卞小藝

(安徽農(nóng)業(yè)大學 人文社會科學學院，安徽 合肥 230036)

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論西方音樂本質(zhì)觀的三種模式及其演變規(guī)律

卞小藝

(安徽農(nóng)業(yè)大學 人文社會科學學院，安徽 合肥 230036)

在西方音樂美學史上，出現(xiàn)了三種音樂本質(zhì)觀的模式：即以柏拉圖和亞里斯多德為代表的古典時期的模仿論，以黑格爾和李斯特為代表的浪漫時期的表現(xiàn)論和以漢斯立克等為代表的現(xiàn)代時期的形式論。每一種模式的出現(xiàn)都扎根于時代的思潮和哲學思想的轉(zhuǎn)變，三種模式的演變，代表了人類對音樂本質(zhì)特征的深刻認識，表征著人類對音樂的本質(zhì)認識的深度和廣度。對此研究對我們今天中國的音樂教育和音樂理論建設有一定的啟示作用。

模仿論；表現(xiàn)論；形式論；音樂本質(zhì)觀

在幾千年的西方音樂理論史上，西方人對音樂藝術(shù)本質(zhì)的探討主要有三種理論路向及其體系，即模仿論、表現(xiàn)論和形式論。每一種理論的形成都有其特定的文化背景和特有的理論基礎。探討三種音樂藝術(shù)本質(zhì)觀的模式及其演變的規(guī)律對當下的中國音樂教學和音樂理論的建設有一定的啟發(fā)意義。

一、古典時期的音樂本質(zhì)觀——模仿論

在古希臘時期，音樂一詞“musical”起源于古希臘語“mousike”，意思是“繆斯的職責”。希臘神話傳說中音樂是由女神歐特碧(euterpe)掌管的，她的標志是手持笛子；與音樂有關(guān)的是抒情詩和舞蹈，分別由女神埃拉托(erato)和女神特爾西科瑞(terpsichore)掌管，她們或手持豎琴和玫瑰花冠，或手持豎琴跳舞，三位女神手持笛子和豎琴等樂器，代表了古希臘時期詩、歌、舞的關(guān)聯(lián)性，詩歌和舞蹈都與音樂相關(guān)。在古希臘時期，對世界本源的探討影響到對藝術(shù)本質(zhì)的探討，對藝術(shù)的本質(zhì)探討主要是“模仿說”產(chǎn)生較大的影響，這也影響到后來的文藝復興時期的藝術(shù)觀。音樂是人類較早產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，對音樂的本質(zhì)的探討也進入哲學家的視野，成為古希臘哲學家普遍關(guān)注的話題，著名的代表人物有赫拉克利特、德謨克利特、柏拉圖和亞里斯多德，他們都認為音樂的本質(zhì)是模仿，因此，模仿論占主要地位。

赫拉克利特認為，“藝術(shù)模仿自然”，音樂也是對自然的模仿，他說：“藝術(shù)似乎也模仿自然?！魳肥囚酆狭烁咭襞c低音、長音與短音，才譜寫出一曲不同音調(diào)的悅耳樂章?！盵1]赫拉克利特認為世界是按照一定的規(guī)律運動的，他把這種規(guī)律稱之為“羅格斯”，藝術(shù)模仿自然，不是對自然現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是模仿自然的生成規(guī)律，繪畫就是按照色彩的搭配的規(guī)律創(chuàng)造出視覺的藝術(shù)，音樂是按照音的長短高低構(gòu)成的不同音調(diào)的規(guī)律創(chuàng)造出來的聽覺藝術(shù)。被稱為“希臘人中第一個百科全書式的學者”德謨克利特也認為“藝術(shù)模仿自然”，他說：“在許多重要的事情上，人類是動物的學生：我們從蜘蛛學會了紡織和縫紉，從燕子學會了造房子，從天鵝和夜鶯等鳴鳥學會唱歌，都是模仿它們的。”[2]65和赫拉克利特的藝術(shù)模仿說不同，德謨克利特的藝術(shù)模仿說重視藝術(shù)對自然的間接模仿，人類從天鵝和夜鶯等的鳴叫中得到啟示，學會了唱歌。德謨克利特還從社會歷史的發(fā)展觀點看待音樂的，他說：“音樂是一門相當年輕的藝術(shù)，原因就在于它不是由需要產(chǎn)生的，而是產(chǎn)生于高度的奢侈?！盵2]65

