顏同林

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽　550001)

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大革命文學(xué)的“下半旗”
——茅盾《蝕》三部曲重讀

顏同林

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽550001)

摘要：茅盾早期小說《蝕》的三部曲，是大革命時代現(xiàn)實(shí)人生的一面鏡子。它通過描寫特定時代男女青年參加革命的動機(jī)、方式、創(chuàng)傷，以及整個出入于革命的歷程與遭遇，呈現(xiàn)了這一時代革命者異樣的人生畫卷。小資產(chǎn)階級出身的女性知識分子等新式女性在革命中的搖擺與幻滅、放縱與自戕，舊式女子或底層普通女性的受辱與無助、沉淪與掙扎，成為《蝕》三部曲中女性書寫的重要側(cè)面?！段g》三部曲既是茅盾對自己熱衷于社會政治活動的挽歌，也像風(fēng)雨中的“下半旗”一樣，是對大革命時代女性群體性格與命運(yùn)的無聲祭奠。

關(guān)鍵詞：國民革命；《蝕》的三部曲；時代女性；女性命運(yùn)

社會閱歷、時代氣息、生命意識與作家寫作題材的選擇、主題的開掘、人物的刻畫等均有密切的聯(lián)系。作為一個由信奉文學(xué)自然主義轉(zhuǎn)而投向現(xiàn)實(shí)主義懷抱的經(jīng)典作家，茅盾在這一關(guān)鍵點(diǎn)上的進(jìn)展與轉(zhuǎn)變尤其明顯。以《幻滅》、《動搖》、《追求》為內(nèi)容的《蝕》三部曲，既是民國文學(xué)時期茅盾現(xiàn)代長篇小說創(chuàng)作的開始，也是國民革命時代“大革命”文學(xué)取得相應(yīng)性書寫的最初證明。

在對茅盾早期小說既有的研究與評判中，俯視民國時期二十世紀(jì)20年代到30年代將近十年的文壇，可以發(fā)現(xiàn)茅盾從《蝕》到《子夜》的推進(jìn)過程十分顯豁，兩者的文學(xué)史價值也旗鼓相當(dāng)，奠定了茅盾的文學(xué)史地位。譬如在《子夜》出版的時評中，評論家朱自清就及時地將兩者作過對比，相對于《子夜》“為了寫而去經(jīng)驗人生”所不同的是，《蝕》則是“作者經(jīng)驗了人生而寫的”[1]。坊間的文學(xué)史著述宣稱茅盾是“徹底改變‘五四’中長篇小說的幼稚狀態(tài)，使之走向完善的最突出的小說家。他的中長篇小說從《幻滅》、《動搖》、《追求》(《蝕》三部曲)到《子夜》，標(biāo)志著現(xiàn)代文學(xué)第二個十年長篇藝術(shù)所達(dá)到的高峰?！盵2]223值得追問的是，這一小說藝術(shù)的“高峰”，是如何“經(jīng)驗了人生而寫”的呢？在我們看來，就是一位大革命親歷者見聞與視野的有限復(fù)活，當(dāng)他把一只腳從政治實(shí)踐中撤退出來后，便選擇了以筆為武器，自然、真實(shí)、客觀地加以追憶與記錄。按茅盾的原話則是“我只注意一點(diǎn)，不把個人的主觀混進(jìn)去”，“只是時代的描寫，是自己想能夠如何忠實(shí)便如何忠實(shí)的時代描寫；說它們是革命小說，那我就覺得很慚愧，因為我不能積極地指引一些什么——姑且說是出路罷！”[3]這種貼近與忠實(shí)于社會現(xiàn)實(shí)的小說創(chuàng)作理念，有利于從特定角度藝術(shù)地反映客觀現(xiàn)實(shí)，為特定革命時代的典型人物提供了活動與思考的典型環(huán)境。單以《蝕》三部曲而言，顯然為后來者洞悉民國時期的大革命生活，提供了一個可以走得進(jìn)去的歷史情境！《蝕》的三部曲仿佛是哀悼民國時期二十世紀(jì)20年代中期大革命而升起的“下半旗”。在大革命文學(xué)的精神建構(gòu)中，“下半旗”是一種隱喻，它既是對國民革命歷史微縮的致哀，也是布滿彈孔的一角歷史的遺痕。這面歷久而彌新的風(fēng)旗，時而舒卷，時而低垂，仍可窺見無數(shù)革命青年男女的血與淚、愛情與青春、抗?fàn)幣c幻滅……。茅盾走上小說創(chuàng)作道路的初衷與選擇，大革命文學(xué)特殊的時代氛圍與藝術(shù)風(fēng)格，時代小人物特別是女性們不同的命運(yùn)驅(qū)使與時代改造，也仍然昭示著直面歷史的思考者。

一

“一個民族和國家的文學(xué)史敘述，所依賴的巨大背景肯定是種種具體的歷史情態(tài)，包括國家政治的情狀、社會體制的細(xì)則、生存方式的細(xì)節(jié)、精神活動的詳情等。這種種細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，來自歷史事實(shí)的‘還原’而不是抽象的理論概括。國家是我們生存的政治構(gòu)架，在中國式的生存中，政治構(gòu)架往往起著至關(guān)重要的作用，影響及每個人最重要的生存環(huán)境和人生環(huán)節(jié)，也是文學(xué)存在的最堅實(shí)的背景；在國家政治的大框架中又形成了社會歷史發(fā)展的種種具體情態(tài)。這是每個個體的具體生存環(huán)境，是文學(xué)關(guān)懷和觀照的基本場景，也是作為精神現(xiàn)象的文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和動力。”[4]“歷史情態(tài)”、“政治構(gòu)架”等因素既如此重要、不可缺少，又時時處處存在，成為民國文學(xué)研究的奠基石。具體到《蝕》三部曲，則不可回避的是，它是茅盾作為革命實(shí)踐活動的革命經(jīng)驗的記錄，詳細(xì)記載著茅盾作為一個革命實(shí)踐者的心路歷程，親歷者的自述與返顧，大革命歷史的濃縮與凸現(xiàn)，便顯得十分自然而重要了。

