劉 深

(廣西大學行健學院，廣西南寧530005)

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詠物與禁體：論清代浙西詞派之詠物詞

劉 深

(廣西大學行健學院，廣西南寧530005)

朱彝尊以《樂府補題》為載體，倡導詠物詞。然而，朱彝尊卻有意剝離了《樂府補題》的比興寄托精神，刻意發(fā)揚其禁體物語的手法，從而形成浙派范式，其典型表現(xiàn)即是禁體詞。從清代詞史來看，明言禁體的禁體詞雖不多見，然清人在詠物詞的創(chuàng)作中普遍運用禁體物語的手法。從某種意義上說，禁體詞的價值主要在于禁體物語的創(chuàng)作手法。當然，禁體詞或者說禁體物語也具有很大的藝術(shù)魅力，這就是通過追求形式上的“隔”，以達到審美上“不隔”的境界，體現(xiàn)了寫意與留白的中國式審美理念。然而，浙派的這種詠物范式亦有其弊端，最終導致了浙派的衰落。

浙西詞派；詠物詞；禁體詞

在清代諸多詞派中，詠物詞與浙西詞派的關(guān)系最為密切，幾可視為浙派詞人的一種身份標志。如陳銳《袌碧齋詞話》云：“王蘭泉祖述竹垞，以南宋為極詣，其《詞綜》率人錄一二首，尤多詠物之作。”[1]4200又郭麐《懺余綺語自序》云：“以友朋牽率，多體物補題之作?！盵2]顯然，浙派詠物之風是直接承繼《樂府補題》而來。《樂府補題》“皆宋末遺民倡和之作”，“凡賦龍涎香八首，其調(diào)為《天香》；賦白蓮十首，其調(diào)為《水龍吟》；賦莼五首，其調(diào)為《摸魚兒》；賦蟬十首，其調(diào)為《齊天樂》；賦蟹四首，其調(diào)為《桂枝香》”。[3]2805這些作品不再運用傳統(tǒng)的體物巧似的手法，即不再直接描摹物體，而是采用鋪敘烘托的手法來表現(xiàn)，有意忽略事物的外部特征。這種手法為浙派詠物詞所發(fā)揚，形成清代詠物詞之典型風格?？疾鞖v來對浙西詞派的研究，其詞學理論和詞人群體都得到了較為充分的關(guān)注，而詠物詞方面則似乎還少有涉及。本文擬對此加以討論，以進一步加深對浙西詞派的全面認識。

一、浙派范式與《樂府補題》

考察浙派詠物詞的發(fā)展，開先河者當是朱彝尊?？滴跏四辏煲妥鹪琛稑犯a題》掀起詞壇的一場大唱和，“擬《補題》而群相酬唱的有近百家之多，一代詞風因之啟變”[4]247。在朱彝尊的倡導下，詠物詞逐漸成為浙派詞人創(chuàng)作最重要的題材之一。如謝章鋌《賭棋山莊詞話續(xù)編五》云：“(近人詞集)開卷必有詠物之篇，亦必和《樂府補題》數(shù)闋，若以此示人，使知吾詞宗南宋，吾固朱、厲之嫡冢也。”[1]3569嚴迪昌亦認為：“《樂府補題》作為浙西派詞旨弘揚的載體，它在被憑借以倡導醇雅、清空的同時，一股詠物的詞風也就與浙派的存亡相始終?！盵4]247

值得注意的是，朱彝尊雖借《樂府補題》張揚詠物之風，然并未遵循《樂府補題》的詠物傳統(tǒng)，而是進行了創(chuàng)新和變革，形成了自己的風格。為說明朱彝尊的創(chuàng)變，試比較兩首詠蟬之作：

一襟余恨宮魂斷，年年翠陰庭樹。乍咽涼柯，還移暗葉，重把離愁深訴。西窗過雨，怪瑤佩流空，玉箏調(diào)柱。鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許。 銅仙鉛淚似洗，嘆攜盤去遠，難貯零露。病翼驚秋，枯形閱世，消得斜陽幾度。余音更苦，甚獨抱清高，頓成凄楚。謾想薰風，柳絲千萬縷。[5]

——王沂孫《齊天樂·余閑書院擬賦蟬》

芩根化就初無力，溫風便聞凄調(diào)。藕葉侵塘，槐花糝徑，吟得井梧秋到。一枝潛抱。任吹過鄰墻，余音猶裊。驀地驚飛，金梭為避栗留小。 長堤翠陰十里，冠緌都不見，只喚遮了。斷柳亭邊，空山雨后，愁里幾番斜照?；椟S暫悄。讓吊月啼蛄，號寒迷鳥。飲露方殘，曉涼嘶恁早。[6]377

