黃文祥

(廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣西桂林541006)

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論董其昌對明中后期青綠畫風(fēng)的批評與轉(zhuǎn)化

黃文祥

(廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，廣西桂林541006)

明中后期以文徵明主盟畫壇，影響極大，并形成以文人畫與院體畫兼容而趨于市俗審美的青綠畫風(fēng)。晚明書畫家董其昌對青綠審美的追求、對近院體“工細(xì)”而乏“士氣”之青綠畫風(fēng)的批評與轉(zhuǎn)化具有積極意義。董其昌青綠畫風(fēng)轉(zhuǎn)化的原因，或可能與其時“畫為求售”的作風(fēng)受到文人嚴(yán)厲的抨擊而提出相應(yīng)的革新思想有關(guān)。董其昌以傳統(tǒng)文人畫“衛(wèi)道士”的身份掀起了守護(hù)傳統(tǒng)文人畫本體價值觀念的浪潮，然而其青綠山水畫風(fēng)也在“自娛娛人”的情境中，融入了與世俗審美品味相協(xié)和的體系建構(gòu)中，而這種結(jié)果與董其昌自身各種文人畫的言論有些相悖。

董其昌；青綠畫風(fēng)；批評；轉(zhuǎn)化

沈周、文徵明崛起于明代文人畫壇后，其畫風(fēng)對明中后期乃至清代影響很大。文徵明因其長壽而主盟畫壇數(shù)十載，追隨者眾多且人物身份繁雜。文氏的子侄門人，存世的青綠山水作品亦頗不少，從筆墨、設(shè)色的風(fēng)格特征觀之，率多為文氏青綠畫風(fēng)的形式之泛化而缺乏創(chuàng)建。逮至晚明，其畫風(fēng)已不純在青綠領(lǐng)域，總體形態(tài)衰落已極，遭到明后期文人的激烈批評。董其昌的“南北宗論”正是對其時流弊最激烈的反應(yīng)。

就青綠山水領(lǐng)域論，董其昌存世的青綠作品并不多，或是其偶而染指為之。不難看出，董其昌與明中期文徵明、仇英等人的青綠山水風(fēng)格存在明顯的差異。董其昌是晚明影響力較大的畫家，其青綠畫風(fēng)轉(zhuǎn)化的原因，或可能與其時“畫為求售”的作風(fēng)受到文人嚴(yán)厲的抨擊而提出相應(yīng)的革新思想有關(guān)。

一、董其昌青綠審美追求之探討

透過吳門畫派后學(xué)繪畫風(fēng)格所受影響的一個側(cè)面——吳門末流的現(xiàn)象，可以對商品經(jīng)濟(jì)下名師與實際利益的互動效應(yīng)有一個深刻的認(rèn)識。范允臨等文人對這種現(xiàn)象深有感觸：

間有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹擬僅得其形似皮膚，而曾不得其神理，曰吾學(xué)衡山耳，殊不知衡山皆取法宋元諸公，務(wù)得其神髓，故能獨(dú)擅一代，可垂不朽。然則吳人何不追溯衡山之祖師而法之乎？即不能上追古人，下亦不失為衡山矣。此意惟云間諸公知之，故文度、玄宰、元慶諸名氏，能力追古人，各自成家。[1]408

晚明文人感受到吳門末流畫家因襲師門而忽視傳統(tǒng)導(dǎo)致文人畫風(fēng)衰落的消極面，也看到了一些力追古人而能各自成家的畫家所營造的積極面。董其昌對傳統(tǒng)繪畫脈絡(luò)的梳理及其文人畫的創(chuàng)作理念，正是這個“積極面”在當(dāng)時焦慮困境中的一種超越。

董其昌的山水畫風(fēng)格，是在伴隨著其力糾時弊的理念中平行展開的。其偶而為之的青綠山水，在其重振文人畫的理念上，顯然不是其觀照的主要對象。但在其為數(shù)不多的青綠探索中，卻不難發(fā)現(xiàn)其對明中后期所形成的青綠畫風(fēng)之積弊的革新心理，尤其對追蹤院體青綠一路的畫風(fēng)予以了嚴(yán)厲抨擊。從其現(xiàn)存的青綠山水作品來看，主要有仿張僧繇和楊昇的沒骨山水及以趙孟頫一系為主的元人筆調(diào)的青綠形式的變體。在畫史的記載中，董其昌所仿張、楊二人的沒骨山水作品似不少，但如果細(xì)心解讀，其實董氏青綠作品并不多。董其昌的好友曾在其《仿張僧繇沒骨畫》中跋云：

