蘭石洪

(貴州師范學(xué)院文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550018)

激楚之音，騷雅之境
——張炎題畫詞析論

蘭石洪

(貴州師范學(xué)院文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550018)

張炎以吞吐悲惻的亡國(guó)哀思和激越堅(jiān)毅的文化情懷拓展了題畫詞承載的思想意蘊(yùn)，以清空騷雅的藝術(shù)意境提升了題畫詞的藝術(shù)水準(zhǔn)，以詞畫通融的美學(xué)思想豐富了題畫詞的創(chuàng)作理論。張炎在中國(guó)題畫詞發(fā)展史上有著奠定和創(chuàng)新題畫詞書寫范式的重要意義，堪稱宋元明時(shí)期最重要的題畫詞人。

張炎；題畫詞；激楚之音；騷雅之境;詞畫通融

題畫詞作為題畫文學(xué)的重要門類，濫觴于五代，形成于北宋，勃興于南宋金元。南宋后期是題畫詞內(nèi)涵拓展和藝術(shù)提升的重要時(shí)期，在宋代60多位詞人創(chuàng)作的170余首題畫詞中，南宋50余位詞人就創(chuàng)作了近160首題畫詞，其中多數(shù)又創(chuàng)作于南宋后期，宋季風(fēng)雅詞人吳文英、周密、張炎等人以“字烹句煉，歸于醇雅”的創(chuàng)作方式裁汰題畫詞的浮艷之思，提升題畫詞的藝術(shù)意境，在題畫詞發(fā)展史上有著重要影響。張炎(1248—1319后)是宋季風(fēng)雅詞人題畫詞創(chuàng)作的杰出代表，是宋元留存題畫詞最多的詞人，現(xiàn)存題畫詞36首，超過(guò)其傳世詞302首的十分之一，超過(guò)宋代傳世題畫詞的五分之一。張炎題畫詞涉及繪畫各種題材，多為他人畫題，亦有為己畫題，其中題花鳥畫21首，題山水畫8首，題人物畫7首，這跟宋代以來(lái)“畫材亦以山水花鳥稱盛”[1]的繪畫發(fā)展趨向一致。從張炎題畫詞表現(xiàn)的思想傾向來(lái)看，這些題畫詞主要?jiǎng)?chuàng)作于張炎詞學(xué)思想成熟和藝術(shù)臻至化境的元朝時(shí)期。張炎作為南渡名將循王張俊六世孫，出身累世簪纓，宋亡前過(guò)著承平貴公子的清雅生活。后來(lái)因張炎祖父張濡鎮(zhèn)守杜松關(guān)時(shí)其部下誤殺元使，元滅宋后，其祖父下獄被害，家產(chǎn)籍沒(méi)。張炎晚年有時(shí)仰食戚友，飄蓬不定，甚至淪落在寧波街頭買卜維生。這種特殊的人生經(jīng)歷使得張炎題畫詞比一般風(fēng)雅詞人的題畫詞有著更深刻的思想底蘊(yùn)，而張炎“雅正”和“清空”的創(chuàng)作旨?xì)w又使得其題畫詞基本剔除了感情表達(dá)的浮艷成分(他沒(méi)有題美人畫詞，其題花卉畫詞關(guān)合美人的典故也顯得雅正無(wú)艷思)。朝代變遷的殘酷現(xiàn)實(shí)又使他在某種程度上突破了宋亡前夕在形式上嚴(yán)于審音協(xié)律和在內(nèi)容上以周(邦彥)、姜(夔)雅詞為尚的局限，張炎題畫詞涵納的吞吐悲惻的亡國(guó)哀思和激越堅(jiān)毅的文化情懷以及藝術(shù)上所臻至的清空騷雅境界，不僅超越了吳文英、周密等風(fēng)雅派詞人的創(chuàng)作水準(zhǔn)，而且也令后來(lái)的元明題畫詞人難以比肩。張炎的題畫詞創(chuàng)作在題畫詞史上有著繼往開(kāi)來(lái)的藝術(shù)垂范作用。楊海明先生《張炎詞研究》對(duì)張炎詞的題材類型如艷情詞、西湖詞、北行詞等六類詞展開(kāi)了論證，唯獨(dú)對(duì)其題畫詞卻沒(méi)有展開(kāi)探討，其他學(xué)者在論及宋代題畫詞時(shí)對(duì)張炎題畫詞略有涉及，但不全面深入，筆者擬對(duì)此加以深入探討。

一、吞吐悲惻的亡國(guó)哀思

四庫(kù)館臣評(píng)張炎詞“蒼涼激楚，即景抒情，備寫身世盛衰之感”(《山中白云詞提要》)[2]，意謂張炎詞不僅有悲情(哀婉凄楚)的一面，也有悲壯(蒼涼激越)的一面。張炎題畫詞也是既有凄楚悲涼的一面，也有激越悲愴的一面。前者主要表現(xiàn)為其題畫詞涵納的吞吐悲惻的家國(guó)情思，即其題畫詞中或隱或顯地流露出來(lái)的亡國(guó)之悲和身世之哀，吞吐悲惻，哀婉動(dòng)人。后者主要表現(xiàn)為其題畫詞中表現(xiàn)出的遺民文化堅(jiān)守，激楚悲壯，催人奮進(jìn)，擬在下節(jié)探討。

(一)黍離之悲

清王昶云：“南宋詞多黍離麥秀之悲。”(謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷一引)[3]3321黍離之悲也是張炎題畫詞表現(xiàn)吞吐悲惻亡國(guó)哀思的主要基調(diào)。在張炎題畫詞中，黍離麥秀之悲如感情潛流，不時(shí)在其題畫詞中流淌出來(lái)。無(wú)論是題詠山水畫，還是花鳥、人物畫，圖畫中的藝術(shù)世界總是難以抹去詞人心頭的亡國(guó)之恨。題山水畫詞如《湘月》借詠畫抒發(fā)亡國(guó)之恨的沉痛：

余載書往來(lái)山陰道中，每以事奪，不能盡興。戊子(1288)冬晚，與徐平野、王中仙曳舟溪上。天空水寒，古意蕭颯。中仙有詞雅麗，平野作晉雪圖，亦清逸可觀。余述此調(diào)，蓋白石念奴嬌鬲指聲也。

