“埋頭苦干的人”的存在。事實上，這三者之間的角色，諸如學(xué)者、作家和翻譯家并不是完全割裂的，而恰恰是往往你中有我、我中有你，只不過在某個角色上更加凸顯而已。所以，我們在此處相對凸顯周作人、葉圣陶、葉君健這三位，可以認(rèn)為他們代表了安徒生入華的三重“僑變推手”，即推動了作為詩人巨像的安徒生在現(xiàn)代中國兒童文學(xué)理論、創(chuàng)作、翻譯上的全面影響。正是通過他們的努力，安徒生童話的意義和價值才得到充分展現(xiàn)，即“僑易新符”的創(chuàng)造完成才是一種理論、人物或鏡像在長途文化旅行之后可能達(dá)到的一個長期有影響力的標(biāo)的?！扒чT萬戶曈曈日，總把新桃換舊符?！?王安石《元日》)在我們，是舊符固然仍要充分研究，也絕不能輕忽了新符的產(chǎn)生及其意義。

責(zé)任編校：劉云

作者簡介：葉雋，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員，研究生院博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士(北京100732)。

中圖分類號：I106.8;H059

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-5019(2016)01-0060-13

DOI：10.13796/j.cnki.1001-5019.2016.01.009