玄宰不寫色畫十余年矣，此幅偶仿僧繇，深入三昧，特為之拈出。眉道人儒。[2]110

董氏存世的山水畫數(shù)量很多，大多為契合其追崇 “蒼古荒率”、“天真幽淡”的文人山水畫意韻的作品，青綠山水的比例相對少得多，“偶仿”也是其理想化追求模式中對色彩的一種體驗。不過，董其昌對青綠山水設(shè)色形式的思考，并非像文徵明或仇英一樣迷戀于傳統(tǒng)經(jīng)典的色彩樣式，其對作品的著色有些躊躇。吳升《大觀錄》中記有其一幅大設(shè)色的青綠山水《晴巒蕭寺圖》，其自跋云：

“萋萋春草秋綠，落落長松夏寒。”此王右丞田園樂詩也。余丙午秋在武昌思?xì)w甚，因畫此圖。苦于著色，久置篋中。今年歸自閩，懸車掃徑，頗有余閑。因檢點舊圖點綴，仿余家所藏北宋人《晴嵐蕭寺》意。蓋伯駒、伯骕亦從此發(fā)竅，與右丞非一家法也。[3]557

“苦于著色”的說法引起了研究者的注意，?？苏\先生認(rèn)為“并不是他不擅于著色，而是在尋找著一種新的色彩解決方案”[4]276。這么說固然在理，但從另一個側(cè)面也透露出董其昌對明代畫家因襲傳統(tǒng)色彩而模糊了文人畫與院體畫之間界線的反思，以及對文人畫體系予以重新建構(gòu)的強(qiáng)烈愿望。毋寧說，這是其“南北宗”論提出的原因之一?！翱嘤谥毕萦诿撾x“南宗”的“渲淡”而趨向于“北宗”的“著色”困境之“苦”。董其昌看到了善青綠的“伯駒、伯骕”二人“亦從此發(fā)竅”，又深恐落入畫工精雕細(xì)琢的色彩形式的迷宮，找不到自己的出路。因此，乃取“北宋人《晴巒蕭寺》意”，并認(rèn)為“伯駒、伯骕亦從此發(fā)竅”以獲得一種超越的自得，而又不無“與右丞非一家法也”的遺憾。因此，無論在水墨抑或青綠，董其昌都是以有“士氣”作為其山水畫的審美追求的。

從“苦于著色”也可窺見董其昌建構(gòu)青綠新體系的心理訴求，既包蘊(yùn)傳統(tǒng)中經(jīng)典的青綠元素，又不失以“士氣”尋求文人審美的價值取向。文徵明、仇英等畫家之于傳統(tǒng)青綠的承繼顯然不能使董其昌滿意，這就為其革新前人的畫風(fēng)帶來了新課題。

二、董其昌對前人青綠畫風(fēng)之批評

與文徵明追尚“作家士氣咸備”不同，董其昌的言論雖多涉“以子之矛，攻子之盾”的很多質(zhì)疑，但其審美取向仍主要是以追求“士氣”為理想的。聯(lián)系董其昌所謂南宗“一變鉤斫之法”[5]158，可以檢出董氏對文氏“第微尖利耳”的用筆不無批評的意味。其在《書品》中云：

大都畫與文太史較，各有短長，文之精工具體，吾所不如，至于古雅秀潤，更進(jìn)一籌矣。[6]600

文徵明的精工之筆，在其青綠山水中多用細(xì)筆作勾勒，呈現(xiàn)出精謹(jǐn)細(xì)勁的筆致，物象的表現(xiàn)亦較具體化。董其昌謂“吾所不如”是對文氏“精工具體”的肯定，實際上與其謂“文太史不能不遜于仇氏”[6]675的說法其實同理，但卻不一定是董其昌所喜者。我們先來看看董其昌的一些議論：

趙大年令穰平遠(yuǎn)，絕似右丞秀潤天成，真宋之士大夫畫也，此一派又傳為倪云林，雖工致不敵，而荒率蒼古勝矣。[6]678

迂翁畫在勝國時可稱逸品，昔人以逸品置神品之上，歷代惟張志和可無愧色，宋人中米襄陽在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，獨(dú)云林古淡天然，米癡后一人而已。[6]687