——朱彝尊《齊天樂·蟬》

王沂孫與朱彝尊雖同為詠蟬，然寫法風格有顯著不同，“比較兩篇作品，就本體描寫而言，朱詞從不同側(cè)面鋪敘，寫得具體細致，形象豐滿，或有寄托，或有所寓，也似被淹沒在對物象的刻劃中。而王詞則虛筆騰挪，重在寫意，字里行間，寄托遙深。相形之下，二者一實一虛，對比鮮明，顯然反映了不同的創(chuàng)作追求”。[7]37-38可見，王詞重寫意，由實入虛，“著重寫秋晚蟬鳴，并進而表現(xiàn)主體遲暮心態(tài)”。而朱詞則重寫實，精雕細刻，以賦法入詞，然避免直接描寫，“更偏于鋪敘蟬的整個自然生命歷程”。準確地說，在創(chuàng)作手法上，朱詞更重視側(cè)面描寫，環(huán)境鋪敘，典故呈現(xiàn)，這實質(zhì)是追求禁體物語表現(xiàn)手法。

值得注意的是，《樂府補題》本身就蘊涵著禁體精神。試舉三首詠白蓮之作：

素鸞飛下青冥，舞衣半惹涼云碎。藍田種玉，綠房迎曉，一奩秋意。擎露盤深，憶君清夜，暗傾鉛水。想鴛鴦、正結(jié)梨云好夢，西風冷、還驚起。 應是飛瓊仙會，倚涼飆、碧簪斜墜。輕妝鬭目，明璫照影，紅衣羞避。霽月三更，粉云千點，靜香十里。聽湘弦奏徹，冰綃偷剪，聚相思淚。[5]

——周密《水龍吟·浮翠山房擬賦白蓮》

仙人掌上芙蓉，娟娟猶濕金盤露。淡妝照水，纖裳玉立，無言似舞。幾度消凝，滿湖煙月，一汀鷗鷺。記小舟清夜，波明香遠，渾不見、花開處。 應是浣紗人妒，褪紅衣，被誰輕誤。閑情淡雅，冶容清潤，憑嬌待語。隔浦相逢，偶然傾蓋，似傳心素。怕湘皋珮解，綠云十里，卷西風去。[5]

——張炎《水龍吟·浮翠山房擬賦白蓮》

綠云十里吹香，輕紈剪出機中素。銀塘一曲，亭亭何限，露盤冰柱。玉腕徐來，青泥不動，乍鳴柔櫓。任沙鷗撲鹿，雙飛不見，又何況、雙棲鷺。 好手畫師難遇。倩崔吳、鼠須描取。翠衿小鳥，黃衣穉蝶，添成花譜。云母屏風，水晶簾額，冷光交處。為秋容太淡，嫣然開到，小紅橋路。[8]107

——朱彝尊《水龍吟·白蓮》

三詞詞牌皆為《水龍吟》，所賦之物亦同。細考三詞，出自《樂府補題》的周、張二詞，與朱詞在手法上有相似之處。三詞雖均未標榜禁體物語，然皆明顯暗合禁體精神。詞人詠白蓮，雖多方刻畫，然不重外部特征的描繪，專力側(cè)面描寫，“只就物體的意態(tài)、氣象、氛圍、環(huán)境等方面著意鋪敘、烘托，以喚起讀者豐富的聯(lián)想，從而在他們心目中涌現(xiàn)所詠之物多姿多彩的形象”[9]68-69。換言之，三詞皆符合禁體精神的本質(zhì)，遺貌取神。然而，朱詞的禁體特征更為明顯，如周、張二詞仍有正面描寫，如“霽月三更，粉云千點，靜香十里” 、“淡妝照水，纖裳玉立，無言似舞”、“記小舟清夜，波明香遠，渾不見、花開處”等，而朱詞則全為側(cè)面、暗示的方式。當然，朱詞也更多地停留在寫實層面，詠物之余看不出更多的寄托內(nèi)涵。