行行且止。把乾坤收入，篷窗深里。星散白鷗三四點(diǎn)，數(shù)筆橫塘秋意。岸觜沖波，籬根受葉，野徑通村市。疏風(fēng)迎面，濕衣原是空翠?？皣@敲雪門荒，爭(zhēng)棋墅冷，苦竹鳴山鬼?？v使如今猶有晉，無(wú)復(fù)清游如此。落日沙黃，遠(yuǎn)天云淡，弄影蘆花外。幾時(shí)歸去，翦取一半煙水。

宋亡九年后的一個(gè)冬晚，詞人和友人一道泛舟剡溪欣賞山陰道上的夜景，友人王沂孫(中仙)先有詞作述游，畫家徐平野作畫紀(jì)行，張炎亦作此詞，故此詞兼有記游和題畫，重點(diǎn)在抒發(fā)感慨。詞上片寫景，先概括描寫，然后細(xì)細(xì)描述山陰道上所見(jiàn)的如畫美景，下片抒發(fā)冬晚泛舟暢游的深長(zhǎng)感慨?！翱皣@”三句可見(jiàn)出山陰道上的荒涼冷落，“縱使”二句是全詞主旨所在，寫出詞人的深沉感慨：面對(duì)如此荒涼之景，恐怕以清逸著稱的晉人都難以提起游賞的興致了，流露出作者深沉的故國(guó)之思。最后這種感慨又融入到黯淡迷蒙的煙水描寫中，給讀者留下無(wú)邊的凄婉和憂傷。高亮功在《蕓香草堂評(píng)<山中白云詞>》評(píng)此詞云：“略借山陰古跡寄慨，是拓筆?！标愅㈧淘凇对粕丶分性u(píng)：“此詞胸襟高曠，氣韻沉雄，有一片精神團(tuán)聚，尤為玉田集中高作，真與白石并驅(qū)中原，結(jié)筆有力如虎，一半煙水，題外余波?！盵4]50高氏評(píng)語(yǔ)突出了張炎題畫時(shí)不為畫面所限，善于借以抒發(fā)感情的特點(diǎn)，陳氏評(píng)語(yǔ)突出了張炎此詞意境營(yíng)造和藝術(shù)筆力方面的成就。其題山水畫詞《如夢(mèng)令·題漁樂(lè)圖》“休去。見(jiàn)說(shuō)桃源無(wú)路”句借“桃源無(wú)路”表現(xiàn)詞人對(duì)元蒙統(tǒng)治的憤慨，是張氏詞“屢用桃源事，皆寫滄桑之感”(清陳蘭甫評(píng))的典型例句[4]127。其《清平樂(lè)·題平沙落雁圖》“莫趁春風(fēng)飛去，玉關(guān)夜雪猶深”句亦是借雁傳達(dá)詞人對(duì)北方元蒙統(tǒng)治者的不滿。

張炎題人物畫詞中亦涌動(dòng)故國(guó)之思。張炎和周密都有一首題杜甫畫像的同題之作，兩詞包含的感情意蘊(yùn)卻相差很大。我們來(lái)試做比較：

錦城春曉。苑陌芳菲早。可是杜陵人未老。日日酒迷花惱。歸韉困倚芳酲。醒來(lái)還有新吟。人與杏花俱醉，春風(fēng)一路聞鶯。(周密《清平樂(lè)·杜陵春游圖》)

晴野事春游。老去尋詩(shī)苦未休。一似浣花溪上路，清幽。煙草纖纖水自流。何處偶遲留。猶未忘情是酒籌。童子策驢人已醉，知不。醉里眉攢萬(wàn)國(guó)愁。(張炎《南鄉(xiāng)子·杜陵醉歸手卷》)

周密大部分詞作寫于宋亡前，此詞當(dāng)作于宋亡前，“日日酒迷花惱”、“醒來(lái)還有新吟”句表明，在他眼里杜甫不過(guò)是一位像他那樣詩(shī)酒風(fēng)流、吟風(fēng)弄月的清雅詩(shī)人，實(shí)則貶低了杜甫的偉大人格。張炎此詞當(dāng)作于宋亡后，此詞沒(méi)有過(guò)多描摹畫面景色，主要刻畫杜甫眉底積攢“萬(wàn)國(guó)愁”的憂國(guó)憂民形象。國(guó)事艱難，東風(fēng)和煦、錦城春滿之景又怎能使杜公釋懷？酒不過(guò)為澆愁之具，醉態(tài)熏熏的童子那能體會(huì)主人的滿腹憂慮。畫未必能畫出杜公“眉攢萬(wàn)國(guó)愁”的神情，可是作者有著痛徹的國(guó)破家亡體驗(yàn)，故精神上能與杜甫溝通。

張炎題花鳥畫詞亦如此，如“卻憶銅盤露已干，愁在傾心處”(《卜算子·為伯壽題四花黃葵》)句借“銅盤”(金人承露盤，化用李賀《金銅仙人辭漢歌》意境)寄托故國(guó)愁思；“竹西好。采香歌杳。十里紅樓小”(《點(diǎn)絳唇·為伯壽題四花芍藥》)句以昔日揚(yáng)州的“歌吹沸天”襯托今日揚(yáng)州的冷落衰敗等。