由上可知，文人畫所表現(xiàn)的“蒼古荒率”、“古淡天然”才是董其昌所企慕的理想之境。董其昌謂仇英“顧其術(shù)近苦矣。行年五十，方知此一派畫，殊不可習(xí)”[6]709，“行年五十”或也說明董其昌曾經(jīng)感受過“其術(shù)近苦”的精工之法，最后才得出“殊不可習(xí)”的結(jié)論。因此，其自認(rèn)為“精工具體”不如文徵明，或認(rèn)為文徵明遜于仇英，從其“南北宗”意旨的闡發(fā)來看，其所謂的“精工”應(yīng)包含誰比誰更具有這一種技藝水平的看法，不一定是對仇英畫風(fēng)的肯定，而“殊不可習(xí)”則明顯表現(xiàn)出批評的態(tài)度。不過，其對“二李”乃至“二趙”的“精工之極”而“又有士氣”是持肯定態(tài)度的，董其昌對文徵明的推崇，也在于“國朝沈啟南、文徵仲，皆天下士，而使不善畫，亦是人物錚錚者，此氣韻不可學(xué)之說也”[6]675，這也是董其昌崇尚“士氣”而始終對文徵明畫風(fēng)持肯定態(tài)度的原因。而其認(rèn)為較之文徵明“秀潤過之”，表面上看是從繪畫的形式特點而言，實則包含著自認(rèn)為更具有文人畫體格特點之意。其認(rèn)為北宗一派“殊不可習(xí)”或“后人得其工，不能得其雅”[6]709的說法，亦或可能是指向仇英“刻畫細(xì)謹(jǐn)”而無“士氣”的畫風(fēng)而言。

董其昌對明后期文徵明弟子等畫家固無過多的議論，但從其“南北宗”論所涉畫家自唐王維迄至明文徵明止，顯見董氏對明后期畫家的青綠作風(fēng)存有鄙薄之意，從眾多文人對明后期文人畫衰落的批評亦可窺見一斑。董氏可謂是身體力行，在崇尚“士氣”的鮮明旗幟下，把文人“以畫自娛”的高逸情趣作為自己的理想追求，并踐行在自己的實踐創(chuàng)作中。從董氏的諸多言論中不難感受其自我標(biāo)榜的動機(jī)，亦可見出其頗為自負(fù)的一面。

三、董其昌對青綠畫風(fēng)的轉(zhuǎn)化

在梳理董其昌的繪畫理想模式后，我們再來看一下他的青綠山水，就容易理解。其在《晝錦堂圖》(吉林省博物館藏)上自題云：

宋人有《溫公獨(dú)樂園圖》，仇實甫有摹本，蓋畫院界畫樓臺，小有郭恕先、趙伯駒之意，非余所習(xí)。茲以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率當(dāng)彼鉅麗耳。[7]129

“非余所習(xí)”正是對其認(rèn)為北宗一派之畫“殊不可習(xí)”的呼應(yīng)。故“以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率當(dāng)彼鉅麗耳”，正表明了其追尚文人畫筆意“真率”的意圖。董其昌用筆、設(shè)色體式的新建構(gòu)，還可以從其一些畫跋中窺見。其自題《青綠山水》(吉林省博物館藏)云：