在類似創(chuàng)作談的《從牯嶺到東京》一文中，茅盾曾坦承：“在過去的六七年中，人家看我自然是一個研究文學(xué)的人……但我真誠地告白：我對于文學(xué)并不是那樣的忠心不貳。那時候，我的職業(yè)使我接近文學(xué)，而我的內(nèi)心趣味和別的許多朋友——祝福這些朋友的靈魂——則引我接近社會運(yùn)動。我在兩方面都沒有專心；我在那時并沒有想起要做小說，更其不曾想到要做文藝批評家?！盵3]引文所述的“社會運(yùn)動”，顯然包括茅盾所親歷的具有改朝換代性質(zhì)的暴力革命，即北伐革命戰(zhàn)爭。對茅盾《蝕》的三部曲的評價與定位，實(shí)際上是奠基于中國現(xiàn)代歷史對這場戰(zhàn)爭的評價與定位。

1924年間，在國共合作的時代形勢下，國共兩黨領(lǐng)導(dǎo)的革命力量發(fā)動了1924年到1927年的大革命運(yùn)動。1926年7月，國民革命軍從廣州出發(fā)進(jìn)行北伐，劍指當(dāng)時大大小小的北洋軍閥，特別是直系、奉系軍閥，在半年時間里打敗了盤踞在兩湖的直系軍閥吳佩孚。1927年春，國民革命軍勢力已抵達(dá)長江中下游地區(qū)，在勢如破竹的不斷進(jìn)軍中，沿途工人運(yùn)動和農(nóng)民運(yùn)動如雨后春筍般開展起來。北伐戰(zhàn)爭一面是摧枯拉朽式的社會破壞，一面則是星星點(diǎn)點(diǎn)式的建構(gòu)。從黨派立場來看，隨著北伐戰(zhàn)爭的勝利，國民黨右派在帝國主義的支持下背叛了革命，發(fā)動“四·一二”反革命政變，進(jìn)而嚴(yán)酷鎮(zhèn)壓工農(nóng)運(yùn)動，大肆屠殺中共黨員和進(jìn)步青年，通過與中國共產(chǎn)黨分道揚(yáng)鑣，以蔣介石為首的國民黨右翼，最終在南京建立了新的國民政府。面對政治盟友的背叛與屠殺，由于處于弱勢地位的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人右傾投降主義和妥協(xié)主張，于中國共產(chǎn)黨而言，這一場轟轟烈烈的國民革命顯然是以失敗而告終。

在國民革命整個暴動的醞釀與萌生、爆發(fā)與高漲、分裂與分化等具體過程之中，感同身受最顯著的，最具有發(fā)言權(quán)的莫過于卷入其中、歷經(jīng)生死考驗而活著的幸存者，他們隨著大革命潮流的沖撞而失散，然后在離散與等待中又重新匯聚。其中，當(dāng)時革命熱情異常高漲的茅盾耳聞目睹，差一點(diǎn)把生命也搭進(jìn)去了?；仡櫭┒艿母锩?jīng)歷，我們不難發(fā)現(xiàn)，茅盾當(dāng)時是置身于黨派政治斗爭的夾縫中。茅盾是中國共產(chǎn)黨最早的一批黨員之一，1922年一邊編輯《小說月報》，一邊從事黨中央聯(lián)絡(luò)員工作，曾先后在中國共產(chǎn)黨所辦的平民女校、上海大學(xué)教書，因國共合作需要，他同時又加入了國民黨，曾奉命在上海組織了國民黨左派的上海市黨部，作為正式代表赴廣州出席了國民黨第二次全國代表大會。國共合作期間，茅盾去廣州擔(dān)任國民黨中央宣傳部的秘書和代理部長，親自參加國民革命，與北伐之師同呼吸、共命運(yùn)；后來又回到上海擔(dān)任國民通訊社的主編。1926年底茅盾去武漢，先任中央軍事政治學(xué)校教官，又任左派《民國日報》的主筆。蔣介石、汪精衛(wèi)等叛變革命后，茅盾離開武漢準(zhǔn)備去江西省參加南昌起義，因路途所阻沒有實(shí)現(xiàn)。茅盾這一段時期所從事的實(shí)際革命活動，與他在“五四”時期的文人身份大為不同。那時他參與發(fā)起文學(xué)研究會，或是從事翻譯，或是《小說月報》編務(wù)，或是從事文學(xué)批評，雖然都攙雜著一定的政治、社會活動訴求，但基本上是一個書齋中的筆耕者。在新文壇“為人生”的陣陣吶喊，并沒有北伐時期隆隆的槍炮聲那么響亮，相反，茅盾在國民革命的實(shí)踐中，經(jīng)歷的是人生的生與死，強(qiáng)調(diào)的是生命個體的政治信仰，以及個體對集體與組織的皈依。比如在北伐革命戰(zhàn)爭中，自1927年下半年開始，茅盾既與中國共產(chǎn)黨失去了組織聯(lián)系，也被國民黨當(dāng)局所通緝，處于“兩不搭界”的尷尬境地，由此產(chǎn)生對革命前途、道路，以及如何選擇棲身高枝的懷疑與彷徨，自然都是情理之中的大事。