(二)身世之哀

個(gè)人命運(yùn)總是跟國(guó)運(yùn)息息相關(guān)，身世之哀是張炎題畫詞表現(xiàn)吞吐悲惻亡國(guó)哀思的另一側(cè)面，張炎題畫詞多層次地表現(xiàn)他在國(guó)破家亡后的身世之哀。一方面，張炎題畫詞表現(xiàn)了他人生道路的迷茫和困惑。終元一朝，科舉長(zhǎng)時(shí)間廢止，士人淪落為近乎乞丐(元有“九儒十丐”之說(shuō))的地位，使得抱有“學(xué)而優(yōu)則仕”觀念的士人對(duì)人生道路充滿了迷茫和困惑。宋亡時(shí)張炎才29歲，大半生在元朝度過(guò)，也曾對(duì)元朝統(tǒng)治者抱有幻想而北上大都參與寫經(jīng)，但當(dāng)他飽經(jīng)憂患之后，對(duì)元蒙統(tǒng)治者的真面目看得更為清楚。張炎題畫詞也深刻表現(xiàn)了元初士人人生道路選擇的困惑。如其《疏影·題賓月圖》詞“乾坤許大須容我，渾忘了、醉鄉(xiāng)猶客”句表現(xiàn)了天地之大竟難容身、暫入醉鄉(xiāng)麻醉自己的精神痛苦。宋代墨戲流行，堅(jiān)貞剛毅的竹子是宋代文人畫家借以述懷遣興的重要意象，但張炎題墨竹詞更多的是表現(xiàn)自己的人生迷惘，其《小重山·煙竹圖》云：“陰過(guò)云根冷不移。古林疏又密，色依依。何須噴飯笑當(dāng)時(shí)。筼筜谷，盈尺小鵝溪。展玩似堪疑。楚山從此去，望中迷。不知何處倚湘妃。空江晚，長(zhǎng)笛一聲吹?！碧K軾調(diào)侃文同墨竹充滿戲謔詼諧的噴飯樂(lè)趣，張炎面對(duì)墨竹，再也無(wú)法提起墨戲的清雅之樂(lè)，圖中疏密有致、寒冷不移、輕煙繚繞的畫竹觸動(dòng)了他的人生迷惘感，圖中之竹未必是“湘妃竹”(湖南君山島上的斑竹)，但詞人借帶有悲劇意蘊(yùn)色彩的“湘妃竹”意象表達(dá)他的人生憂傷，“望中迷”句傳達(dá)出詞人找不到慰藉心靈的“楚山”(桃源)隱逸地的人生困惑?！赌蠘橇睢ゎ}聚仙圖》下闋表現(xiàn)詞人困惑時(shí)想入道求仙的精神幻滅感：“拍手笑相呼。應(yīng)書縮地符。恐人間、天上同途。隔水一聲何處笛，正月滿、洞庭湖?！痹~人為生活所迫或精神苦悶而產(chǎn)生入道求仙的想法，但詞人轉(zhuǎn)念一想，人間這樣天上同樣如此，人生該何去何從？詞人的困惑消散在漂泊江湘的煙月笛聲中。

另一方面，張炎題畫詞表現(xiàn)了他流落江湖的飄零和疲倦。其《浪淘沙·題陳汝朝百鷺畫卷》詞以畫中“爾我相忘”、自由自在的鷺鷥反襯人不如鷺、漂泊天涯的辛酸(“應(yīng)笑我凄涼?？吐泛伍L(zhǎng)。猶將孤影侶斜陽(yáng)”)。張氏友人戴表元同題詩(shī)《題陳汝朝百鷺圖》則主要再現(xiàn)畫面的逍遙樂(lè)趣：“葦折荷枯可奈何，西風(fēng)吹影凈婆娑。微君作此超搖趣，一個(gè)江天也厭多?！盵6]即使面對(duì)圖畫“梅失黃昏，雁驚白晝”，“絮不生萍，水疑浮玉”(《法曲獻(xiàn)仙音·題姜子野雪溪圖》)的極美雪景，亦揮不去張炎羈旅行役的憂傷：“吟思苦，誰(shuí)游灞橋路杳?！拔菔捠?，任樓中、低唱人笑?！睘橹\生，詞人又不得不行役江湖，飄零天涯，周而復(fù)始，詞人感到疲倦不堪，其《清平樂(lè)·題倦耕圖》詞借圖畫主題“倦耕”抒寫詞人的人生困倦感受，詞云：“一犁初卸。息影斜陽(yáng)下。角上漢書何不掛。老子近來(lái)慵跨。煙村草樹(shù)離離。臥看流水忘歸。莫飲山中清味，怕教洗耳人知?！睆埢菅哉J(rèn)為此詞為詞人“自題圖作”，當(dāng)為詞人借疲倦之老牛表現(xiàn)自己的人生疲倦感，高亮功認(rèn)為此詞“前段寫倦客，后段寫倦意”[4]160，所評(píng)切中圖及詞的“倦”字主題。詞中以牛自況，用老子騎牛出關(guān)、李密牛角掛書以及許由洗耳等典故寫張炎歷盡人世艱辛和困苦后的疲乏和困倦，無(wú)論是“倦客”還是“倦態(tài)”都是張炎迫于謀生、欲隱難隱、身心疲憊的形象寫照。

再一方面，張炎題畫詞還表現(xiàn)了他恍若隔世的辛酸和悲楚。南宋時(shí)期承平公子富貴旖旎的文雅生活跟宋亡以后樂(lè)笑翁行走江湖艱于謀生的飄萍生活形成了鮮明對(duì)照，看到群仙蓬壺聚宴的仙境圖，不禁引發(fā)了張炎對(duì)前塵往事恍若隔世的辛酸感受：“曾記宴蓬壺。尋思認(rèn)得無(wú)。醉歸來(lái)、事已模糊。忽對(duì)畫圖如夢(mèng)寐?！?《南樓令·題聚仙圖》)“宴蓬壺”或?yàn)樗麑?duì)年青時(shí)出入禁苑參與皇家宴會(huì)的回憶，或?yàn)樗麑?duì)自家大宴賓客清華顯赫生活的回憶，往事如夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)的凄慘不禁使他悲從中來(lái)，唏噓不已。張炎年青時(shí)，府第苑囿重重，修竹掩映樓臺(tái)，卷簾對(duì)坐翠竹，何等風(fēng)流儒雅。宋亡后，友人之枯木竹石觸動(dòng)了他今非昔比的悲楚：“當(dāng)年曾見(jiàn)漢館，卷簾頻坐對(duì)，飛夢(mèng)湘楚。嘆我重來(lái)，何堪如此，落葉空江無(wú)數(shù)?！?《臺(tái)城路·夏壺隱壁間，李仲賓寫竹石、趙子昂作枯木，娟凈峭拔，遠(yuǎn)返古雅，余賦詞以述二妙》)。

二、激越堅(jiān)毅的文化堅(jiān)守

張炎中年時(shí)曾北上參與元政府修金字《藏經(jīng)》，《甘州·題曾心傳藏溫日觀墨蒲萄畫卷》寫于此時(shí)，詞中“卻愁卷去，難博西涼”句可見(jiàn)他曾對(duì)元統(tǒng)治者抱有幻想，但元代政局多變，不久他無(wú)功而返。從此以后，飽嘗亡國(guó)之痛和人生苦難的張炎不僅不再萌生出仕的念頭，而且處處砥礪品節(jié)，以堅(jiān)守遺民的文化立場(chǎng)和名節(jié)相高，這是張炎題畫詞情感意蘊(yùn)悲壯激越的一面，表現(xiàn)出激越堅(jiān)毅的文化堅(jiān)守情懷。