顯然，朱彝尊的詠物詞直接繼承了《樂府補題》的精神，自然也就承接了《樂府補題》蘊涵的禁體特點。從某種意義上說，浙派禁體詞實濫觴于《樂府補題》。然而，朱彝尊的詠物詞僅是為了追求詠物之窮形盡相的境界，而剝離了《樂府補題》的主要精神——“比興寄托”。有學者曾對朱彝尊的這一做法進行了考察，認為其原因有二：一是社會政治現(xiàn)實的影響包括文字獄的高壓及博學鴻詞科的招攬；二是朱彝尊具有強烈的創(chuàng)新求變意識，他有意偏離和超越傳統(tǒng)，目的是擺脫《樂府補題》的格局，豐富詠物詞的內(nèi)容和形式。[7]此外，受朱彝尊及《樂府補題》的影響，浙派詞人還形成了一種傳統(tǒng)，即凡是唱和，幾乎均須詠物。可以說，浙派的唱和詞在一定程度上等同于詠物詞。在眾多浙派的詞人眼里，唱和就須詠物，而唱和本身就帶有競技的意味。同樣，體物唱和發(fā)展到極致會導致禁體的產(chǎn)生。從詞史來看，浙西詞派的唱和極為繁盛，其最突出的標志就是結(jié)社唱和，如厲鶚主持邗江吟社唱和、戈載主持吳中唱和、湯貽汾主持江東詞社唱和、龍繼棟主持覓句堂唱和等，均是群體唱和中大有影響者。在有組織的群體唱和之外，浙派詞人之間的個體唱和更是一個普遍現(xiàn)象。從更深層的意義來說，浙西詞派喜好詠物中用禁體，當與其經(jīng)常開展唱和，有意識地自我挑戰(zhàn)有關(guān)。因為這可以增加難度，與禁語的傳統(tǒng)相似。這種 “于艱難中特出奇麗”的禁體特征對詞人具有很大的吸引力，“在陌生和困難的語言選擇中，使詩歌產(chǎn)生出一種奇特而新鮮的美感”，而且“這種特殊的詩體具有強烈的文字游戲和詩藝競技的意味”[10]63，符合詞人唱酬時爭才炫巧的心理。

在朱彝尊的影響和推動下，這種寫法風格為浙派詞人所廣泛接受，最終形成了一種范式，即浙派特有的詠物范式。這種詠物范式的特征為追求征典用事，注重側(cè)面鋪敘，著意烘托，細意熨切，體物入微，而放棄比興寄托的精神，故缺點是沒有什么言外之意。正如李佳《左庵詞話》卷下云：“詠物作各求細切，極其刻畫。然詠味之，究嫌無甚意致。”[1]3146當然，這種詠物范式，因追求側(cè)面描寫，典故鋪排，多方烘托。從本質(zhì)上說，這其實是禁體物語的創(chuàng)作手法。這種范式的極致表現(xiàn)即為禁體物詞。當然，在詞中，什么是禁體或者說在什么標準下是禁體那也是一個難以言明的問題。具體到詞作，有的明言所禁，有的則不明說。對于明言所禁的，自然是典型的禁體詞。而對于不明說的，詞人往往也沒有給出標準，若純粹由讀者主觀認定，顯然不妥。那么，那些沒有明言所禁的詞又該如何判斷它是否為禁體呢？筆者認為，這個判斷標準應該取決于對典型禁體詞的考察，以探究明言所禁的禁體詞所具特征，這些特征基本可以作為判斷標準。

二、禁體物詞與體物詞

眾所周知，禁體首先出現(xiàn)在詩歌中，而被世人所公認的禁體詩代表作品，首先是宋仁宗皇祐二年(1050)歐陽修在穎州任上所作《雪》詩；其次是蘇軾的兩篇，分別是嘉祐四年(1059)的《江上值雪》與元祐六年(1091)的《聚星堂雪》。

詞的發(fā)展離不開向詩的學習，在浙派之前，詞人亦偶有作禁體詞者。從詞史來看，最早在詞題或詞序中明言“禁體”的是元末明初人楊基之《水調(diào)歌頭·詠雪禁體》，該詞前有小序云：“嘗愛歐陽及蘇公禁體雪詩，而自古雪詞無禁體者，十月晦，余歸龍江，風雪連日，因賦《水調(diào)歌頭》一曲，仍不用鹽、梅、玉、潔、皓、白、飛、舞字?！盵11]考楊基作此，“意在變革詠雪詞中已有陳熟意象及其程式化運用的禁體雪詞”，“在創(chuàng)新的基礎上體現(xiàn)出創(chuàng)體之功”[12]74。然而，楊基的這首禁體詞并未引起詞壇的多大關(guān)注。

值得注意的是，清代詞人詠物詞雖多，但在詞中明言所禁者甚少。換言之，大多詞人在運用禁體物語時并未直接標明，只有極少數(shù)詞人會予以標明。茲將清人明言所禁之禁體詞的代表作表之如下：