對音樂模仿說產(chǎn)生較大影響的是古希臘的柏拉圖和亞里斯多德。柏拉圖認為，音樂也是對現(xiàn)實的模仿，他把音樂分為四種類型：“一、呂底亞式：呂底亞在小亞細亞，這地方音樂柔緩哀婉；二、愛奧尼亞式：愛奧尼亞在小亞細亞西岸，這地方音樂柔緩纏綿；三、多利亞式：多利亞在希臘北部，這地方音樂簡單，嚴肅，激昂；四、佛律癸亞式：佛律癸亞也在小亞細亞，音樂發(fā)達最早，對希臘音樂的影響也最大，他的特點是戰(zhàn)斗的意味很強?！盵3]57柏拉圖最為欣賞的是多利亞式的音樂，因為“它能很妥帖地模仿一個勇敢的人的聲調(diào)，這個人在戰(zhàn)場和在一切危難境遇都英勇堅定，假如他失敗了，碰見身邊有死傷的人，或是遭遇到其他災禍，都抱定百折不撓的精神繼續(xù)奮斗下去”[3]57。他認為佛律癸亞式的音樂是“模仿一個人處在和平時期，做和平時期的自由事業(yè)，或是禱告神祗，或是教導旁人，或是接受旁人的央求和教導，在這一切情境中，都謹慎從事，成功不矜，失敗也還是處之泰然”[3]58。因而是溫和智慧的樂調(diào)。呂底亞式的音樂模仿了人的哀婉的一面，愛奧尼亞式的音樂模仿了人的文弱的一面，對于保衛(wèi)理想國沒有好處而遭到拋棄。他還從功用觀出發(fā)把音樂分為三個要素：歌詞、樂調(diào)和節(jié)奏，三者中歌詞起統(tǒng)帥作用，沒有歌詞的音樂是粗俗的、野蠻的，不能獨立存在的，他否定純音樂，堅守音樂要有理性的內(nèi)容。柏拉圖的藝術(shù)模仿論對后世產(chǎn)生很大的影響，最為直接的影響，產(chǎn)生了亞里斯多德的藝術(shù)模仿論，對音樂的本質(zhì)探索邁進了一大步。

亞里斯多德對音樂的本質(zhì)探索也是持模仿論的，但和柏拉圖不同，他賦予藝術(shù)和音樂以崇高的地位，他批判了柏拉圖的理式論，認為藝術(shù)模仿現(xiàn)實，但現(xiàn)實是真實的，因此模仿現(xiàn)實的藝術(shù)也是真實的，并且承認模仿實際上就是創(chuàng)造，藝術(shù)模仿自然是指藝術(shù)模仿大自然的創(chuàng)造過程。在這樣的藝術(shù)觀念下，亞里斯多德把音樂也稱作模仿的藝術(shù)，他說：“史詩和悲劇、戲劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”[4]音樂的模仿對象和其他藝術(shù)不同，他模仿人的心理過程，即性情。在《政治學》中，亞里斯多德曾說：“節(jié)奏和樂調(diào)是一種最接近現(xiàn)實的模仿，能反映出憤怒和溫和、勇敢和節(jié)制以及一切相互對立的品質(zhì)和其他性情?！盵5]亞里斯多德這里提出一個重要的觀點，音樂模仿人的內(nèi)心世界，“旋律自身就是對性情的模仿”，認為音樂的節(jié)奏和樂調(diào)是對現(xiàn)實生活中的“憤怒”“溫和”“勇敢”“節(jié)制”等情性的模仿，這個觀點為未來的音樂“情感表現(xiàn)論”開創(chuàng)了先河。亞里斯多德還認為，音樂具有“品性”，所謂的“品性”就是指道德倫理的屬性，他說：“音樂雖無文字，卻有品性，但顏色、氣味和味道卻沒有?！边@和中國傳統(tǒng)儒家第一篇音樂美學專論荀子的《樂論》有同樣的觀點，《樂記》提出：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。”也就是說明音樂有道德倫理的品性。

綜上所述，西方在古希臘時期，音樂的本質(zhì)觀是“模仿論”，各個理論家都持模仿論的觀點，而模仿的實際內(nèi)容是不同的，其原因是各個理論家從自己的哲學思想出發(fā)得出不同的藝術(shù)模仿論，雖然這種觀點對音樂的理解帶有很大的片面性和非科學性，但它代表了人類的初始時期對音樂藝術(shù)的感性感知和文化闡釋，是那個時代人們的一項文化活動，對后世的音樂理論奠定了重要的基礎。