張炎在題花鳥畫詞中構(gòu)建一個(gè)類似“楚騷”的“香草世界”來(lái)書寫他不斷砥礪品節(jié)的遺民文化立場(chǎng)，在亡國(guó)的沉痛中他不忘對(duì)傳統(tǒng)文化看重出處品節(jié)的堅(jiān)守，亦實(shí)踐著他“清空騷雅”的詞學(xué)理論。這些香草主要是指水仙和蘭花，其中題墨水仙畫詞7首，題墨蘭詞3首。蘭花承載著深厚的文化底蘊(yùn)，《左傳·宣公三年》有“蘭有國(guó)香”的記載，蘭也是楚騷中象征屈子堅(jiān)貞品節(jié)的重要“香草”，宋際遺民好以素淡清幽之蘭花書寫自己的遺民情結(jié)，畫蘭、詠蘭均是一種表明志節(jié)的方式，跟張炎時(shí)代相近的鄭思肖畫“無(wú)根”墨蘭寄托他的亡國(guó)哀思和表達(dá)他的遺民文化立場(chǎng)，張炎題墨蘭詞應(yīng)作如是解。張炎有2首題鄭思肖墨蘭詞，其《清平樂(lè)》云：

蘭曰國(guó)香，為哲人出，不以色香自炫乃得天之清者也。楚子不作，蘭今安在。得見(jiàn)所南翁枝上數(shù)筆，斯可矣。賦此以紀(jì)情事云。

三花一葉。比似前時(shí)別。煙水茫茫無(wú)處說(shuō)。冷卻西湖風(fēng)月。貞芳只合深山。紅塵了不相關(guān)。留得許多清影，幽香不到人間。

宋亡以后，很多人為利祿出仕元蒙，如張炎拜陳西麓(允平)墓所作《解連環(huán)》詞有“嘆貞元、朝士無(wú)多”的感嘆，感喟能堅(jiān)持民族立場(chǎng)的人越來(lái)越少，紛紛跟元蒙統(tǒng)治者妥協(xié)或合作。張炎此詞詞序中表明了他所要追尋的是一種類似屈騷書寫的蘭文化精神，這種文化精神隨著當(dāng)時(shí)元蒙統(tǒng)治的穩(wěn)固和士人對(duì)出處的看輕而不斷喪失，但鄭思肖(所南翁)“頭可斫，蘭不可得”[6]不為權(quán)勢(shì)屈服的品節(jié)獲得了廣大遺民的敬愛(ài)和尊重，故張炎詞序說(shuō)從鄭思肖畫蘭圖上找到了這種文化精神。由于特殊的政治環(huán)境，張炎的亡國(guó)之恨在詞中只是吞吐其詞、欲說(shuō)又止(“煙水”兩句)，詞中煙水茫茫的西湖也是以張炎為代表的宋遺民詞人悼念先朝的文化符號(hào)。下片贊美蘭花遠(yuǎn)離紅塵、幽居空谷的幽節(jié)貞姿，亦花亦人，又暗含詞人對(duì)紅塵世俗追名逐利導(dǎo)致蘭文化精神失落的痛楚。他另一首《清平樂(lè)·題處梅家藏所南翁畫蘭》詞下片“香心淡染清華。似花還似非花。要與閑梅相處，孤山山下人家”四句，以梅花襯托蘭花，亦關(guān)合故國(guó)之思，表現(xiàn)出詞人遺民品節(jié)之堅(jiān)貞。

張炎題墨蘭詞主要還是體現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化精神的認(rèn)同和繼承，而他的題墨水仙詞則有意識(shí)構(gòu)建一種水仙花文化精神。張炎喜歡題詠墨水仙，對(duì)畫墨戲水仙好之不倦，他在《臨江仙》詞序中說(shuō)：“甲寅(指延祐元年1314年)秋，寓吳，作墨水仙為處梅(指陸處梅)吟邊清玩。余年六十有七，看花霧中，不過(guò)戲縱筆墨，觀者出門一笑可也?！笨梢?jiàn)張炎有著一種強(qiáng)烈的水仙文化情結(jié)。他的《西江月·題墨水仙》表現(xiàn)出鮮明的水仙文化建構(gòu)意識(shí)：

縹緲波明洛浦，依稀玉立湘皋。獨(dú)將蘭蕙入離騷。不識(shí)山中瑤草。月照英翹楚楚，江空醉魄陶陶。猶疑顏色尚清高。一笑出門春老。

上片第三四句謂《離騷》遍詠香草名花，獨(dú)未及水仙。高亮功評(píng)這二句云：“予亦為之不平。此種議論，卻出前人之外?！盵4]178這表明張氏要用自己的文化方式像屈騷建構(gòu)美人香草世界那樣來(lái)建構(gòu)水仙文化世界。從詞中上下片前二句，可以想象畫家(詞人)用水墨氤氳的背景上烘托突出玉帶般的水仙葉子和色彩明麗花型優(yōu)美的水仙花瓣，詞人化用《楚辭》、《洛神賦》的語(yǔ)句、意境，將水仙幻化成一位縹緲空靈、英姿楚楚而又久佇傷神、愁緒滿腹的仙女，這無(wú)疑是詞人遺民涕淚之痛的外化。最后一句化用黃庭堅(jiān)《王充道送水仙花五十枝》詩(shī)句“出門一笑大江橫”，又表現(xiàn)了詞人在痛苦憂傷中不失倔強(qiáng)兀傲的個(gè)性。