表1 清人禁體詞代表作

從表1可知，清代詞人中最早揭橥禁體詞大纛的是曹溶和朱彝尊。眾所周知，曹溶開浙派“先河”，是朱彝尊詞學啟導者，而朱彝尊是浙派宗祖。曹、朱二人的貢獻有二：一是擺脫了禁體詩的束縛，將吟詠對象由雪擴大到七夕、水仙等題材；二是基本奠定了清初禁體詞的發(fā)展樣貌。大略言之，清初禁體詞的特征有三：一是禁體詞主要以七夕和水仙為吟詠對象，如查學、高不騫、陳沆、吳烺、張宗橚等，直至嘉道詞人吳茝才將吟詠對象從水仙擴展到天竹、山茶、臘梅等。二是清初浙派詞人對于所禁之體物語的態(tài)度比較模糊，如曹溶禁體詞未具體標明所禁之體物語，有查學、陳沆、吳烺、張宗橚等人沿之，而朱彝尊禁體詞則特別標出所禁之隸事，有高不騫效仿。考詞人做法，這種模糊的態(tài)度有可能是一種全面禁斷的態(tài)度，也有可能是一種部分禁絕的想法。三是朱彝尊開創(chuàng)的連章體禁體詞，擴大了禁體詞創(chuàng)作的樣態(tài)，這種做法亦被吳茝所繼承。值得注意的是，朱彝尊《金縷曲·水仙花》明確表明“禁用湘妃、漢女、洛神事”，而吳茝卻只籠統(tǒng)言之“禁體”。試看朱彝尊《金縷曲·水仙花》其四：

物侯開春籥。驗芳根、頹檐曝后，畫盆移卻。稚葉青回才幾日，又吐小蓮冰萼。勝翠袖、香藏珠絡。雪虐風餐都過了，倚南窗、晴景還如咋。雖遲暮，未寂寞。 惜花不用圍簾幕。任筵前、山薌舞罷，幾曾吹落。靜色孤光誰結(jié)伴，除是早梅汀閣。比多少、汀蘅洲藥。楚澤行吟憔悴矣，料遺忘、偶爾騷人錯。留共我，歲寒約。[13]5324

再看吳茝《留春令·水仙》：

韭葉紛披，蘭芽掩映，歲華如許。月淡銀屏，云寒蕊闕，怎見愁煙雨。 驀睹瓊姿渾不語。疑似黃冠侶。剌船人杳，詞仙夢遠，并作清商譜。[14]

朱彝尊、吳茝二詞手法相似，均以禁體手法詠水仙，多方刻畫，對水仙的外形僅有少量描寫，即“稚葉青回才幾日，又吐小蓮冰萼。勝翠袖、香藏珠絡”，“韭葉紛披，蘭芽掩映”，更多著墨于水仙的精神品格，“就物體的意態(tài)、氣象、氛圍、環(huán)境等方面著意鋪敘、烘托，以喚起讀者豐富的聯(lián)想，從而在他們心目中涌現(xiàn)所詠之物多姿多彩的形象”[9]68-69?？梢姡w手法的一大特征即是刻意追求神似。

值得注意的是，禁體物語與唱和有密切關(guān)系。從某種意義上說，禁體物語可算是唱和的產(chǎn)物。這方面的典型就是嘉道詞人張景祁與友人楊錦雯(字晚嵐)以禁體詞相互唱和，茲援引張景祁首唱《暗香·梅魂》：

數(shù)聲玉笛，喚孏云暗墮，愁春無力。乍引綠旛，一枕寒香杳難覓。環(huán)佩歸來夜悄，空望極、關(guān)山行客。任化作、蝶夢悠揚，和影宿煙驛。 消息，更闃寂。況戍館閉門，暮角悽惻。故園謾憶，殘月清尊是何夕。尋向朦朧紙帳，渾怨卻、霜天明白。怕漸漸、飄散了，古苔瘞碧。[15]

又楊錦雯和作《暗香·梅魂》：

翠禽寂寞，怕冷香未透，潛催東閣。喚醒酲綠，華月底冥吐僵萼。前度春風易轉(zhuǎn)，休更怯、凄迷霜角。奈遍覓、鶴夢無蹤，疏影出籬落。 愁魄，又漠漠。似倩女乍離，化蝶依約。誤將笑索，癡絕云痕怎棲托。追念關(guān)山雨細，知倦客、年時漂泊。共舊恨、吹幾縷，暝煙澹薄。[15]

又張景祁首唱《疏影·菊影》：

玲瓏素壁，甚暗霜暈晚，難絢秋色。石徑疏蕪，冷艷無痕，迷金檻底重覓。羞他詩鬢同憔悴，怕照見、簪頭敧側(cè)。只庾魂欲顧誰憐，賸有卷簾人惜。 移向青甆凈幾，露華更澹深，涼韻空挹。隔苑昏黃，幣地寒英，誤了餐芳詞客。微茫一幅東籬稿，合付與白描仙筆。問夜闌、凍蝶伶俜，怎抱半?yún)采詈凇15]