二、浪漫時期的音樂本質(zhì)觀——表現(xiàn)論

第二個階段是浪漫主義時期，西方關(guān)于音樂本質(zhì)觀的探討是“表現(xiàn)論”占主流。表現(xiàn)論的思想基礎是歐洲的啟蒙運動和浪漫主義運動。啟蒙運動是18八世紀在歐洲興起的聲勢浩大的思想解放運動，它是繼文藝復興以后的一場反封建、反教會、反專制的思想革命運動。它高舉理性的原則，強調(diào)“天賦人權(quán)”，“自由”和“平等”成為啟蒙運動的兩面大旗，人的主體價值得到了一定的重視。18世紀末和19世紀初歐洲的浪漫主義運動更是一場民族解放運動，它沖破了歐洲的古典主義的藩籬，主張個性解放、情感自由，重視天才與想象，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上，強調(diào)情感的表現(xiàn)和藝術(shù)想象的作用。在這樣的思想背景下，人們對音樂的本質(zhì)觀的探討有別于傳統(tǒng)的“模仿說”，而“表現(xiàn)說”成為時代的主流。這種演變集中表現(xiàn)在三個重要理論家的理論論述中。

首先是法國啟蒙思想家盧梭(1712—1778)。在音樂的本質(zhì)論上，盧梭雖然也認為音樂是模仿的藝術(shù)，以至于德國音樂百科辭典《音樂的的歷史與現(xiàn)狀》一書把盧梭歸到模仿論中去，但他認為音樂不是一般意義上的模仿，而是喚起了人們對某些事物所引起的情感體驗，使人們的心靈接近于被描述的事物本身所造成的意境。他說：“旋律使音樂成為模仿的藝術(shù)，但是模仿是為了表現(xiàn)。旋律模仿人聲的變化，模仿語言音調(diào)和語氣，是為了表現(xiàn)人們的情感體驗?！盵6]291他認為音樂的模仿是“通過生動的抑揚頓挫——亦即說話的語調(diào)，來表達所有的感情，描繪一切景象，表現(xiàn)一切事物，把一切大自然置于它的巧妙的模仿之下，從而給人們帶來足以使之感動的情緒”[6]291。這就是說盧梭的音樂模仿說否定了音樂直接模仿事物的說法，把音樂通過聲調(diào)引起的人的情感體驗凸顯出來了，強調(diào)了模仿中的人的情感表現(xiàn)。盧梭的這個觀點非常重要，它可以被看作是音樂本質(zhì)觀從模仿論到表現(xiàn)論的過渡，它標志著藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變時代的到來，隨著時代的發(fā)展，后來的浪漫主義思潮逐漸流行，藝術(shù)的表現(xiàn)論也逐漸受到人們的重視。

其次是德國哲學家黑格爾(1770—1831)。如果說盧梭的音樂表現(xiàn)論思想還是在模仿論的外衣包裹中，遮遮掩掩得不夠自覺和明確的話，那么，作為哲學家的黑格爾從藝術(shù)發(fā)展的角度，則明確地提出了音樂的表現(xiàn)論。黑格爾認為藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段，即象征藝術(shù)階段、古典藝術(shù)階段和浪漫藝術(shù)階段，分別表現(xiàn)為三種藝術(shù)類型，即象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)。音樂是屬于浪漫的藝術(shù)，他認為音樂所特有的因素是單純的內(nèi)心方面的因素，即本身是無形的情感，這種情感不能用外在的事物來表現(xiàn)，因此，形成音樂內(nèi)容意義的是處在它和主體相統(tǒng)一的心靈，也就是人的單純的情感。他說：“在這個領(lǐng)域里，音樂擴充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺程度不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和悵惘，等等，乃至敬畏崇拜和愛之類情緒都屬于音樂表現(xiàn)所特有的領(lǐng)域?！盵7]這就是說音樂表現(xiàn)所特有的領(lǐng)域就是情感，“音樂必須表現(xiàn)的是單純的內(nèi)心活動”。這里的“內(nèi)心活動”有時也叫“內(nèi)心生活”，指情感、情緒、心境或心情等，黑格爾認為情感是心情和神智用來把握音樂內(nèi)容的形式或方式。黑格爾的這些論述都強調(diào)音樂是人的情感的表現(xiàn)，也就是說黑格爾主張音樂的本質(zhì)是人的內(nèi)心情感的表現(xiàn)。