張炎在題墨水仙系列詞借用前人詩(shī)詞語(yǔ)匯和意境來(lái)營(yíng)構(gòu)自己的水仙文化世界，表現(xiàn)了遺民的心理憂傷和文化堅(jiān)守。他在題墨水仙詞中渲染水仙生長(zhǎng)環(huán)境的極端險(xiǎn)惡，或?yàn)橛鹈几〔黄鸬摹叭跛?《浪淘沙·余畫墨水仙并題其上》)，或?yàn)椤凹艏舸罕鋈f(wàn)壑”(《臨江仙》)的陰寒之地，或?yàn)椴伤{(lán)田玉的惡溪(《浣溪沙·寫墨水仙二紙寄曾心傳，并題其上》)。詞中迥出塵表、品性高潔、出污濁而愈美好的水仙乃是久歷冰霜、奇崛兀傲的樂(lè)笑翁(詞人晚年自號(hào))寫照。張炎不僅在自己精心構(gòu)建的文化品節(jié)場(chǎng)中砥礪品行，而且還勸勉友人以清操和名節(jié)相持。張炎他畫墨水仙并題詞《浪淘沙》、《西江月》二首寄給著名道士張雨。張雨(1283—1351)，字伯雨，早年棄家為道士，曾于元仁宗皇慶二年(1313)至仁宗延祐二年(1315)隨開(kāi)元宮道士王壽衍一行入覲京師，張炎這二首詞可能寫于張雨離開(kāi)江浙前往京師途中或已在京師時(shí)。《浪淘沙·作墨水仙寄張伯雨》通過(guò)寄畫及詞委婉勸誡友人不要對(duì)元蒙抱有幻想，應(yīng)該早日歸來(lái)，詞云：“香霧濕云鬟。蕊佩珊珊。酒醒微步晚波寒。金鼎尚存丹已化，雪冷虛壇。游冶未知還。鶴怨空山。瀟湘無(wú)夢(mèng)繞叢蘭。碧海茫茫歸不去，卻在人間?！痹~中“金鼎”、“碧?！钡仍~關(guān)合到道教，也證明張伯雨當(dāng)是著名道士張雨。詞上片前三句寫水仙，后二句寫張道士離開(kāi)道觀后的情景；下片“游冶”二句化用《北山移文》“蕙帳空兮夜鶴怨，山人去兮曉猨驚”句，實(shí)則勸告張伯雨不要迷戀利祿，早日歸來(lái)，后三句寫張炎對(duì)友人的思念和關(guān)切。另一首《西江月》接在上詞后，并在詞牌名后附有“同前”二字，表明此詞亦是前一詞題，詞云：“落落奇花未吐，離離瑤草偏幽。蓬山元是不知秋。卻笑人間春瘦。瀟灑寒犀麈尾，玲瓏潤(rùn)玉搔頭。半窗晴日水痕收。不怕杜鵑啼后?！边@首詞將水仙視為奇花仙草，突出水仙超群脫俗的品節(jié)，以勉勵(lì)友人注重名節(jié)；又以水仙所處環(huán)境仙山(“蓬山”)寓意道教(隱居)生活的美好勸勉友人早早歸來(lái)，保持二詞主題的一致性。這種文化立場(chǎng)的堅(jiān)守和勸勉也在體現(xiàn)在其山水畫詞《甘州·題戚五云云山圖》中。友人戚明瑞，字子云，曾讀書于會(huì)稽五云山，因以五云自號(hào)，并請(qǐng)趙孟頫畫了《五云圖》。張炎在題詞中首先稱贊畫圖“霏霏冉冉”的“乾坤清氣”，稱美友人戚五云隱居生活的快樂(lè)，但接下來(lái)張炎寫道：“狂客如今何處，甚酒船去后，煙水空寒。正黃塵沒(méi)馬，林下一身閑。幾消凝、此圖誰(shuí)畫，細(xì)看來(lái)、元不是終南。無(wú)心好、休教出岫，只在深山?！睂?shí)際上是表明他以自己“林下一身閑”的“狂客”快樂(lè)委婉地勸誡友人不要出仕元朝(“休教出岫”)的愿望。

張炎其他題花鳥畫詞亦體現(xiàn)了他對(duì)遺民文化立場(chǎng)的品節(jié)砥礪和堅(jiān)守。題墨竹詞中，竹的形象則是峭拔、蒼勁，挺立于冰霜之中，表現(xiàn)詞人經(jīng)歷陵谷變遷和人生磨難后的節(jié)操。如《臺(tái)城路》上片：“老枝無(wú)著秋聲處，蕭蕭倦聽(tīng)風(fēng)雨。暗飲春腴，欣榮晚節(jié)，不載天河人去。心存太古。喜冰雪相看，此君欲語(yǔ)。共倚云根，歲寒羞并歲寒所?！被蚪璁嬛駥懽约喉频Z品節(jié)、清空淡雅的君子之質(zhì)：“礪齒猶隨市隱，虛心肯受春招”，“清過(guò)炎天梅蕊，淡欺雪里芭蕉?！?《風(fēng)入松·子昂竹石卷子》)

張炎題畫詞所表現(xiàn)出的激越剛毅的遺民文化堅(jiān)守，較之于國(guó)破家亡后作家作品中經(jīng)常流露出來(lái)的主要關(guān)乎個(gè)人命運(yùn)前途的一己悲慟，更帶有守護(hù)文化建構(gòu)精神家園的剛毅悲壯的特點(diǎn)，這是張炎題畫詞思想意蘊(yùn)中更為核心的精神層面的因素，也是張炎題畫詞思想意蘊(yùn)高出宋元明時(shí)期其他題畫詞人的重要原因。

三、清空騷雅的藝術(shù)意境

元代陸行直《詞旨》記載張炎向他傳授作詞要訣云：“周清真之典麗，姜白石之騷雅，史梅溪之句法，吳夢(mèng)窗之字面。取四家之所長(zhǎng)，去四家之所短，此(樂(lè)笑)翁之要訣?！盵3]301-302典麗騷雅、句烹字煉則是其題畫詞清空騷雅藝術(shù)之筆表現(xiàn)的兩個(gè)方面，加之張炎精深的繪畫修養(yǎng)，又使得其題畫詞有著使筆如畫的妙處，可謂直臻他在《詞源》中所提出的“清空騷雅”之境界。

(一)典麗騷雅

題畫詩(shī)詞緣于題詠對(duì)象繪畫的高雅性質(zhì)，使得詩(shī)(詞)人喜歡用典來(lái)取得特殊的藝術(shù)效果。蘇、黃題畫詩(shī)在使事用典方面如韓信將兵、多多益善，為他們的題畫詩(shī)增色不少。風(fēng)雅詞人如吳文英、張炎等的題畫詞基本上都有使事用典以講求字面典麗、句意騷雅的共同傾向，使得他們的題畫詞在使事用典上取得了與蘇、黃題畫詩(shī)平分秋色的成績(jī)。但吳文英題畫詞的用典多關(guān)涉美人及愛(ài)情，還是沒(méi)有擺脫傳統(tǒng)婉約詞的寫作窠臼。張炎則有意祛除前人題畫詞多用美人典故而使詞境軟媚不振的作風(fēng)，多從屈騷、《世說(shuō)新語(yǔ)》、唐詩(shī)、蘇黃詩(shī)中融鑄提煉，體現(xiàn)了他對(duì)騷雅意趣的追求，如其《祝英臺(tái)近?題陸壺天水墨蘭石》：