“我是真實(shí)地去生活，經(jīng)驗了動亂中國的最復(fù)雜的人生的一幕，終于感到了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。”[3]悄然潛伏于上海的茅盾，在執(zhí)筆之初設(shè)想是：“決定要寫現(xiàn)代青年在革命壯潮中所經(jīng)歷的三個時期：(1)革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅；(2)革命斗爭劇烈時的動搖；(3)幻滅動搖后不甘寂寞尚思作最后之追求”[3]。聯(lián)系當(dāng)時的社會歷史情狀以及茅盾的困難處境，這一精神自述是十分準(zhǔn)確的，極容易引起讀者的共鳴。據(jù)考查，《幻滅》寫于1927年8月下旬到9月中旬，迅速發(fā)表于同年9月、10月的《小說月報》；《動搖》寫于1927年11月初至12月初，最初發(fā)表于翌年1～3月的《小說月報》；《追求》寫于1928年4月至6月，最初發(fā)表于同年6月至9月的《小說月報》。在失去與國共兩黨的組織關(guān)系之后，茅盾蝸居于上海，貧病交加，受老友葉圣陶鼓動，唯有小說寫作是自己生命的再次燃燒。三篇小說寫得相當(dāng)順手，發(fā)表也十分及時，茅盾北伐途中的革命青年之故事則一齊傾瀉于筆下，自然引起國民革命的身歷者與向往者之親近，一時洛陽紙貴，吻合著國民革命之后整個社會大多數(shù)進(jìn)步青年的普遍心理與期待。

以上是創(chuàng)作背景的簡要勾勒，下面再來討論作家是如何運(yùn)用三部曲這一革命題材小說的形式進(jìn)行選材與構(gòu)思的具體問題。如果說國民革命是當(dāng)時壓倒一切的時政大事的話，那么反映國民革命的題材與主題，則無疑是博大宏闊、豐富多彩的?！霸谒娜壳郧埃≌f哪有寫那樣大場面的，鏡頭也很少對準(zhǔn)所涉及的那些境域。”[5]372但是，當(dāng)我們看完《蝕》三部曲后，其時代的內(nèi)蘊(yùn)與豐富卻并不明顯，感覺還存在不少差距。茅盾選擇的，或是說感興趣的只是革命時代的側(cè)面而已，作家是用側(cè)筆來鋪陳國民革命的橫截面，正面而集中的北伐戰(zhàn)爭描寫并不鮮明。從小說標(biāo)題與作家自述來看，指涉及是“人的精神狀態(tài)”[6]429，暗示一種追求進(jìn)步、直線向前的革命觀，但從小說內(nèi)容來看并不如此。在三部曲中，三部作品的主人物各不相同，情節(jié)也缺乏連貫性，表面來看似乎是螺旋式的上升，實(shí)質(zhì)上卻是一種循環(huán)，是一種從幻滅、動搖再次走向幻滅，并沒有走向新的“追求”。

在《幻滅》與《追求》之間，作者插入了《動搖》。《動搖》這一作品中，投機(jī)主義者戴著革命面具的蠢動，長江邊上小縣城民眾運(yùn)動的深入，革命工作者的猶疑與軟弱，差不多構(gòu)成了作品思想的主體。與《幻滅》《追求》正面寫小資產(chǎn)階級知識分子不同，《動搖》以國民革命背景下湖北一個小縣城的時局變動，來側(cè)寫國民革命的進(jìn)展與影響，它是具體涉及到大革命內(nèi)容最多的一個作品，又處于三部曲中間，具有十分重要的意義?！秳訐u》還是一種延伸，與其說是通過一個小小縣城的政治風(fēng)云變幻來側(cè)寫大革命的一角，還不如說是革命青年政治理想的實(shí)踐與操練。其中既有《幻滅》中出現(xiàn)的史俊、李克等作為特派員的不同指導(dǎo)，孫舞陽等人從事婦運(yùn)工作的親歷親為，還有方羅蘭、方太太、張小姐等新式知識分子的小城故事。與他們對立的則是以胡國光為代表的土豪劣紳的丑惡嘴臉與靈魂。《蝕》三部曲中最后一部小說《追求》則寫得十分悲悼，沒有多少亮色，章秋柳的墮落、王詩陶的賣身、史循的自殺，以及仲昭、曼青的幻滅，無一不是革命隊伍中生命個體被褻瀆、被拋棄的糟糕結(jié)局。在大城市讀過新式學(xué)堂的小資產(chǎn)階級知識分子，如果只是單純地向往革命，并不真正知道革命的出路與前途在哪里，并不知道依靠民眾的革命性力量，嘴里喊出的“革命”，也許在多數(shù)情況下只是一個發(fā)音符號罷了。

國共合作的時代主題，農(nóng)村包圍城市等革命道路的遲到，使得《蝕》三部曲沒有左翼文學(xué)所夸大的那樣主題鮮明而整齊。比如《幻滅》中，通過靜女士的嘴，我們不難得知，當(dāng)時“國民黨有救國的理想和政策，我的同學(xué)大半是國民黨?！眹窀锩娫趦珊貐^(qū)，也能得到普通老百姓的襄助。又比如，工會、店員組織、農(nóng)民運(yùn)動，在《蝕》三部曲之中，也并不盡是高大光明的所指。劣紳胡國光的兒子胡炳，便混入工會或工人糾察隊，暗示著在革命洪流中無數(shù)流氓地痞也自然而然地鉆進(jìn)了工會、農(nóng)會等革命組織之中。在“革命”的名義下，茅盾演奏的不是革命的洪鐘大呂，而是一些陰性低沉的音符，盡管不十分入調(diào)，但卻是那么真實(shí)與自然，這無疑是忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活體驗的客觀寫照。