又楊錦雯作《疏影·菊影和韻》：

瓏鬆界壁，裊碎金細縷，銀粉無色。艷寫霜腴，認得雙身，涼魂畫里重覓。曲闌近底看搖飏，料檻外、西風吹側(cè)。問澹痕幻作空花，可有采芳人惜。 不道煙霞媚晚，卷簾乍映取，幽致如挹。移傍尊前，一片迷離，絆住柴桑歸客。秋屏隱約渾疑夢，怎繪到入神詩筆。笑下階、誤索寒香，又把短籬遮黑。[15]

上述詞屬同調(diào)同題次韻酬唱。張氏二詞化用姜夔《暗香》詞意，而楊氏二詞化用姜夔《疏影》詞意。雖是詠梅影詞或詠菊影詞，但通篇并不直接寫梅影或?qū)懢沼?，“全是暗示烘托，特別是以人的形象貫穿過去現(xiàn)在和將來”[16]53，且意象多重轉(zhuǎn)換，時空跳躍極大。張氏“填詞刻意姜、張”、“組紃石帚”[1]4013，楊氏亦遵守浙派詞風?？梢?，張、楊二詞在精神上與姜夔一脈相承，只是在表現(xiàn)手法層面或技術(shù)層面運用禁體物語?？梢哉f，這四首詞是典型的禁體詞，不再運用傳統(tǒng)的體物巧似的手法，即不再對物體進行直接描摹，而是采用鋪敘烘托的手法來表現(xiàn)，有意忽略事物的外部特征。

由上述禁體詞可知，禁體詞所禁，大致有三個方面：一是常用的體物語，二是常用的意象，三是常用的典故或隸事。可見，禁體詞的最大特征是追求創(chuàng)新，避熟厭俗。值得提出的是，禁體手法的精髓在于刻意神似，尚意離形，避免直接形容所詠之物。如吳衡照《蓮子居詞話》卷四云：“詠物如畫家寫意，要得生動之趣，方為逸品?！盵1]2476又楊文蓀《洺州唱和詞序》云：“觀其體物，則課虛叩寂，畫冰鏤塵，幽思冥搜，微旨獨引，紅情綠意，蓮波寫愁，疏影暗香，梅格入畫，麗不染俗，巧不近纖，離貌追神，工如之何矣。”[17]這些論述無不與禁體物語手法相合，其中“寫意”、“課虛叩寂”、“離貌追神”等說法，講的就是遺貌取神，以虛代實，著意于鋪敘烘托。

有學者認為，清代禁體詞的出現(xiàn)，“將詞的詩化趨向幾乎推到極致”，“是明清時期更為明確的尊體意識在創(chuàng)作領(lǐng)域的一種表現(xiàn)，是謂以禁體為尊體”，“禁體詞既有向傳統(tǒng)詩文表達功能和表現(xiàn)范圍靠攏的一面，又有在保證文體特質(zhì)基礎上強調(diào)藝術(shù)精工的另一面”[12]78。值得提出的是，在清代詞壇，明言所禁體物語的禁體詞即典型禁體詞雖始終未能盛行，但清人詠物詞中的體物語中大多包含禁體物語的因素。如私淑朱彝尊的嘉道詞人張昌衢《暗香·菊影》：

亂英千片，被一丸冷月，移來窗面。乍有乍無，秋色模糊倩誰辨。遙認疏風卷起，畫闌角、枝鈴徐戰(zhàn)。絕勝似、墨蘸麋丸，橫幅瘦痕滿。 秋晚。想沿岸。又櫓背指來，鏡波平展。散金幾剪，相對芙蓉暮江畔。歸去拚將插帽，重九會、東籬飛盞。酒未半、燈上也，滿衣歷亂。[18]

若將此詞與上文所舉之張景祁、楊錦雯《疏影·菊影》相較，則未有多大區(qū)別，顯然屬于同一類型。這說明，清代詞人詠物時或有意或無意地遵循了禁體物語的手法，這也極大地推動了清代詠物詞的發(fā)展。

值得注意的是，從清代典型禁體詞的作者來看，大多屬于浙派詞人，這說明禁體詞與浙西詞派有極為密切的關(guān)系。浙派詞人重視禁體物語與其提倡的詞學理想——“清空醇雅”有關(guān)?！扒蹇铡泵钤谶z貌取神，“醇雅”強調(diào)去俗崇雅。對浙派詞人而言，有意排斥熟悉的言語，追求陌生化，“于艱難中特出奇麗”，是實現(xiàn)其詞學理想的重要途徑。如嘉道詞人王拯《湘春夜月·花影》：

夜朦朧，天邊新月如弓。卷起一桁簾波，流影入芳叢。者是玉京魂魄，被西風吹落，拂地煙濃。算紅銷翠蝕，芳情不斷，只在虛空。 畫樓西畔，金爐香燼，露冷霜重。步屧廊回，驀憶得、欄桿慵倚，雙鬢蓬松。重門掩靜，又誰教、短夢惺忪。收不起，待明蟾落盡、心頭眼底，依舊無蹤。[19]