帶飄飄，衣楚楚。空谷飲甘露。一轉(zhuǎn)花風(fēng)，蕭艾遽如許。細(xì)看息影云根，淡然詩(shī)思，曾否被、生香輕誤。此中趣。能消幾筆幽奇，羞掩眾芳譜。薜老苔荒，山鬼竟無(wú)語(yǔ)。夢(mèng)游忘了江南，故人何處，聽(tīng)一片、瀟湘夜雨。

陸壺天，即陸行直，號(hào)性齋，又號(hào)壺天居士，曾從張炎學(xué)詞。蘭本屬是《楚辭》中的香草，此詞從立意到詞句都化用《楚辭》。上片寫幽蘭的憔悴枯萎，立意從屈騷中芳草變?yōu)槭挵拿鑼懼谢??！笆挵崛缭S”出自《楚辭·離騷》“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也”句。下片詞人借用屈騷眾芳污穢、薜老苔荒抒寫自己的感慨及對(duì)友人的思念。“羞掩眾芳譜”句本自《楚辭·離騷》：“雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之污穢?！边@里詞人為堅(jiān)持民族立場(chǎng)的人越來(lái)越少而倍感憂傷?！稗道稀比浔咀浴冻o·山鬼》：“若有人兮山之阿，披薜荔兮帶女蘿?！薄疤摹弊置骐m借用李商隱《春宵自遣》“苔荒任徑斜”，但還是傳達(dá)遺民的哀婉感傷。高亮功評(píng)此詞“后半深得《楚騷》遺意”[4]181，確實(shí)張炎的身世遭遇跟屈原相似，他用《楚辭》的語(yǔ)匯和意境能夠很好地表達(dá)他的遺民哀怨。

張炎不僅喜用典故以提升題畫詞的騷雅意趣，而且其題畫詞使事用典亦臻至“渾厚和雅，善于融化詞句”(張炎《詞源》評(píng)周邦彥詞)渾融無(wú)跡的地步。其《華胥引·錢舜舉幅紙畫牡丹、梨花》詞上片融化前人詩(shī)意很有特色：“溫泉浴罷，酣酒才蘇，洗妝猶濕。落暮云深，瑤臺(tái)月下逢太白。素衣初染天香，對(duì)東風(fēng)傾國(guó)。惆悵東闌，炯然玉樹(shù)獨(dú)立?！痹~中融化白居易《長(zhǎng)恨歌》“溫泉水滑洗凝脂”和李白《清平調(diào)》“若非群玉山頭見(jiàn)，定向瑤臺(tái)月下逢”詩(shī)意，用楊妃之美狀牡丹之嬌艷欲滴，化用蘇軾《東欄梨花》“梨花淡白柳深青，柳絮飛時(shí)花滿城。惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明”詩(shī)意狀梨花之瑩白玉立。詞人不著痕跡地融化前人詩(shī)句，再現(xiàn)了畫幀“紅妝”之牡丹與“素裹”之梨花交相輝映、分外妖嬈的極美畫面，若離開(kāi)精粹形象的前人語(yǔ)典，改成賦法直接鋪陳，則難以激發(fā)讀者的豐富聯(lián)想，難以容納豐厚的文化意蘊(yùn)，肯定會(huì)遜色不少。

張炎還善于從前人詞作中翻出新意，熔鑄前人詩(shī)句及意境加以創(chuàng)新來(lái)表達(dá)詞人的思想感情。清代邵淵耀認(rèn)為張炎的《疏影·題賓月圖》“翻用清真語(yǔ)，推陳出新”[4]79，即從周邦彥《鎖陽(yáng)臺(tái)》(白玉樓高)詞中翻出新意，對(duì)此吳企明先生有精辟論述[7]，不擬贅述。

宋元文人畫積淀豐富的文化底蘊(yùn)，張炎題畫詞所用之典基本上源自富于文化底蘊(yùn)的典籍或詩(shī)歌，一般很少用僻澀之典，這樣不僅拓展了題畫詞的文化底蘊(yùn)，還有助于凈化題畫詞中的綺情艷思而臻之“清空騷雅”之境。

(二)句烹字煉

張炎學(xué)習(xí)江西詩(shī)派苦心錘煉詞句的方法，往往能夠以少勝多，達(dá)到“一字千金，驚心動(dòng)魄”的藝術(shù)效果，這在其題畫詞中有著突出的表現(xiàn)。他精心選擇動(dòng)詞、名詞等刻畫形象、傳達(dá)感受，往往又將這些詞跟比擬、比喻、倒裝等修辭手法糅合在一起，使得這些詞產(chǎn)生特殊的表達(dá)效果。如其《湘月》“岸觜沖波，籬根受葉”句，前句是“波沖岸觜”的倒裝，一方面要跟下句構(gòu)成對(duì)仗而需要倒裝，更重要的是倒裝后能更好地傳達(dá)急流直沖尖似長(zhǎng)鳥嘴溪岸給人的感受，因?yàn)橄丢M長(zhǎng)而尖似鳥嘴伸入水中呷水，另外“觜”雖跟“嘴”相通，但“觜”有鳥或動(dòng)物向前突出的部分的含義，使用“觜”比“嘴”更形象傳達(dá)溪岸的形狀。下句“受”字，元陸輔之《詞旨》作“聚”，但“受”比“聚”好，“聚”只是客觀描述，而“受”則帶有擬人化色彩，更能狀出風(fēng)刮得猛烈而致使蕭蕭落葉聚滿籬邊的情景。再如他的《法曲獻(xiàn)仙音·題姜子野雪溪圖》首二句：“梅失黃昏，雁驚白晝”，高亮功認(rèn)為這二句寫得奇警，蕭中孚認(rèn)為這二句“較之皓鶴奪鮮，白鷴先素更佳”[4]162。因“皓鶴奪鮮，白鷴先素”二句意思重復(fù)，而張炎用動(dòng)詞“失”“驚”狀雪后梅花若有所失、大雁震驚不已的情態(tài)，又是夸飾性的擬人手法，極力渲染了畫面極美極幽的雪溪景色。張炎有時(shí)還故意突破常規(guī)，在題畫詞遣詞上造成一種驚人的陌生化效果，以表現(xiàn)其烹詞煉句之妙。如其《踏莎行·盧仝啜茶手卷》“光浮碗面啜先春”句之“啜”字一般承接粥湯茶之類名詞，一般情況下不能跟表示時(shí)令的詞“先春”搭配，但詞人故意用此詞與“先春”組合，表現(xiàn)了茶湯鮮綠瑩潔似乎囊有初春(先春)景色秀美的特點(diǎn)，以傳達(dá)圖畫主人公盧仝品茶興味之高雅。又如《卜算子·為伯壽題四花黃葵，一名側(cè)金盞》“顧影欹秋雨。碧帶猶皴筍指痕”句之“欹”與“秋雨”之搭配，化靜為動(dòng)，活脫地表現(xiàn)了畫面黃葵在秋雨中欹斜其姿、楚楚可憐的神采，“皴”本是山水畫表現(xiàn)山石肌理脈絡(luò)的一種畫法，張炎用在這里則細(xì)膩地再現(xiàn)了黃葵葉碧綠中略帶褐色的肌理質(zhì)感，可見(jiàn)詞人體物之細(xì)微，描寫之貼切?？梢?jiàn)張炎題畫詞的烹詞煉句，表現(xiàn)他對(duì)題畫詞“精微穿溟滓，飛動(dòng)摧霹靂”(杜甫《夜聽(tīng)許十一誦詩(shī)愛(ài)而有作》)苦心孤詣的藝術(shù)追求。