以水筆蘸墨成畫，亦潑墨之小變。[2]1

“水筆蘸墨”其實是含水分較多的筆尖蘸墨，畫時水往下注而形成水跡明顯的用筆，留下自然暈開的淡墨痕，水氣氤氳。上二圖的筆墨表現(xiàn)中，毛筆所含的水分頗重，因此用筆皆較疏淡；樹干以淡筆勾寫，樹干紋理皴筆簡略，有作濃墨復(fù)勾以作提醒；樹葉或作濕濃墨點寫，或作淡墨輕勾，或以水筆蘸墨使之自然暈開。山石輪廓線或皴線在色彩的積染下被隱于色中，其用色所含水分較重；赭石、石綠等色彩在水的暈化中渾融而透潤，最后似在未干之前，以較干的筆觸蘸石青敷于一些石塊頂部，又在水分的滲透中融入畫幅，取得諧和而富于變化的美感。構(gòu)圖取平遠(yuǎn)斜勢，是對董源、黃公望等描繪江南山水平淡氣象的圖式因襲，色、墨的意韻在水的作用下顯得“水潤玲瓏”、“蒼翠欲滴”。[8]772觀其山水，無論水墨、淺降，還是重設(shè)色，其用筆或用色，筆中所含水分大部分相對較重，尤其是在絹上所畫作品，用筆多以麻皮皴，其墨色多淡秀清潤，濃墨筆是在多層復(fù)加積墨的基礎(chǔ)上完成的。董其昌的青綠山水還有《仿趙子昂畫》、《青山白云紅樹圖》，其用筆水分飽滿，筆墨酣暢圓勁，筆線的表現(xiàn)較為率意、疏簡，物象的表現(xiàn)較為簡化。從其整體偏暗的色調(diào)和沉穆的畫面跡象可以看出，他在筆墨稿完成后必進(jìn)行了多遍次的淡墨渲染，形成渾厚透潤的山水氣韻之后才予以敷色；色彩不重卻顯得蒼潤古厚，氣象開闊。其青綠山水濕筆表現(xiàn)較多，畫面翁蔚郁秀之氣較重。不難看出，黃子久“峰巒渾厚，草木華滋”*董其昌《良常山館圖軸》，絹本，重設(shè)色，題識：“良常山館，元張伯雨所居，黃子久寫圖以贈，伯雨題曰：‘峰巒渾厚，草木華滋。以畫法論大癡非癡，豈精進(jìn)頭陀，而以釋巨然為師耶！’余從王西園《舊錄》見此語，及于吳門王氏獲觀子久圖，乃失上清舊題矣。擬為此畫，意在書張語，不復(fù)能似癡翁筆也。董玄宰?！陛d徐邦達(dá)編著：《歷代流傳書畫作品編年表》，上海人民美術(shù)出版社1963年版，第95頁。的繪畫風(fēng)格，是董其昌青綠山水力追的繪畫審美表現(xiàn)形態(tài)。

董其昌或亦曾受到文徵明的一些啟發(fā)，但其“上追古人”，力求以文人畫營構(gòu)其畫面氣象與文徵明以包容的心態(tài)融匯諸家之長有所不同。比較二人的青綠山水，董其昌對文氏一脈青綠畫風(fēng)的轉(zhuǎn)化之處體現(xiàn)十分明顯，可以作出以下幾點分析：1)從用筆上看，文徵明的用筆“精細(xì)勁利”，有不少折筆露角之處，或為“馳騁筆力”之故。董氏轉(zhuǎn)以圓潤柔和、線體綿長的用筆，折角處亦是周流圓轉(zhuǎn)，注重其向外的張力之質(zhì)感。2)從皴法的表現(xiàn)上看，文徵明多以淡干筆皴擦，山石結(jié)構(gòu)受到院體斧劈皴的一些影響，顯其生拙之意。董其昌則基本沿襲麻皮皴的皴法結(jié)構(gòu)，虛實相生，摒棄院體剛猛用筆，使線體質(zhì)感變化豐富，具有更多的筆墨審美意蘊(yùn)。3)從設(shè)色及其山水意象的表現(xiàn)上看，文徵明對顏色的變化發(fā)揮淋漓盡致，充分表現(xiàn)青綠色彩的性能，文氏受到院體畫風(fēng)的影響較大，物象刻畫具體精工，其畫面亦以“古雅秀潤”見長，卻蘊(yùn)含著院體“工穩(wěn)典麗”的氣息。董其昌深入體悟董(源)、巨(然)一系的筆墨表現(xiàn)形態(tài)，注重筆墨的表現(xiàn)力及其精神內(nèi)核，在設(shè)色的形式上又多守文人畫追求的審美境界，故其青綠山水中透著與黃子久“氣清質(zhì)實、骨蒼神腴”*清方熏《山靜居論畫》：“一峰老人，純以北苑為宗，化身立法。其畫氣清質(zhì)實，骨蒼神腴。嘗游虞山，悟得筆法，遂家焉。日攜壺酒，坐湖橋，觀云霞吐納，晴雨晦明，極山水之變，蘊(yùn)于毫末，出之楮素，洵非俗工可能跂及?！陛d于安瀾《畫論叢刊》(下)，人民美術(shù)出版社1960年版，第454頁。畫風(fēng)特點的暗合之處。董其昌認(rèn)為自己比文徵明“更進(jìn)一籌”的原因，或與其妙于用水的表現(xiàn)形式有關(guān)，更與其著意于追求“清如水碧，潔如霜露，輕賤世俗，獨(dú)立高步”[9]177的文人畫理想化模式緊密相聯(lián)。但恰如江宏先生所言：“董其昌是從古人身上得到靈感的，他畫畫是在畫自己的心得體會。大概只有刪除古人的筆墨軀殼，才能窺見真實的董其昌筆墨；無奈董其昌與古人抱得太緊，剝?nèi)ボ|殼也許就不是真實的董其昌了?！盵10]3一語道破，董其昌對傳統(tǒng)文人畫筆墨的體悟及其落實到自家身上的得與失均已包含在內(nèi)，這又是后人不斷探討和爭論的課題了，限于本文主旨，不作展開。