在此邏輯上，茅盾弱化了對革命本身高大上的書寫，而對革命潮流中的“知識女性”十分親睞，并加以“時代女性”的包裝盒，便顯得意味深長。正如茅盾自述所說，我又打算“忙里偷閑來試寫小說了。這是因為有幾個女性的思想意識引起了我的注意。那時正是‘大革命’的‘前夜’。小資產(chǎn)階級出身的女學(xué)生或女性知識分子頗以為不進(jìn)革命黨便枉讀了幾句書。并且她們對于革命又抱著異常濃烈的幻想。是這幻想使她走進(jìn)了革命，雖則不過在邊緣上張望。也有在生活的另一方面碰了釘子，于是憤憤然要革命了，她對于革命就在幻想之外再加上一點(diǎn)懷疑的心情……她們給我一個強(qiáng)烈的對照，我那試寫小說的企圖也就一天一天加強(qiáng)”[7]50-51。在武漢這個革命大漩渦里，作者也像在上海一樣，“眼見許多‘時代女性’發(fā)狂頹廢，悲觀消沉”；在從武漢到牯嶺的客船“襄陽丸”三等艙內(nèi)，“又發(fā)見了在上海也在武漢見過的兩位女性”[7]53-54。由此可見，國民革命的解放、啟蒙、民族獨(dú)立、階級沖突等宏大主題被巧妙地回避了，作者轉(zhuǎn)而將鏡頭集中于革命中的女性人物身上。

也許是國民革命過程與涉及面太過于復(fù)雜，不能讓人全面把握，茅盾采取一種取巧而簡潔的辦法，即抓住國民革命所掀起的不同生活圈子的小人物，通過小人物的言行、態(tài)度與命運(yùn)來暗寫大革命的時代風(fēng)云。革命青年也罷，時代女性也罷，底層婦女也罷，以及在革命中沉默的蕓蕓眾生也罷，都是國民革命時代巨流中的一部分，其命運(yùn)則是或者被送上船只，或者被波濤卷走，或是被泥沙無情地埋葬！

二

革命實(shí)踐與體驗中留下難忘印象的往往不是戰(zhàn)爭的嚴(yán)酷場面、戰(zhàn)斗的曲折過程，而是無數(shù)個活躍在自己記憶深處的各色人物。當(dāng)茅盾在病榻旁邊一張很小的桌子上斷斷續(xù)續(xù)地寫起這幾部小說時，“凝神片刻，便覺得自身已經(jīng)不在這個斗室，便看見無數(shù)人物撲面而來?！盵8]425大多數(shù)讀者也充分認(rèn)識了作品描繪的革命運(yùn)動中知識分子階層的人物群體之重要性。確實(shí)，在《蝕》三部曲中有名有姓的人物有數(shù)十人，其中有典型的主角，也有不少次要的配角，還有大量的招之即來揮之即去的無名小人物。在《幻滅》中有這樣的情節(jié)，在醫(yī)院里李克對章靜是這樣勸說的：“社會運(yùn)動的力量，要到三年五年以后，才顯出來，然而革命也不是一年半載打幾個勝仗就可以成功的。所以我相信我們的做派不是胡鬧。至于個人能力問題，我們大家不是頂天立地的英雄，改造社會亦不是一二英雄所能成功，英雄的時代已經(jīng)過去了，現(xiàn)在是常識以上的人們合力來創(chuàng)造歷史的時代?！?/p>

“常識以上的人們”合力創(chuàng)造歷史，從小說本身人物塑造與藝術(shù)創(chuàng)新的角度來看，當(dāng)然是若干“時代女性”占據(jù)了小說人物畫廊的中心地帶?！啊痘脺纭贰ⅰ秳訐u》、《追求》這三篇中的女子雖然很多，我所著力描寫的，卻只有二型：靜女士，方太太，屬于同型；慧女士、孫舞陽、章秋柳屬于又一的同型”[3]。在作者所自詡的這兩種類型的“時代女性”中，前者是比較傳統(tǒng)的，或多情善感，或賢慧溫柔，大體給人一種可愛可親的印象。比如《幻滅》中女主人公章靜雖然也在省女校一度領(lǐng)導(dǎo)過學(xué)潮，但內(nèi)心一直追求幸福而穩(wěn)定的生活，去上海S大學(xué)讀書，也是以讀書為榮?！秳訐u》中方羅蘭的妻子陸梅麗，大學(xué)畢業(yè)之后便結(jié)婚，婚后則一直在家相夫教子，總是感到外部世界變化太快太大，對陌生的外界采取拒絕的態(tài)度；她與丈夫方羅蘭的誤會與矛盾，對孫舞陽的嫉恨與吃醋也顯得十分平常。其次，至于慧女士、孫舞陽、章秋柳等時代女性，則主要是反抗與叛逆類型，是中國現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中雛型時期的另類女性。她們時而熱情時而冷漠，時而狂歡時而收斂，時而放縱時而玲瓏……，可以說，在她們身上集中了女性美與丑、善與惡的諸多特點(diǎn)，具有雙重人格，是當(dāng)時上海這樣的大都市所產(chǎn)生的“新女性”形象。具體到革命事業(yè)、愛情婚姻諸方面，她們對此看得并不太重，其原因或是在戀愛過程中曾受過男性的傷害，轉(zhuǎn)而采取游戲或報復(fù)的態(tài)度，無形中轉(zhuǎn)嫁了這種創(chuàng)傷體驗；或是巾幗不讓須眉，從事具體革命工作，在眾多男性之間周旋，養(yǎng)成了泛愛、放蕩、追求刺激等生活作風(fēng)；或是經(jīng)受了歐風(fēng)美雨的熏陶，加上“五四”以后個性解放、性解放與自由的多重影響，成為文學(xué)史上新出現(xiàn)的具有爭議性的新人形象。