(三)使筆如畫

文學(xué)繪畫化和繪畫文學(xué)化是宋代文學(xué)藝術(shù)通融的產(chǎn)物，也是宋代流行的文藝創(chuàng)作理念。張炎精擅繪事，其題畫詞很好地體現(xiàn)了使筆如畫、詞中有畫的特點(diǎn)。

一方面，張炎題畫時(shí)并不滿足于靜態(tài)的再現(xiàn)畫面，更帶有宋元文人畫重視表現(xiàn)文人情思的“以我觀物”色彩，意境營(yíng)造更多地表現(xiàn)出“情景交融”的特點(diǎn)[8]。張炎的題畫詞蘊(yùn)含著豐富的情感內(nèi)涵，他的身世之感和家國(guó)之思等復(fù)雜的感情抒發(fā)得委婉深沉，和畫面意象、現(xiàn)實(shí)情景等交融在一起，在意境營(yíng)構(gòu)方面確實(shí)比前人題畫詞更為渾融。如張炎《踏莎行·盧仝啜茶手卷》是對(duì)所詠原畫更為形象抒情的再度意境創(chuàng)造：“清氣崖深，斜陽(yáng)木末。松風(fēng)泉水聲相答。光浮碗面啜先春，何須美酒吳姬壓。頭上烏巾，鬢邊白發(fā)。數(shù)間破屋從蕪沒(méi)。山中有此玉川人，相思一夜梅花發(fā)?！痹~人擷取了畫面幾個(gè)富于詩(shī)意的鏡頭：青山蒼深、松風(fēng)流泉的遠(yuǎn)景，玉碗映春、悠閑啜茗的近景，頭纏烏巾、白發(fā)飄蕭的特寫，破敗老屋、雜蕪叢生的中景，一個(gè)悠然自得、志趣高雅的隱士形象便凸顯出來(lái)。寫景中穿插議論性語(yǔ)句(“何須美酒吳姬壓”，反用李白“吳姬壓酒勸客嘗”句詩(shī)意)和抒情性句子(結(jié)末二句，化用盧仝《有所思》“相思一夜梅花發(fā)”詩(shī)意)，借高雅脫俗的畫中人物抒發(fā)詞人的高逸之思，而這些熔鑄前人語(yǔ)典的議論性、抒情性語(yǔ)句子更使“詞中之意”的表達(dá)顯得更加委婉含蓄，有著“即畫即人，融成一片”(況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷五)[3]4528余音不盡的效果。

另一方面，張炎善于用繪畫的藝術(shù)手段營(yíng)構(gòu)畫面意境。其《湘月》使筆如畫，有點(diǎn)綴(“星散白鷗三四點(diǎn)”句)，有橫抹(“數(shù)筆橫塘秋意”)，有勾勒皴擦(“岸觜沖波，籬根受葉”)，有渲染(“落日沙黃，遠(yuǎn)天云淡，弄影蘆花外”)，再現(xiàn)了一幅凄冷蕭瑟的清秋畫面，為全詞抒發(fā)深沉感慨烘托了情感氛圍。

四、結(jié)論：張炎是宋元明時(shí)期最重要的題畫詞人

張炎題畫詞在思想、藝術(shù)上取得的成就，堪稱宋元明時(shí)期最重要的題畫詞人。

一方面，以詞畫通融的美學(xué)思想豐富題畫詞的創(chuàng)作理論，也是張炎對(duì)題畫詞發(fā)展的重要貢獻(xiàn)。詩(shī)畫通融在宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)等人藝術(shù)理論中有著深刻的闡述，詞囿于應(yīng)歌而作及詞為艷科的寫作傳統(tǒng)，使得詞畫通融的理論一直發(fā)展緩慢，直到張炎才有明確的理論表述。張炎不僅通曉文學(xué)、音樂(lè)，還精于繪事，喜歡以墨戲畫水仙寄情遣興，其《臨江仙》序云：“作墨水仙為處梅吟邊清玩。”他的其他題畫詞如《浣溪沙·寫墨水仙二紙寄曾心傳，并題其上》、《浪淘沙·余畫墨水仙并題其上》、《浪淘沙·作墨水仙寄張伯雨》亦提及此，元人馬臻《霞外詩(shī)集》卷八有《集句題張玉田畫水仙》詩(shī)，也可為證，舒岳祥《贈(zèng)玉田序》亦贊張炎“畫有趙子固(孟堅(jiān))瀟灑之意”[9]。

張炎論畫材料雖不多見(jiàn)，但可看出其繪畫觀與詞學(xué)觀有著內(nèi)在的一致性。張炎《詞源》論詞以“雅正”為歸，強(qiáng)調(diào)“古之樂(lè)章、樂(lè)府、樂(lè)歌、樂(lè)曲，皆出于雅正”，不滿柳永、康與之“為風(fēng)月所使”的靡曼之詞，亦不滿辛棄疾、劉改之的豪情之詞，對(duì)周邦彥為情所役、失之軟媚亦頗有微詞。此外，張炎論詞強(qiáng)調(diào)“清空”，追求一種清曠疏宕之美。張炎論畫亦如此，他在詞序中說(shuō)：

夏壺隱壁間，李仲賓寫竹石、趙子昂作枯木，娟凈峭拔，遠(yuǎn)返古雅，余賦詞以述二妙。(《臺(tái)城路》序)

中仙(按：指王沂孫)有詞雅麗，平野(按：指徐平野)作晉雪圖，亦清逸可觀。(《湘月》序)