再次，是音樂家李斯特(1811—1886)。德國古典哲學以后，在歐洲盛行的是浪漫主義思潮，浪漫主義在歐洲的興起，徹底地動搖了自古希臘以來的藝術(shù)本質(zhì)論，雄霸歐洲兩千多年的模仿論將讓位于表現(xiàn)論。在音樂美學上，音樂家們大多持表現(xiàn)論的音樂本質(zhì)觀，最有代表性的是匈牙利鋼琴家、作曲家、音樂評論家李斯特。李斯特說：“情感在音樂中獨立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻’的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介。在這里情感已不再是源泉、起因、動力或起指導和鼓舞作用的基本原則，而是不通過任何媒介的坦率無間的、極其完整的傾訴?！盵6]356李斯特明確強調(diào)音樂直接表達情感，并且無需任何媒介，既能表達情感的全部內(nèi)容，又能表達情感的強度。在情感的形式問題上，李斯特主張情感與形式的統(tǒng)一，他認為藝術(shù)家的天才表現(xiàn)在使他不自禁地歌唱的情感里，崇高是天才的尺度，天才最后用情感和形式的完全統(tǒng)一來表達自己，情感和形式的統(tǒng)一程度要彼此不能分開，互為表里。李斯特關(guān)于音樂的情感表現(xiàn)論成為歐洲音樂本質(zhì)觀的主要代表，在表現(xiàn)論中已經(jīng)涉及到形式論的問題，為下一階段的音樂本質(zhì)觀的探討開啟了一個新的論題域，進一步推動了人們對音樂本質(zhì)的新的認識。

總之，由于18世紀到19世紀初的歐洲興起的啟蒙運動和浪漫主義思潮強調(diào)人的主體性和情感性，重視人的想象力和人的心靈的自由。理論家們深受時代思想的影響，對音樂藝術(shù)本質(zhì)的看法發(fā)生了根本的變化，普遍認為音樂和詩歌一樣是人的真實情感和心靈的表露，關(guān)于音樂藝術(shù)的本質(zhì)論由“模仿論”轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)論”。

三、現(xiàn)代時期的音樂本質(zhì)觀——形式論

第三階段是形式論階段。20世紀初，關(guān)于音樂的本質(zhì)論，形式主義的自律論占了主流，在整個西方形式主義美學思潮的影響下，音樂理論家們堅持自律論音樂理論，反對表現(xiàn)論的音樂本質(zhì)觀，并進一步強化和發(fā)展形式主義的音樂理論。在這些理論家中，奧地利音樂美學家漢斯立克是主要的代表，其外，德國音樂家申克和音樂家哈爾姆、俄國作曲家斯特拉文斯基等共同把形式論音樂本質(zhì)觀推向高潮，確立了西方音樂美學理論史上音樂本質(zhì)論的新的模式——“形式論”。

關(guān)于音樂本質(zhì)的形式論肇始于19世紀中葉以來音樂本質(zhì)的自律論思潮的興起，主要標志是1854年奧地利音樂家漢斯立克的《論音樂的美——音樂美學修改新議》一書的出版。在這部書中，漢斯立克討論了音樂的本質(zhì)論。漢斯立克認為音樂不表現(xiàn)情感，也不能描寫任何情感。他說：“表現(xiàn)確定的情感或激情完全不是音樂的職能?！盵8]28“我們說音樂不可能表現(xiàn)情感，我們更堅決地反對下列意見，即認為情感的表現(xiàn)能提供音樂美學原則?！边@是針對李斯特以來的音樂情感本質(zhì)論的反撥，音樂不表現(xiàn)情感，它究竟是什么呢？漢斯立克說：“音樂的美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！魳返膬?nèi)容就是樂音運動的形式?！盵8]50漢斯立克提出了不同于情感表現(xiàn)論的音樂本質(zhì)觀，他明確地提出了音樂的本質(zhì)是“運動的形式”，是其自身的樂音和樂音的組合而構(gòu)成的巧妙的關(guān)系，它不依附于任何外來的內(nèi)容，它是獨立自在的，因此它和人的情感沒有必然的關(guān)系。關(guān)于“形式”的概念，他說：“形式這個概念在音樂中的體現(xiàn)是特殊的。以樂音組成的形式不是空洞的，而是充實的，不是真空的界限，而是變成形象的內(nèi)在精神?！盵8]52就是說音樂的“形式”本身充滿著音樂的內(nèi)在精神，其內(nèi)在精神也叫“樂思”，“樂思”是獨立自在的，本身就是目的，與主體的情感無關(guān)，他說：“一個完整無遺地表現(xiàn)出來的樂思已是獨立的美，本身就是目的，而不是什么用來表現(xiàn)情感和思想的手段或原料。”[8]49漢斯立克的觀點在音樂理論史上開創(chuàng)一個新的時代 ，它推動了西方形式主義思潮的進一步發(fā)展，對后來歐洲的文學、藝術(shù)的自律論的形式主義美學觀的確立有重要的影響。