王拯雖未標舉禁體物語，然通讀全詞，處處充滿禁體精神，而正面描寫花影的僅一句“流影入芳叢”。王拯“為詞以南宋為宗，音律至細”[1]2911，當屬晚清浙派中典型人物。由此可見，從某種意義上說，在浙派詠物詞中，體物語已經(jīng)和禁體物語融合，禁體物詞與體物詞之間并無多大分別。

三、歷史作用與審美價值

從清代詞史來看，在浙派的影響下，禁體物語這種手法已溢出浙派范圍之外，在清代詞壇具有長期的影響。值得關(guān)注的是，與詠物詩相比，詠物詞似乎與禁體有天然的更密切關(guān)系。如南宋沈義府《樂府指迷》云：“詠物詞，最忌說出題字。如清真梨花及柳，何曾說出一個梨、柳字？梅川不免犯此戒，如《月上海棠·詠月出》，兩個月字，便覺淺露。他如周草窗諸人，多有此病，宜戒之。”[1]284可見，詠物詞須忌說出題字，這實質(zhì)是天然的禁體詞。對此，蔡嵩云有箋釋曰：“蓋詞以深婉為貴，淺露則少含蓄，一覽而盡，了無余味。欲求深婉，端在運意。僅于字面求之，猶非探本之論。詠物詞如工于運意，雖偶犯題字，亦不害其為佳。東坡《水龍吟》詠楊花，白石《暗香》詠梅，其證也。若僅能不犯題字，詠意則少含蓄，便自謂可免淺露，恐無是理。惟縱觀南宋名家詠物詞，題中次要字，犯之尚不甚忌，主要字，則犯者絕鮮，亦有并次要字亦不輕犯者，可見詠物最忌說出題字，當時詞家確有此種規(guī)律。草窗集詠物詞，幾近二十闋，犯題字者亦只數(shù)闋。如《瑤花慢》詠瓊花，‘天上飛瓊’、‘金壺剪送瓊枝’二句，兩犯瓊字，‘消幾番花落花開’、‘想舊事，花須能說’二句，三犯花字。瓊字為題中主要字，似不甚宜，花字為題中次要字，似尚無礙。又《花犯》詠水仙，‘漫記漢宮仙掌’句，犯仙字，《聲聲慢》詠水仙、梅，‘臨水鏡’句犯水字，均無妨于詞之大體。惟《綠蓋舞風輕》詠白蓮，‘訪藕尋蓮’句犯蓮字，《六么令》詠雪，‘白雪詞新草’句犯雪字，略嫌平直。其他十余闋，并能守不犯題字之戒，然已為《指迷》所譏，可見當時風尚如此。”[20]可見，詞人詠物須禁體是一種直覺或自覺的詞學追求，“用字不可太露，露則直突而無深長之味”[1]277，而禁體物詞“不可直說破，其意欲避鄙俗”[1]285，排斥陳言俗語，追求語言陌生化，表現(xiàn)了清詞崇雅趨新的發(fā)展趨向，體現(xiàn)詞之深美閎約之美。

然而，清人也認識到，填詞詠物、禁斷題字并不等于作啞謎。為避免禁體而不知詠物為何的弊端，須在詞中以典故提點，“如詠物，須時時提調(diào)。覺不分曉，須用一兩件事印證方可，如清真詠梨花《水龍吟》，第三第四句，須用‘樊川’、‘靈關(guān)’事，又‘深閉門’及‘一枝帶雨’事。覺后段太寬，又用‘玉容’事，方表得梨花?！盵1]279值得提出的是，禁體詞體現(xiàn)了清代詠物詞的創(chuàng)作傾向，即重意尚神，“須令在神情離即間，乃佳”[20]。此外，禁體物詞還體現(xiàn)了清代詠物詞的另一特征，即反對直詠，須融情入物，“縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意”[1]281。從某種意義上說，禁體物詞代表了清代浙派詠物詞的創(chuàng)作傾向：一是離合于神形之間，二是對比興寄托精神的剝離。從清代詞史來看，禁體物詞的價值主要在于禁體物語的創(chuàng)作手法。禁體物語的創(chuàng)作手法為清代詞人所共同接受，這包括嘉道以后興起的常派詞人，這也是浙、常二派融通的重要表現(xiàn)。如王鵬運原唱《水龍吟·梨花》：

是誰刻意裁冰，要爭六出天葩麗。華清月冷，玉容寂寞，啼妝初試。淡極成妍，空中有色，余花漫比。盡千紅萬紫，枝頭春鬧，自占得、青蕪地。棖觸吟邊新恨，絮飛時，東闌閑倚。芳心一點，微酸醞釀，暗憐幽意。夢也闌珊，斷橋任說，暮云無際。只愁他、風雨含情脈脈，正重門閉。[21]