第一則，李衎，字仲賓，“善畫古木竹石，庶幾王維、文同之高致”[10]454，趙孟頫贊李衎“二百年來(lái)以畫竹稱者，皆未必能用意精深如仲賓也”[11]，謂李氏畫竹精深有古韻，跟他在《松雪論畫》中強(qiáng)調(diào)“作畫貴有古意”[10]454的觀點(diǎn)一致。張炎認(rèn)為李衎、趙孟頫合作之畫構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，筆力蒼勁，給人以蒼古高雅的感受，“娟凈”是一種沒(méi)有媚態(tài)的柔性之美，略同于其論詞以婉約為主但不能失之軟媚的看法；“峭拔”則是說(shuō)這種柔性之美具有剛性的內(nèi)蘊(yùn)，略同于其論詞強(qiáng)調(diào)“清空”有骨力的特點(diǎn)?！熬陜羟桶危h(yuǎn)返古雅”合起來(lái)看就是其《詞源》“清空則古雅峭拔”觀點(diǎn)的另一種表述方式，可見(jiàn)張炎認(rèn)為他們的合作之畫所表現(xiàn)的境界跟他在詞論中所追求“雅正”“清空”境界是完全一致的。第二則材料張炎認(rèn)為徐平野的畫“清逸可觀”，則可視為他論詞“清空”說(shuō)在繪畫觀上的延伸。趙孟頫、張炎都強(qiáng)調(diào)繪畫要有古意或古雅的觀點(diǎn)，表明了追求“古雅”是元初文人詞、畫的共同文藝祈向。張炎對(duì)繪畫的看法雖然只是寥寥兩句，但精光畢顯，精義紛呈，鮮明地表現(xiàn)張氏對(duì)詞畫通融的理論自覺(jué)，也是他寫作題畫詞裁汰艷思提煉清空意境的理論依據(jù)，也為后世題畫創(chuàng)作提供了理論參考。

另一方面，與宋元明時(shí)期其他詞人的題畫創(chuàng)作相較，張炎題畫詞涵納的思想深度和藝術(shù)上取得的成就，張氏堪稱宋元明時(shí)期最重要的題畫詞人。終宋一代，著名詞人柳永、黃庭堅(jiān)、李清照、姜夔等人未有題畫詞傳世，蘇軾、秦觀、辛棄疾等人雖有題畫詞傳世，但創(chuàng)作數(shù)量極少，且未褪盡早期題畫詞帶有應(yīng)歌色彩的艷情傾向。揚(yáng)無(wú)咎墨梅題畫詞較有特色，表現(xiàn)他清高孤逸的寒士情懷，但其題畫詞亦帶“不減‘花間’、‘香奩’及小晏、秦郎之作”(劉克莊《楊補(bǔ)之詞畫跋》)[12]的脂粉氣息。吳文英、周密創(chuàng)作題畫詞較多(吳10首，周9首)，吳文英在拓展題畫詞的愛(ài)情內(nèi)涵方面確實(shí)貢獻(xiàn)不少，但其題畫詞涵納的思想意蘊(yùn)畢竟過(guò)于狹窄。周密題畫詞表現(xiàn)士人雅致的主題取向也難以超越揚(yáng)無(wú)咎題畫詞的思想深度。而張炎題畫詞表現(xiàn)的黍離之哀、身世之悲及文化堅(jiān)守，大大拓展題畫詞表現(xiàn)的思想底蘊(yùn)，使得題畫詞在表現(xiàn)男女愛(ài)情(如吳文英題畫詞)、士人雅致(如揚(yáng)無(wú)咎題墨梅詞)及愛(ài)國(guó)強(qiáng)音(如張?jiān)獛诸}畫詞)之外又有了新的拓展，使得題畫詞這種應(yīng)酬功能較強(qiáng)的詞體涵納了深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和深沉的情感寄托。張炎專力于題畫詞創(chuàng)作，藝術(shù)上精心錘煉，基本臻至他提出的清空騷雅之境界。元明重要題畫詞人如吳鎮(zhèn)、沈周、文徵明等人表現(xiàn)雅致、攄發(fā)情懷的藝術(shù)手法也難以跟張炎題畫詞裁悲量哀、騷雅其骨的藝術(shù)造詣比肩。清代詞學(xué)中興，陳維崧、朱彝尊、厲鶚等詞人接跡前賢、拓宇詞壇，將題畫詞創(chuàng)作推向新的高峰。

蘇(軾)、黃(庭堅(jiān))對(duì)中國(guó)文人畫理論闡釋作出了重要貢獻(xiàn)，他們的題畫詩(shī)“極妍盡態(tài)，物無(wú)遁形”[22]，堪稱巨擘；同樣，張炎在拓展題畫詞思想意蘊(yùn)、提升題畫詞藝術(shù)水平及探索詞畫通融理論自覺(jué)方面，可以媲美蘇、黃對(duì)題畫詩(shī)發(fā)展的貢獻(xiàn)，在中國(guó)詞史上有著奠定和創(chuàng)新題畫詞書寫范式的重要意義。

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[責(zé)任編輯：劉大泯]

Vehement and Painful Voice, Artistic Conception ofTheBookofSongsandElegiesofChu——Analysis and Discussion on Zhang Yan’ Ci Lyric in Paintings

LAN Shi-hong

(School of Liberal Arts, Guizhou Education University, Guiyang, Guizhou, 550025)

Zhang Yan expanded the cultural implication of Ci Lyric in paintings with vehement and painful voice and strong cultural feelings, and enhanced the artistic level of writing about Ci lyric in paintings with artistic conception of The Book of Songs and Elegies of Chu. His aesthetic ideas which CI lyric and paintings to be interlinked with each other enriched the accommodation of writing theory about Ci Lyric in Paintings. He has an important significance in laying the foundation and innovating the original creative writing of Ci lyric in paintings, therefore Zhang Yan is the most important Ci lyric poet in paintings from Song Dynasty to the Ming Dynasty.

Zhang Yan; Ci Lyric in Paintings; Vehement and Painful Voice; Artistic Conception ofTheBookofSongsandElegiesofChu;CILyricandPaintingstobeInterlinkedwithEachOther

2016-09-11

2016年度貴州省哲社規(guī)劃課題《嘉道咸同光宣題畫詞研究》(16GZYB71)。

蘭石洪(1973-)，男，湖南岳陽(yáng)人，博士，貴州師范學(xué)院文學(xué)院，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

I207.23

A

1674-7798(2016)11-0010-08