茅盾在《蝕》三部曲中，著力于慧女士、孫舞陽、章秋柳此類年青女性知識分子形象的刻畫，顯然是帶著無限愛憐的態(tài)度去精雕細(xì)刻的，挖掘了她們身上“可愛可同情”的一面。這與茅盾的社會閱歷與性情相關(guān)，也與他當(dāng)時對革命的理解相關(guān)。國民革命到底要起到什么樣的作用呢？在20世紀(jì)20年代并沒有統(tǒng)一的答案。青年男女天然對國民革命充滿幻想與好奇，天然對父輩(婦輩們)既有的生活軌道并不完全認(rèn)同。他們是新式教育最早的受教者，從各自的家鄉(xiāng)來到都市，來到S大學(xué)，也就部分?jǐn)[脫了幾千年來封建社會道德與倫理的約束，否定了所謂的舊有的人倫與婦道，追求個性解放與人的自由，勇敢地跨出了新的人生步伐。茅盾敏銳地捕捉到了時代女性這種輕裝上陣的腳步聲，感受到她們擁抱革命時的青春與活力、夢想與追求，雖然沒有理想的結(jié)局可以勾勒，但畢竟努力過，真實(shí)地活過一回。小說中時代女性的命運(yùn)，都是特定時代的產(chǎn)物，不需要拔高，也無需詆毀。

大革命時代的知識青年，不論男女，不論婚否，都從新式學(xué)校走向了廣闊社會，不論是躁動還是動搖，不論是追求還是幻滅，都經(jīng)歷了革命的種種洗禮。下面擬從兩個角度略加闡釋。

第一，生存在流言與疾病之間。《蝕》的三部曲，主要寫男女革命青年走向革命的各種方式與遭遇，在革命之過程中則多的是流言、謠傳，也有疾病的困擾。首先，不能回避的是戀愛的流言，在《幻滅》中，在上海S大學(xué)，男女學(xué)生同班，一旦碰到異性呆在一起，便有流言的傳布，各種流言有好有壞，都一起推動情節(jié)敘事的進(jìn)展。比如靜女士與抱素，因來往較多，戀愛的流言便多起來，抱素還很會精致地利用流言加強(qiáng)靜女士對他的好感和依賴。一名上海本地的女學(xué)生，外號便是“包打聽”，充任著流言的集散之地。抱素與慧女士的走近，經(jīng)“包打聽”一番駭人聽聞的流言后，兩人關(guān)系破裂，慧女士不辭而別。與流言相似的則是革命動亂時代的謠傳，這一點(diǎn)在《動搖》中最為明顯，或是關(guān)于革命女性的詆毀，或是反革命勢力所施放的煙霧彈。一會兒是罷市，一會兒是敵人進(jìn)城，一會兒是革命共妻的謠言，給人一種短兵相接式的緊迫之感。在恐怖的謠傳氛圍之中，一個名不見經(jīng)傳的小縣城，掀起了一陣又一陣暴力革命的風(fēng)雷。其次，從疾病敘事來看，它或指向身體不適，或指涉心理扭曲與異化，并逐漸匯聚在“醫(yī)院”這一開放性空間里。在“醫(yī)院”中，往往既是一個故事的結(jié)束，也是一段新生活的開始。在患病與康復(fù)之間，在病友與護(hù)理者之間，可以纏繞進(jìn)去不同的人物和故事。在《幻滅》中，靜女士正兒八經(jīng)進(jìn)出于醫(yī)院便有兩次，第一次是為了逃避抱素，本來無病卻躲在醫(yī)院，在醫(yī)院反而傳染上了腥紅熱，住了一個多月。在住院期間，受熱心時事的愛國論者黃醫(yī)生影響，靜女士也開始關(guān)心時局，并帶著憧憬參加了北伐革命的后方工作。第二次是第六病院這一專門醫(yī)治輕傷軍官的小病院，靜女士在換過兩種革命工作后在此當(dāng)上了看護(hù)婦，由此遇上了強(qiáng)連長，進(jìn)而衍生出一段不計后果的革命戀愛?？梢哉f，醫(yī)院在《幻滅》中是人物思想轉(zhuǎn)變的一個中轉(zhuǎn)站，也是男女異性在戰(zhàn)爭緩沖地帶的圣地。至于像靜女士處于生病狀態(tài)，沒有去醫(yī)院的描寫也有不少，透露出身體的虛弱與精神的萎頓?！蹲非蟆分惺费瓌t是在醫(yī)院里準(zhǔn)備了一次自殺，沒有成功，反而差一點(diǎn)拖累了醫(yī)院的聲譽(yù)。為了防止史循再次自殺，章秋柳決心用自己豐腴的肉體為藥餌，醫(yī)治史循這個懷疑主義者，這是瘋狂的冒險之舉，也是不甘平庸的最后救贖。雖然在第一次裸體面對時嚇跑了史循，不過沒有多久，史循便在肉欲的刺激中死去，醫(yī)治者章秋柳反而擔(dān)心傳染上了梅毒——革命青年以這樣極端的方式告別青春與理想，留下章秋柳仍然在醫(yī)院中去醫(yī)治不潔的身體，及其難以言說的心靈創(chuàng)傷。