董其昌在青綠領(lǐng)域的另一個轉(zhuǎn)化形式，即是其對傳統(tǒng)沒骨體山水的繼承與發(fā)展，雖云少作，但卻別具一格，產(chǎn)生過一定的影響。董氏的沒骨體山水，山石幾不著墨，以色彩襯出輪廓結(jié)構(gòu)。樹干或樹葉亦以色當(dāng)墨直接寫或勾，其在畫中題識或“仿張僧繇沒骨畫”，或“仿楊昇沒骨山水”。前文已述及六朝畫跡多“簡淡”風(fēng)格，且張僧繇的“疏簡”之風(fēng)在畫史上有跡可循，至于其重設(shè)色的沒骨山水是否存在，尚無確論。?？苏\先生在分析“畫史上的張僧繇和楊昇”時認(rèn)為：“畫史上是否確曾有張僧繇沒骨山水的存在并不重要，重要的是，張僧繇及楊昇是一種‘晉唐繪畫’理念的化身，是一種在山水畫中強(qiáng)化色彩表現(xiàn)的精神指向，是一種弱化筆墨語言的精神感召力。”[4]276的確，援引古人之名，董其昌的沒骨山水在明清時期也產(chǎn)生了一定的影響。

天津藝術(shù)博物館所藏的兩軸董其昌仿張僧繇沒骨山水[4]276，其構(gòu)圖及畫面的意境頗與元代吳鎮(zhèn)表現(xiàn)漁隱一路題材接近，其山石皆以濃重的石綠、赭石色分隔其陰陽面，雖隱沒了山石輪廓線的勾勒，但仍以淡墨筆提示一些結(jié)構(gòu)，或用色線直接描繪山石輪廓，以色代皴。樹干以墨筆勾皴，然后以色筆直接畫夾葉，樹石色紅綠相間，整體氣象古艷，意態(tài)閑和。其中一幅陳繼儒謂董其昌十多年不寫色畫，可能在這之后，董其昌反而畫了不少仿張僧繇或楊昇的沒骨山水，據(jù)其有紀(jì)年的作品來看，似多屬晚期作品。*萬歷四十三年(1615)，董其昌61歲，春，作《仿楊昇沒骨山水軸》；崇禎元年(1628)，74歲，作《仿張僧繇白云紅樹圖》等，引自鄭威編著《董其昌年譜》，上海書畫出版社1989年版，第100、189頁。其仿楊昇的沒骨山水，幾不著墨，以色作墨勾寫點染，用筆率意，亦多追求文人畫的“簡率”畫風(fēng)；在“以水筆蘸墨成畫”的啟示下，亦直接以水筆蘸色寫遠(yuǎn)山樹林，可以窺見這些形式表現(xiàn)的嘗試心理。

董其昌重振文人畫風(fēng)和沒骨山水的探索，使稍后的藍(lán)瑛受到很大啟發(fā)。被稱為“浙派殿軍”的藍(lán)瑛，便步其后塵并形成了對沒骨山水的極力推動之勢。藍(lán)瑛的沒骨山水雖受董其昌影響，但畫法卻有所不同，前者用筆蒼勁，色彩鮮艷奪目。藍(lán)瑛與仇英以鬻畫為生的職業(yè)畫家身份有些相似，但其畫風(fēng)并非從院體浙派而來，明畫錄記其“畫山水初年秀潤，摹唐宋元諸家，筆筆入古，而于子久究心尤力”[11]23。但其折線、碎線較多，中后期作品多注重山石結(jié)體的雄強(qiáng)之勢，顯示出宋人刻意表現(xiàn)山水體量的模式，透露出其尋求自家風(fēng)貌的變化軌跡。