在漢斯立克音樂本質(zhì)形式論的影響下，德國的音樂家申克(1968—1935)從分析學的角度，用分析的方法把音樂的結(jié)構(gòu)分為“深層結(jié)構(gòu)”和“表面結(jié)構(gòu)”，認為音樂是個封閉的、自律的體系，拒絕一切其他外來的東西，也沒有自身以外的所謂的目的，音樂作品的目的就在于自身，作曲家所揭示的是“樂音生命的有機的絕對的本質(zhì)”；另一位德國音樂家哈爾姆(1868—1929)從結(jié)構(gòu)主義的觀點出發(fā)，認為音樂的形式和結(jié)構(gòu)是音樂的本質(zhì)，否定西歐浪漫主義時期音樂的情感表現(xiàn)論，在《兩種音樂文化》中提出音樂創(chuàng)作的最高境界是“對位”與“和聲”的有機統(tǒng)一所形成的統(tǒng)一體；俄國作曲家斯特拉文斯基(1882—1971)也認為，音樂的本質(zhì)根本不表現(xiàn)任何東西，不管是情感、情緒、精神狀態(tài)，還是其他自然現(xiàn)象，他認為音樂是理性和智力的產(chǎn)物，音樂創(chuàng)作的過程就是人類用創(chuàng)造性的意識賦予聲音和時間以形式的過程，即將時間和聲音用特定的方式“組織”起來，納入到音樂的“秩序”中去。這些觀點都認為音樂的本質(zhì)是獨立自足的形式，都從不同的層面印證了英國美學家貝爾的“藝術(shù)是一個有意味的形式”的論斷。

總而言之，在形式主義美學思潮的影響下，理論家們堅持藝術(shù)的“自律論”，反對藝術(shù)的“他律論”，在音樂的本質(zhì)論上，表現(xiàn)論又讓位于形式論。

四、余論

綜上所論，在幾千年的西方音樂美學史上，關(guān)于音樂本質(zhì)的探討出現(xiàn)了三種主要的模式，即“模仿論”“表現(xiàn)論”和“形式論”，每一種觀點的出現(xiàn)都與歐洲的文藝思潮和哲學思想的轉(zhuǎn)變密切相關(guān)，三種模式的演變體現(xiàn)了西方人對音樂本質(zhì)的深刻認識，從客體到主體再到形式本身不同的關(guān)照視角，表明了西方人對音樂理念把握的規(guī)律性認識的層層遞進，也表征著人類對音樂本質(zhì)的全方位認識的深度和廣度。在當下中國藝術(shù)理論以及音樂理論的建設中，對此研究無疑有一定的啟發(fā)意義。

這種啟發(fā)意義首先表現(xiàn)在對藝術(shù)本質(zhì)觀念的認識上，今天中國藝術(shù)學的建設面臨著本質(zhì)主義爭論的問題，關(guān)于本質(zhì)主義，是新時期以來中國藝術(shù)學建設中一個爭論的焦點問題，有學者認為傳統(tǒng)的文藝本質(zhì)觀是本質(zhì)主義的本質(zhì)觀。他們認為，本質(zhì)主義是一種僵化、封閉、獨斷的思維方式與知識生產(chǎn)模式。在本體論上，本質(zhì)主義不是假定事物具有一定的本質(zhì)而是假定事物具有超歷史的、普遍的、永恒的本質(zhì)，不因時空的變化而變化。這種思維模式給我們的藝術(shù)研究帶來了極大的危害。正如有的學者所說：“以各種關(guān)于‘文學(藝術(shù))本質(zhì)’的元敘事或宏大敘事為特征的、非歷史的本質(zhì)主義思維方式嚴重地束縛了文學(藝術(shù))理論研究的自我反思能力與知識創(chuàng)新能力，使之無法隨著文藝活動的具體時空環(huán)境的變化保持不斷創(chuàng)新的姿態(tài)?！盵9]針對這一問題，國內(nèi)的學者大多探索闡釋的思路和建構(gòu)的模式。西方音樂本質(zhì)觀的三種模式及其演變規(guī)律給我們提供了重要的啟示，它告訴我們，藝術(shù)的本質(zhì)是一個多元的、多層面的、功能性的、動態(tài)性的概念，它隨著時代哲學思潮的變化而變化，在一定歷史時期將會有一定的藝術(shù)觀念，我們認識藝術(shù)應從多視角、多層面、多方位去把握，這樣避免陷入僵化的認識模式。