第二，出入在虛無與頹廢之間。理想主義與愛國論者的革命圖景，往往具有不可靠、不可持久等特點(diǎn)?；孟氲慕^對完美，超越了現(xiàn)實(shí)而不可能實(shí)現(xiàn)，兩者之間距離的拉大將導(dǎo)致虛無，甚至于滑入頹廢的境地。在《蝕》三部曲中，議論與心理之描寫常借作品人物之口來含蓄表達(dá)；沒有意義，活得無聊，處于灰色地帶，常常填塞著虛無的人生。《幻滅》中的靜女士、慧女士，《動搖》中的方羅蘭、孫舞陽，《追求》中的王仲昭、章秋柳，其情感傾向與處世哲學(xué)的內(nèi)核基本如此。他們曾經(jīng)富于幻想、充滿朝氣，但從學(xué)校到社會的歷程，卻撕碎了內(nèi)心原有的潔白與單純，不論是碰壁與挫折、被欺與迫害，還是目睹社會的陳規(guī)與陋習(xí)，結(jié)局總是無限的感傷與悲涼，墜入自棄的牢籠?！段g》三部曲一個最大的貢獻(xiàn)，便是生動、深刻、立體地塑造了革命青年的這種苦悶、煩擾與沉淪。比如《幻滅》中的靜女士，漂亮、天真、單純，有玫瑰色的理想和追求，在家鄉(xiāng)女校風(fēng)潮中也曾意氣風(fēng)發(fā)過，但革命之后的第二天，便和同伴一樣陷入交際、戀愛的小圈子；她失望之余來到上海想埋頭讀書，但已經(jīng)找不到一張平靜的書桌了。面對留法歸來的舊同學(xué)慧女士，她對受過傷害的同窗之偏見有所保留；面對男同學(xué)抱素的追求，也保持一定的距離。最后，出于對慧女士傷害過的抱素之同情，她沒有拒絕抱素的求愛，一夜醒來后卻無意中發(fā)現(xiàn)抱素是一個三心二意玩弄女性的高手，還是一個接受帥座津貼破壞革命的暗探。為了躲避現(xiàn)實(shí)，以及不愿與對方糾纏，也為了心靈的療傷與自救，靜女士躲進(jìn)醫(yī)院。她在醫(yī)院中得到朋友的溫暖，并受到北伐革命勝利的召喚，與朋友奔赴漢口，但革命后的武漢差強(qiáng)人意，靜女士不斷變更工作仍然處于無望之中。盡管與受傷的強(qiáng)連長戀愛，給她的人生留下了一抹亮色，但夢醒后仍無路可走，強(qiáng)連長奉召歸隊，又只剩下靜女士獨(dú)自面對未知的人生之路。在小說中，強(qiáng)連長是作為一位藝術(shù)上的未來主義崇拜者來塑造的，在國民革命戰(zhàn)爭中，吸引他的是強(qiáng)烈的刺激，他與靜女士的同居，則是一種強(qiáng)刺激的替代而已。相反，作為時代女性的新式代表，《動搖》中的孫舞陽、《追求》中的章秋柳則以女性的身份，重復(fù)了這一主題：她們?yōu)榱藢で蠖虝憾Ｄ康拇碳?，或與異性玩曖昧，或有隨意的肌膚之親，在革命生活中擺脫虛無又不斷制造虛無?！蹲非蟆分械氖费?，人生經(jīng)歷異常豐富，他最終因虛無走向自殺，是一個十足的虛無主義者的代表?？傊?，這些人物的喜怒哀樂都十分真實(shí)，有孱弱的病態(tài)心理，走不出精神的苦悶，走不出虛無的窄門，甚至彷徨苦惱到無路可走。他們以不同的經(jīng)歷、性情、言行，反映了大革命前后中國小知識分子的命運(yùn)與前途。其次，從虛無走向頹廢，則是自然而合理的發(fā)展?！蹲非蟆分械穆嘀鲝埥逃葒?，一旦在現(xiàn)實(shí)面前碰得粉碎，信仰也隨之倒塌；其戀愛對象先是章秋柳，一旦沒有得到，結(jié)婚對象朱女士外表相似，但心靈實(shí)異，得手的是一個似是而非的假產(chǎn)品。至于小說中的像孫舞陽、慧女士之類的女性解放主義者，當(dāng)理想、戀愛像肥皂泡一樣破碎后，往往更容易走向頹廢。在她們的日歷中，沒有過去，也沒有未來，毫不掩飾本能與性欲的沖動。譬如戀愛報復(fù)型的慧女士，房間藏有避孕藥的單身女子孫舞陽，不時將性解放的話隨口說出，足見其放蕩與頹廢程度。章秋柳的人生哲學(xué)是：“我是時時刻刻在追求著熱烈的痛快的，到舞場、到電影院、到旅館、到酒樓，甚至于想到地獄里，到血泊中！只有這樣，我才感到一點(diǎn)生存的意義?！笨蓡栴}是，這些場所提供的僅僅是感官的刺激，像肉欲的滿足一樣很容易消失。于是，不可避免的是頹廢的大面積泛濫，人活著有何意義，革命后的明天到底是什么樣子呢？是否像史循一樣便只有死亡才是最好的歸宿，才是頹廢的最高形式呢？可見，茅盾在這些革命人物身上看到了青春的無力掙扎，澆注了自己的全部情感，再現(xiàn)了大革命時期小知識分子的情感世界。歇斯底里式的自虐，反復(fù)無常的放縱，瘧疾似的消極與萎靡，均攙雜在一起，極其復(fù)雜地形成了作品中主要人物的情緒基調(diào)。這是一種不可重復(fù)的革命生活體驗，雖然有扭曲、有回避，但沒有偽飾，成為時代病相中的特殊景觀。