又張仲炘和唱《水龍吟·梨花和幼霞韻》：

縞山猶在人間，靚妝不數(shù)瓊花麗?？諠鞣垤F，明璫羞解，香羅輕試。釀不成春，吹都作淚，凄涼無比。又東闌過卻，清明一度，幾惆悵、經(jīng)行地。 只有姮娥新寡，冷溶溶，鏡臺同倚。玉顏不管，落紅偏惜，東風何意。別具酸心，可憐嬌面，杳無人際。便拚教、雨打綠箋漫訴，怕瑤宮閉。[22]

王鵬運是典型的常派詞人，張仲炘屬融通浙、常的詞人。二詞均為詠物詞，分詠梨花，筆致幽秀，出顯入微，難以辨析異同。其原因有二：一詠物詞意旨晦澀，二是禁體手法的運用。同樣，二詞的結(jié)句也非常有趣，借實作虛，一寫“愁”，一作“怕”。從“含情”、“漫訴”等詞語中，可以看出二詞均融情入物，追求神似。王、張二詞相類從一個側(cè)面正說明了禁體物語亦被常州詞人所接受。

張惠言在《詞選序》中指出詞之特質(zhì)在于“低徊要眇，以喻其致”[1]1617。王國維《人間詞話》亦云：“詞之為體，要眇宜修?！盵23]19“要眇”，是一種幽約怨悱難言之情，不可直說，不可說破，不可太露。在某種意義上說，“要眇”實質(zhì)就是“隔”?！耙诵蕖币嗍遣恢闭f，也是一種 “隔”。如沈義父《樂府指迷》有云：“煉句下語，最是緊要，如說桃，不可直說破桃，須用‘紅雨’、‘劉郎’等字。如詠柳，不可直說破柳，須用‘章臺’、‘灞岸’等字。又詠書，如曰‘銀鉤空滿’，便是書字了，不必更說書字?！耋珉p垂’，便是淚了，不必更說淚。如‘綠云繚繞’，隱然髻發(fā)，‘困便湘竹’，分明是簟。正不必分曉，如教初學小兒，說破這是甚物事，方見妙處。往往淺學俗流，多不曉此妙用，指為不分曉，乃欲直捷說破，卻是賺人與耍曲矣。如說情，不可太露。”[1]280從審美角度來說，禁體詞追求的是一種“隔”。然而，禁體詞所追求的“隔”并不僅停留在沈義父倡導的層面。它不僅要求不可直說破所詠之物，而且有時甚至要求禁止“代字”，即隸事或常用意象。這一點又與詞之特質(zhì)有關(guān)。這與王國維的想法非常符合。如王國維在《人間詞話》中即主張“詞忌用替代字”，并對沈義父《樂府指迷》中的觀點進行批評，“果以是為工，則古今類書具在，又安用詞為耶？”王國維認為“代字”這種做法，是詞人才力不足所致，“其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代”。[23]8

如此，則可見禁體詞之妙。鄒祗謨《遠志齋詞衷》有云：“詠物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意?！盵1]653這表明禁體詞是要通過追求的“隔”，以達到“不隔”的境界?！凹煽桃馓啤笔恰案簟?，“不可不似”是“不隔”；“取形”、“用事”要“隔”，“取神”、“用意”要“不隔”。因此，“隔”與“不隔”看似矛盾，卻能完美的統(tǒng)一在禁體物詞中。那么，“隔”與“不隔”分別是什么境界呢？王國維在《人間詞話》曾舉例進行說明：“如歐陽公《少年游·詠春草》上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人。’語語都在目前，便是不隔。至云‘謝家池上，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣?！盵23]9-10從王國維的論述可以看出，“隔”是透過一層，在形式或外在方面忌刻意太似，須留白；而“不隔”是語到意到，在精神或內(nèi)涵方面神似，是寫意。從審美情趣來說，禁體非常符合中國傳統(tǒng)文人的審美追求——寫意和留白。因此，禁體詞具有極大的藝術(shù)魅力，這也體現(xiàn)了浙派詞人在創(chuàng)作手法上的更高追求。可見，從本質(zhì)上說，禁體所追求的是一種“隔”與“不隔”的境界，即通過追求形式上的“隔”，以達到審美上的“不隔”的境界。