其次，表現(xiàn)在音樂教學中對于音樂功能的把握上，當下我國的高校面臨著改革的浪潮，在傳統(tǒng)文化復興的新形勢下，在重視專業(yè)技能教學的同時，也應重視文化藝術(shù)的教育教學，音樂教育教學是一門深受師生歡迎的藝術(shù)教育課。不論是專業(yè)的音樂學專業(yè)課程教學還是通識性的音樂教育基礎課程教學，對音樂功能的把握都是一個重點和難點，在對音樂功能的把握上存在著種種觀念，有的人偏重于音樂所反映的生活世界，認為音樂的功能只在對音樂所反映的生活的認識，教育學生如何看待每一首樂曲背后反映的生活內(nèi)容，評價其音樂的得失成?。挥械娜藙t認為，音樂的功能在音樂所表現(xiàn)的精神情感層面，只要學生領(lǐng)會樂曲的情感內(nèi)涵，并感同身受、產(chǎn)生共鳴就能得到審美教育的結(jié)果；也有人認為，音樂功能的實現(xiàn)離不開對音樂形式的認識，他們引用美國哲學家蘇珊·朗格的觀點，認為藝術(shù)“必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式”[10]，審美快感的獲得離不開對形式的把握和領(lǐng)會，只要按照音樂形式自身的規(guī)律去把握，不僅能認識音樂的本質(zhì)也能順利地實現(xiàn)音樂的功能，是主體在形式的感知中感覺到美的熏陶。這些觀點都從某一個角度出發(fā)，認識音樂的功能都有一定的合理性，但也能看出都具有一定的片面性。我們通過對西方音樂史上三種音樂本質(zhì)觀的模式及其演變規(guī)律的探討后發(fā)現(xiàn)，音樂的功能是多重的和復雜的。音樂作為一門藝術(shù)反映藝術(shù)家對生活認識的深度,因此，音樂具有認識的功能，音樂教學中要引導學生認識每一首樂曲都來自于生活的深處，是音樂家對生活的詩性表達，通過音樂認識樂曲背后的歷史時代的生活內(nèi)容。音樂又是一門表情的藝術(shù)，是音樂家通過弦律表達自己的生命情感，教學中要引導學生把握樂曲的情感內(nèi)涵，感知藝術(shù)家是如何化情感為優(yōu)美的弦律，在聆聽中得到審美享受，實現(xiàn)音樂的審美表達。音樂美也是一種形式美，音樂家把自己的情感化為形式，如朗格所說的“情感的形式”，因此，在教學中要引導學生感知音樂形式中的“意味”，在感知形式的美感中，得到音樂的審美享受。音樂在認識功能、表達功能、審美功能的綜合中實現(xiàn)其藝術(shù)的審美教育功能。

總之，我們把握了西方三種音樂本質(zhì)觀的模式及其演變的規(guī)律，不僅有利于我們更深刻地認識藝術(shù)的本質(zhì)問題，也更深刻地了解音樂的功能問題，在教學中，通過對音樂的感知和體驗，實現(xiàn)審美超越，使學生的精神得到熏陶和凈化，實現(xiàn)“樂以治心”的教化效果。

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Three Views on Essence of Western Music and Their Evolution

BIAN Xiaoyi

(School of Social Sciences and Humanities, Anhui Agricultural University, Hefei 230036, China)

In history of western music aesthetics,there have appeared three views on essence of music. The first is imitation theory of classical period represented by Plato and Aristotle, the second expressive theory of romantic period represented by Hegel and Liszt, and the third formal theory of modern period represented by Hanslick. Appearance of each view was rooted in era trend of thoughts and transition of philosophy. And their evolution represents profound understanding of essential features of music by human, and shows width and depth of human understanding of essence of music. To make study on this topic might give enlightenment to music education and construction of music theory in present-day China.

imitation theory; expressive theory; formal theory; views on essence of music

2016-10-09

卞小藝(1978-)，女，安徽來安人，安徽農(nóng)業(yè)大學人文社會科學學院副教授，碩士。

J605

A

1009-2463 (2016)06-0132-05