張育仁

(重慶師范大學(xué)　文學(xué)院　重慶市抗戰(zhàn)文史研究基地， 重慶　401331)

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論“抗戰(zhàn)電影”的工具理性及其蘇聯(lián)政治文化印跡

張育仁

(重慶師范大學(xué)文學(xué)院重慶市抗戰(zhàn)文史研究基地， 重慶401331)

摘要：“抗戰(zhàn)電影”是一種具有現(xiàn)代國家民族主義意識(shí)形態(tài)特征的“政治電影”，其具有的功利性政治文化屬性，使其與抗戰(zhàn)前大量的“商業(yè)電影”有明顯的區(qū)別，凸顯出強(qiáng)烈的工具理性色彩。中國的“抗戰(zhàn)電影”從蘇聯(lián)電影的工具理性中，不僅學(xué)到了編創(chuàng)“新中國”電影的“一般法則”，還尋找到了建立“民主自由的新中國”的絕佳藍(lán)本。“抗戰(zhàn)電影”發(fā)揮出了具有政略和戰(zhàn)略價(jià)值的積極、巨大的傳播功效，真實(shí)記錄了中國軍民頑強(qiáng)抗戰(zhàn)的精神，為其后“民族電影”事業(yè)的形成與發(fā)展提供了可貴的政治文化經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)電影；工具理性；蘇聯(lián)電影；國家意識(shí)形態(tài)

一、“抗戰(zhàn)電影”工具理性的形成和壯大

抗戰(zhàn)時(shí)期，國家和民眾對(duì)電影大眾傳播功能和精神效力的認(rèn)識(shí)逐漸強(qiáng)化，電影與國家戰(zhàn)略和民族生存之間的關(guān)系被時(shí)人一再論及。在這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，電影的功能與作用被無限放大?！半娪靶麄鳌钡姆Q謂，一方面表明電影與大眾傳播特別是與大眾宣教密不可分；另一方面也表明電影在功能與作用上已大大超出了其固有的“文藝”邊界，成為服務(wù)于戰(zhàn)時(shí)國家政略和戰(zhàn)略需要的一種特殊的輿論工具。

從本質(zhì)上講，“抗戰(zhàn)電影”是一種具有鮮明的現(xiàn)代國家民族主義意識(shí)形態(tài)特征的“政治電影”，是一種必須服務(wù)于民族解放戰(zhàn)爭戰(zhàn)略要求的電影。因此，它必然具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)爭工具理性屬性。正是由于具有這樣一種功利性政治文化屬性，“抗戰(zhàn)電影”與抗戰(zhàn)前大量編制與播映的、滿足市民階層娛樂需求的“商業(yè)電影”有明顯的區(qū)別，凸顯出強(qiáng)烈的工具理性色彩。

狹義的“抗戰(zhàn)電影”主要是指由中國電影人自己編演攝制的各類影片，其中新聞紀(jì)錄片又被習(xí)慣性地指稱為“正宗”的“抗戰(zhàn)電影”。廣義的“抗戰(zhàn)電影”除了中國電影人自己編演攝制的各類影片之外，還包括各參戰(zhàn)盟國攝制的表現(xiàn)反法西斯主題的各類影片。

中國“抗戰(zhàn)電影”的工具理性有以下幾個(gè)重要的來源：其一，中國傳統(tǒng)的“文以載道”的政治文化和道德政治理念；其二，中國近代以來“文化革命”的啟蒙傳統(tǒng)；其三，“五四”文學(xué)革命提出的以啟蒙與救亡為標(biāo)志的、創(chuàng)建現(xiàn)代民族國家的觀念意志；其四，接續(xù)“五四”文學(xué)革命傳統(tǒng)而興起的左翼文藝思潮；其五，從蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”中所獲得的政治文化理念及審美靈感；其六，由現(xiàn)代戰(zhàn)爭的政略和戰(zhàn)略需要而產(chǎn)生的政治文化傳播理念。所有這些因素使“抗戰(zhàn)電影”的工具理性在構(gòu)成上顯得“多元”而復(fù)雜，令人眼花繚亂。但就其實(shí)質(zhì)而言，中國“抗戰(zhàn)電影”的工具理性都可以歸結(jié)到創(chuàng)建現(xiàn)代民族國家的政治文化理想這條主線上。

以上這些成因中，又以左翼政治教化理念對(duì)電影美學(xué)的改寫，蘇聯(lián)電影的體制化政治干預(yù)原則對(duì)電影功能的“創(chuàng)世”性啟示，以及現(xiàn)代戰(zhàn)爭傳播策略對(duì)電影所作出的“武器論”解釋這三個(gè)方面最為重要和明顯。