值得提出的是，清詞詠物之盛始于朱彝尊倡導《樂府補題》之風，而浙派“詠物諸作，往往摹《樂府補題》之體，有類于無病之呻吟焉?！盵24]2081這是因為浙派詞人詠物往往堆砌典故，為詠物而詠物，缺乏性情，呆板庸俗，帶來了很大的弊端，故謝章鋌曾批評曰：“詠物一途，搜索蕪雜，漫無寄托，點鬼之簿，令人生厭?！盵25]更重要的是，禁體物語旨在強出新意，爭奇制勝，使詞人填詞拘牽束縛，不能暢所欲言，以致?lián)p害詞意。尤其是到嘉道以后，隨著時代的變化，朱彝尊所開創(chuàng)的這種追求征典用事，剝離比興寄托的詠物范式亦導致了浙派的衰落，“其致命的最終導向衰頹的因素早已隱伏著了，這致命的弊端也正是這抒情主體的意志日趨淡化的詠物風習”[4]254。正是因為浙派詠物追求禁體物語的表現(xiàn)手法，詞中缺乏世道人心的抒寫，失去詞趣，“專事鏤空鑿虛，純從形式美或文字技巧上著力，刻畫深細，聯(lián)想多端”，竟有“以藻飾涂飾、故作搖曳之姿”，使浙派“所呈現(xiàn)的生氣活力日見衰竭，詞的志意情趣日趨淡薄”。[4]274這也是浙派在嘉道后漸被常州詞派所取代的重要原因。

四、總結(jié)

浙派宗祖張炎就特別關(guān)注詠物詞的具體作法，《詞源》卷下即云：“詩難于詠物，詞為尤難。體認稍真，則拘而不暢，模寫差遠，則晦而不明。要須收縱聯(lián)密，用事合題。一段意思，全在結(jié)句，斯為絕妙。”[1]261張炎的論述，甚為精要。詠物詞的困難乃在于此，清代詞人亦持同樣看法。如李佳《左庵詞話》卷上云：“詠物妙在不即不離，自無呆相?！盵1]3136又《左庵詞話》卷下云：“詠物亦不沾不脫?！盵1]3158因此，對于浙派詞人而言，“倘若拘泥于所詠之物，則作品不僅窒礙缺少靈動，而且境界也往往不夠高，但若是縱筆寫去，跨度太大，則與所詠之物的關(guān)系又往往引起質(zhì)疑”[16]55。為解決這一難題，朱彝尊發(fā)揚了《樂府補題》的禁體因素，即不再對物體進行直接描摹，而是刻意運用各種典故以及環(huán)境渲染，鋪敘烘托，體物巧似，這開創(chuàng)了浙派詠物范式。這種詠物范式發(fā)展到極致，導致了禁體詞的出現(xiàn)。

然而，就清代詞史而言，禁體物詞的價值更多在在于禁體物語的手法?？记逶~創(chuàng)作，明言禁體的禁體物詞數(shù)量不多，然詞人在詠物詞的創(chuàng)作中運用禁體物語是一個主要現(xiàn)象。更重要的是，清代詞人以禁體物語的手法，創(chuàng)造了一種“隔”的審美效果，體現(xiàn)出了“無中生有”、“不寫之寫”的中國式審美理念。然而，浙派這種詠物范式雖投合文人炫才斗奇的心理，亦帶來了一些弊端，導致了嘉道以后浙派的日趨衰落。

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[責任編輯 陽欣]

Chanting Objects and Jinti: On the Descriptive Ci-poems of Ci School of Western Zhejiang in Qing Dynasty

LIU Shen

(College of Xingjian Science and Liberal Arts, Guangxi University, Nanning 530005, China)

Zhu Yizun took Writings Supplementary to Folk Songs and Ballads as an artistic medium to advocate descriptive Ci-poems. However, he suppressed the phrases in composing Ci-poems when describing things instead of using metaphor and reposing, thus forming Zhejiang Ci School, typically patterned as the Jinti Ci-poems. Judging from the history of Ci-poems, though the number of explicit Jinti Ci-poems is not in common, as a creative technique, the style of suppressing the phrases is widely used in descriptive Ci-poems. In some sense, much value of the Jinti Ci-poems came from its writing techniques of suppressing the phrases. Essentially, Jinti Ci-poems or the style of suppressing the phrases had its own attractiveness. In form, it pursued “estrangement” to achieve the “non-estrangement” aesthetic realm, which embodied Chinese classical aesthetic ideal of drawing the spirit and leaving space. However, this pattern of Zhejiang Ci School in chanting objects had disadvantages also and eventually resulted in its decline.

Ci school of western Zhejiang; descriptive Ci-poems; Jinti Ci-poems

10.16088/j.issn.1001-6597.2016.05.004

2016-03-15

國家社科基金項目“清詞自度曲研究”(12CZW039)；廣西高校科技研究項目“清代后期浙西詞派研究”(KY2015YB489)

劉深(1978-)，男，江西永新人，廣西大學副教授、碩士生導師，文學博士，主要從事詞學研究。

I206.2

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1001-6597(2016)05-0020-08