畫史上對藍(lán)瑛的評價不高，究其原因，實際上依舊撇不開文人畫重“士氣”的情結(jié)。我們在看到仇英與藍(lán)瑛受到畫史批評的同時，對于同時期的文徵明與董其昌，也有必要對其畫史地位作出客觀的評價。董其昌高揚(yáng)文人畫旗幟，并為其理想付出了畢生精力?？墒牵驮谶@種“蕭閑吐納，終日無俗語”的超然形象背后，活動著一個與當(dāng)時的文化經(jīng)濟(jì)背景相協(xié)和的世俗化身影。除了通過書畫廣交親朋貴戚的傳統(tǒng)方式，他并未忽視藝術(shù)市場帶給他的實際利益。[12]195以董其昌的身份，其偶作的青綠山水存在為當(dāng)時貴族而作的可能性，盡管他對傳統(tǒng)文人畫線脈的承繼上較為純粹，其畫面的精神氣質(zhì)也有更為趨近文人畫神髓的特點，卻還是難免受到世俗審美的一些限制。

在明后期文人的隨筆或日記中留下的大量對吳門末流畫家“藝術(shù)商品化”現(xiàn)象的痛斥中，點出了明中后期青綠山水的審美情致，其筆墨氣韻與度量性靈在世俗化的經(jīng)營活動中逐漸從缺失至嚴(yán)重淪喪的價值危機(jī)。作為其時有識之士的董其昌，以傳統(tǒng)文人畫“衛(wèi)道士”的身份，掀起了守護(hù)傳統(tǒng)文人畫本體價值觀的浪潮，對明中后期青綠畫風(fēng)的批評與轉(zhuǎn)化具有一定的畫史意義。不過，誠如文徵明在商品經(jīng)濟(jì)大潮激蕩下難免有所波動一樣，董其昌等人同樣也難越其蹈，其青綠山水畫風(fēng)在“自娛娛人”的情境中，融入了與世俗審美品味相協(xié)和的體系建構(gòu)中。這種結(jié)果與董其昌自身各種文人畫的言論有些相悖。

[1] [明]范允臨.佩文齋書畫譜[M].北京：中國書店，1984.

[2] 單國強(qiáng).董其昌畫集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1996.

[3] 盧輔圣.中國書畫全書：第八冊[M].上海：上海書畫出版社，1994.

[4] ?？苏\.色彩的中國繪畫——中國繪畫樣式與風(fēng)格歷史的展開[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2001.

[5] [明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥，校注.南京：江蘇教育出版社，2005.

[6] [明]董其昌.容臺集(下)[M].邵海清，點校.杭州：西泠印社出版社，2012.

[7] 中國古代書畫鑒定組.中國繪畫全集(明代卷)[M].北京：文物出版社，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1999.

[8] 盧輔圣.中國書畫全書：第七冊[M].上海：上海書畫出版社，1994.

[9] 于安瀾.畫論叢刊(上)[M].北京：人民美術(shù)出版社，1960.

[10] 江宏.董其昌和華亭派山水[M]//張偉生.書與畫：第6輯.上海：上海書畫出版社，1999.

[11] 盧輔圣.中國書畫全書：第十冊[M].上海：上海書畫出版社，1996.

[12] 盧輔圣.中國文人畫通鑒[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002.

[責(zé)任編輯 劉文俊]

On Dong Qichang’s Criticism and Conversion of the Green Style in the Mid-to-late Stage of Ming Dynasty

HUANG Wen-xiang

(College of Fine Arts, Guangxi Normal University, Guilin 541006,China)

In the mid-to-late age of the Ming Dynasty, it is Wen Zhengming that hosted the assembly meetings of the painting circle, which produced great effects and formed a green style which was inclined to the worldly aesthetics and in which the imperial court decorative painting and the literati paintings are compatible with one another. It is meaningful that Dong Qichang, a calligrapher and painter in the late Ming Dynasty, pursued green aesthetics, and criticized and converted the green style that was neat and exquisite but lacked the manner of scholar-bureaucrats in ancient China. The reason for this conversion might be his innovation thoughts related to literati’s severe criticism of the trend of “painting for sale”. As a guard of the traditional literati paintings, Dong set off a movement to protect the ontological values of the traditional literati paintings. However, his green painting style, in his situation of “entertaining self and others”, blended into the construction of system which was coordinated with the worldly aesthetics. This to some extent violated his views on the literati paintings.

Dong Qichang; green painting style; criticism; conversion

10.16088/j.issn.1001-6597.2016.05.018

2016-05-22

2016年廣西壯族自治區(qū)中青年教師基礎(chǔ)能力提升項目“明代青綠山水審美研究”(KY2016YB048)

黃文祥(1980-)，男，廣東惠來人，廣西師范大學(xué)教師，藝術(shù)學(xué)博士。

J209;J120.9

A

1001-6597(2016)05-0126-05