三

在《蝕》三部曲中，雖然主要以1925年到1927年之間的國民革命戰(zhàn)爭為背景，描寫了一部分青年知識分子的情感歷程，但因為反映生活面廣闊，結(jié)構(gòu)上具有開放性，因此各個類型、階層的人物都很多，人物層次豐富，普通小人物更繁雜。除了上面論述到的“常識以上的”人物活在各自的精彩與虛無之中外，大多數(shù)底層小人物，特別是普通婦女仍處在時代的沉默中。這與茅盾不重虛構(gòu)，不重藝術(shù)技巧，追求一種“信筆所之，寫完就算”的寫作態(tài)度相關(guān)。

革命時代的沉默的小人物，可能一輩子都呆在固有的底層小圈子里打轉(zhuǎn)，可能因革命暴力的碰撞而成了革命時代的陪祭品。如以女性人物為例，除茅盾自述的著力塑造的“二型”之外，還有其它類型的女性人物。雖然她們不像靜女士、慧女士、孫舞陽、章秋柳們一樣，一會兒討論無政府主義，一會兒討論文學(xué)與戀愛，一會兒與男性革命青年周旋，也不像她們或是在租界電影院、公園，或是在大學(xué)校園教室、租住房里，也不像她們或是經(jīng)常做夢，或是處于家鄉(xiāng)父母的催促與逼婚之中，但是毫無疑問，沉默而卑微的底層女性小人物，也真實(shí)而無助地生活在大革命的激流與號聲之中。

茅盾的《蝕》三部曲對底層普通女性群體的塑造，一點(diǎn)也不亞于時代知識女性或其它男性人物形象。在《幻滅》中，就有靜女士租住房的二房東家稱之為新少奶奶的少婦，她在小說中亮相了幾次，均是作為靜女士的陪襯而出現(xiàn)。小說從靜女士的視角來揣測少婦溫柔、怯弱、幽悒的心理，給讀者留下了較深的印象。到了《動搖》中，這一女性群體更為豐富起來。胡國光的小妾金鳳姐，她在胡國光與胡國光的兒子胡炳之間不斷尋找機(jī)會，因為革命的到來，她聽到的謠傳是父親的妾要給兒子為妻，因此作為一個舊式女子，她對胡炳的胡鬧半推半就，可見其命運(yùn)是依仗男性，在男人面前采取的是委曲求全的生存策略。最可悲的是小縣城西直街上漂亮的小寡婦錢素貞，商民協(xié)會委員陸慕游見過一面之后對她垂涎三尺，在店員風(fēng)潮問題之后，陸某借核查商店歇業(yè)的權(quán)力，威逼、利誘將錢素貞這名申請歇業(yè)的小布店業(yè)主弄到手；此外錢素貞還受到胡國光的脅迫，成為他的姘婦。后來，錢素貞被胡國光、陸慕游推薦到解放婦女保管所當(dāng)干事，一路走的是不斷墮落下去的不歸路，最后成了一名娼妓。有幾分姿色的普通女子，只要自己意志不堅定，一旦受人脅迫便只有這一步棋可走，真是可悲！在不同男性之間求得生存的錢素貞，最終在騷動的群眾大會上被人抓傷踩踏而不知死活，則是對新式棄婦主題的曲折表達(dá)。陸慕游的妹妹陸慕云，待字閨中，自身素質(zhì)極佳，但由于不是新式學(xué)校出身的女學(xué)生，雖有一些不平常的見識，但也被禁錮得困苦不堪?？h立女中的校長張小姐是新式學(xué)堂出身，作為偏遠(yuǎn)小縣城二十四歲的大齡剩女，她是比較保守的，具體表現(xiàn)在她對孫舞陽的負(fù)面看法之上。但因為其見識沒有孫舞陽高，自以為攻入縣城的叛軍只對付剪發(fā)的女子，最后她受辱而死、暴尸東門。近郊南鄉(xiāng)農(nóng)民協(xié)會開會處理的五個普通女性，分別是土豪的小老婆、一名寡婦、一名婢女、兩個尼姑，無言地馴順于協(xié)會抽簽分妻之結(jié)果?？梢姡齻冏鳛楦锩┝︼L(fēng)潮中的沉默者，獨(dú)自承受著暴力革命與性壓迫的凌辱。至于解放婦女保管所二十多個淪為娼妓的年輕婢妾孀婦尼姑，革命動亂中遍地可見被強(qiáng)奸而死的底層女性都不能發(fā)出自己的聲音，是革命風(fēng)暴把她們逼到了人生的死角和不歸路上。茅盾在小說中面對革命暴力中無法逃離的普通女性，被污辱與迫害的年輕女子寄予了全部同情與憐憫。在革命飄動的旗幟上，觸目驚心地留下了革命暴力的丑惡面，這種無言的哀悼恐怕也是難以忘卻的。

《蝕》三部曲中不時夾雜著女性群體的情感和心理的細(xì)膩描寫，凸現(xiàn)出普通女性身上脆弱、悲怯、無助的自身特征，顯然是對革命的一種反思。在新中國成立后的時代語境下，茅盾有這樣的自?。骸耙粋€作家的思想情緒對于他從生活經(jīng)驗中選取怎樣的題材和人物常常是有決定性的”，“當(dāng)我寫這三部小說的時候，我的思想情緒是悲觀失望的。這是三部小說中沒有出現(xiàn)肯定的正面人物的主要原因之一”?！氨憩F(xiàn)在《幻滅》和《動搖》里面的對于當(dāng)時革命形勢的觀察和分析是有錯誤的，對于革命前途的估計是悲觀的；表現(xiàn)在《追求》里的大革命失敗后的小資產(chǎn)階級知識分子的思想動態(tài)，也是既不全面而且又錯誤地過分強(qiáng)調(diào)了悲觀、懷疑、頹廢的傾向，且不給以有力的批判?！盵9]1980年代又說：“1927年大革命的失敗只是暫時的，而革命的勝利是必然的，譬如日月之蝕，過后即見光明；同時也表示我個人的悲觀消極也是暫時的?！盵6]428-429茅盾的這種“補(bǔ)敘”是權(quán)宜之舉，無非是對作品的思想內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行某種矯正而已。對于處于底層地位的普通女性，置身大革命風(fēng)雨中的飄搖、淍零、凄慘，仍然是掩蔽不了的?！啊痘脺纭饭串嫵鰜淼膬H是革命經(jīng)歷的輪廓?！诖髣觼y的形勢中，個人的努力實(shí)在渺不足道”；“在中國現(xiàn)代的小說中，能真正反映出當(dāng)代歷史，洞察社會實(shí)況的，《蝕》可算是第一部。尤其難能可貴的是它超越了一般說教主義的陳腔濫調(diào)。在這本作品里，我們處處看到作者認(rèn)識到人力無法勝天這回事?！盵10]100-104由此可見，女性生命個體的輕擲、渺小，在大革命時代不是十分普遍的嗎？

創(chuàng)作完《蝕》三部曲之后，茅盾東渡日本，不久又創(chuàng)作并出版了這一時段的短篇小說集《野薔薇》，包括《創(chuàng)造》、《自殺》、《一個女性》、《詩與散文》和《曇》。這五篇里的主人公都是女性，“主人中間沒一個是值得崇拜的勇者，或是大徹大悟者”，“如果寫一些平凡者的悲劇的或暗澹的結(jié)局，使大家猛醒，也不是無意義的?！盵11]410-411可見，茅盾對特定時期女性的關(guān)注一以貫之，反映了作家一直站在性別的維度上對普通女性的人性與命運(yùn)的不懈思考。

結(jié)語

《幻滅》《動搖》《追求》是茅盾早期小說的代表，它通過刻畫大革命時代革命洪流中的人物經(jīng)歷和命運(yùn)來祭奠作家所經(jīng)驗和反思的革命實(shí)踐。其中，不論是叛逆的革命的知識女性，還是被卷入的普通底層女性，都折射出了革命炮火與軍事對抗下生命肉體的苦難與承擔(dān)，前者的追求、動搖、幻滅，后者的無助、卑微、沉淪，都生動在革命風(fēng)旗的背面。茅盾的《蝕》三部曲，作為大革命文學(xué)一面無形的旗幟，在升到旗桿的頂點(diǎn)后又降下來在半空中懸掛著，這種“下半旗”既是在宣示著大革命時代的豐功傳績，也是在祭奠著不同個性與命運(yùn)的女性群像。

《蝕》三部曲在茅盾眼里，雖然“慚愧”稱它們?yōu)椤案锩≌f”，它們也曾在毀譽(yù)參半之中一路走過，但它仍然是革命文學(xué)陣營中一個高高聳起的審美存在，一面日久彌新的風(fēng)旗，在升降之間多少時代的炮聲與喧囂消隱了，多少女性人物的身影卻越來越清晰！

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責(zé)任編輯郭利沙英文審校孟俊一

收稿日期：2015-12-10

基金項目：國家社科基金重點(diǎn)項目“民國社會歷史與中國現(xiàn)代文學(xué)的研究框架”(12AZW010)、貴州省高校優(yōu)秀科技創(chuàng)新人才支持計劃(黔教合KY字[2012]087號)的階段性成果。

作者簡介：顏同林(1975-)，男，湖南漣源人，貴州師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士，博士生導(dǎo)師，貴州省省管專家。研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，中國詩歌理論。

中圖分類號：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1001-733X(2016)01-0100-09

The “Half-Mast” in the Revolution Literature——Rereading the Trilogy of “Eclipse” by Mao Dun

YAN Tong-lin

(School of Language Arts, Guizhou Normal University, Guiyang 550001, China)

Abstract:The Novels’ Disillusion, Shake and Pursue are referred to the trilogy of the “Eclipse” written by Mao Dun in his early time, which is a mirror of real life in Revolution era. By describing the motivation, fashion and trauma of young men and women who participated in the revolution of particular era and experience in and out of the revolution, it presents a picture of revolutionaries’ life in this era. In the “Eclipse”, female intellectuals with petty-bourgeois origin and modern women have the behaviors of swing, disillusionment, indulgence and suicide in the revolution, and the traditional female or the underlying ordinary women are humiliated and helpless, sinking and struggle, which become the important side of women writing in the novels. The trilogy of the “Eclipse” is not only an elegy of social and political activities which Mao Dun is interested in, but like rain in the “half-mast”, as a silent memorial of the fate and character of the women’s groups in the Revolution era.

Key words:national revolution; the trilogy of the “Eclipse” ; modern women; women destiny