20世紀(jì)20年代至30年代初興起的左翼文化運(yùn)動(dòng)，直接指導(dǎo)和影響了中國電影，使其功能從商業(yè)化和娛樂化向政治教化方向上轉(zhuǎn)變?？梢哉f，這是“抗戰(zhàn)電影”工具論的先聲。左翼電影知識(shí)分子針對(duì)“帝國主義常常把電影作為對(duì)中國文化侵略的主要工具”的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)，喊出了編制“普羅電影”的口號(hào)。他們認(rèn)為，必須改變中國電影的現(xiàn)狀，把電影“變成為斗爭的最偉大的武器”[1]，用“階級(jí)斗爭”的政治文化理念，對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)功能進(jìn)行全新的認(rèn)識(shí)和解釋。他們極力使電影成為能肩負(fù)起用“革命的現(xiàn)代性”來推動(dòng)現(xiàn)代民族國家朝“光明前景”邁進(jìn)的歷史責(zé)任的文化工具。

左翼電影政治審美理念的最初確立，得力于內(nèi)外兩個(gè)方向文化合力的推動(dòng)：一是列寧、斯大林有關(guān)蘇聯(lián)電影“黨性”原則的指示，以及盧察爾斯基關(guān)于電影是對(duì)群眾進(jìn)行共產(chǎn)主義教育的強(qiáng)大武器的指導(dǎo)[2]193；二是對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)思想價(jià)值資源的重新挖掘與激活。這些左翼電影知識(shí)分子意識(shí)到，“電影與新文化之健全，誠是挽救電影危機(jī)，同時(shí)又是展開電影新路的基礎(chǔ)及需求”[3]。1931年9月，《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》明確提出要“為正確并發(fā)動(dòng)中國電影界的‘普羅’運(yùn)動(dòng)與布爾喬亞及封建的傾向斗爭”[4]，這標(biāo)志著中國電影在理論上，特別是在文化觀念上，第一次完成了對(duì)舊工具理性的揚(yáng)棄，從而完成了對(duì)新工具理性的全面接納。在“服務(wù)于啟蒙”和“服務(wù)于階級(jí)革命”的兩難選擇上，左翼電影人作了“有機(jī)”的整合，使這種工具理性同時(shí)注入了“無產(chǎn)階級(jí)理論”和“新民主主義思想”的有關(guān)內(nèi)容。1931年11月，左聯(lián)執(zhí)委會(huì)形成的決議更進(jìn)一步提出了“普羅”電影三項(xiàng)“最基本的原理”：第一，必須注意中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的題材，抓取反對(duì)帝國主義的題材，抓取反對(duì)軍閥地主資本家政權(quán)的題材；第二，在方法上，必須以無產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)和世界觀來觀察、描寫生活；第三，在形式方面，作品的文學(xué)組織必須簡明易解，必須使用工人農(nóng)民能理解的語言文字[5]。由此，左聯(lián)電影人解決了電影工具理性在實(shí)踐上的操作問題。左翼電影人在理論和實(shí)踐上的這些努力，為后來的“抗戰(zhàn)電影”朝著其預(yù)定的政略和戰(zhàn)略方向邁進(jìn)掃清了道路。

二、批判舊工具理性與確立新工具理性權(quán)威

在左翼電影強(qiáng)力清理和批判舊工具理性并確立新工具理性權(quán)威地位的過程中，體制化的蘇聯(lián)文藝美學(xué)原則起到了重要的催化和助推作用?！翱箲?zhàn)電影”在左翼電影的基礎(chǔ)之上，再次被賦予工具理性的亮色，并向民主主義和社會(huì)主義文藝轉(zhuǎn)變。在這一過程中，蘇聯(lián)電影作為國家意識(shí)形態(tài)的形象化工具，所挾帶著的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”原則，無疑為中國的“抗戰(zhàn)電影”注入了具有烏托邦色彩的觀念和內(nèi)容。

“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作理論盡管在戰(zhàn)前已為中國的左翼電影界所知悉，但這一理論能超逾“左翼”范圍，贏得中國各派知識(shí)分子特別是幾乎所有的電影知識(shí)分子的青睞，卻是在抗戰(zhàn)軍興、蘇聯(lián)電影大規(guī)模進(jìn)入中國知識(shí)界和普通觀眾的政治文化視野和審美視野之后。

在抗戰(zhàn)之前，素有“蘇維埃電影大師”之稱的愛森斯坦和普托夫金的蒙太奇理論，連同他們的電影杰作已廣為中國的電影界、知識(shí)界和市民階層所了解，并博得普遍的喝彩。中國社會(huì)各界通過“蘇維埃電影大師”的電影作品和電影理論，進(jìn)而深入認(rèn)識(shí)和理解電影中的“蘇維埃國家”所具有的社會(huì)優(yōu)越性，從而獲得建立“新中國”的深刻啟示和巨大鼓舞，是在全面抗戰(zhàn)爆發(fā)和中國電影急切地尋找“新的出路”之后。

愛森斯坦編創(chuàng)的經(jīng)典名片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》早在20世紀(jì)20年代末，就已經(jīng)給中國電影界以驚人的啟示——該片除了具有“為世界電影開創(chuàng)現(xiàn)實(shí)的新紀(jì)元”意義之外，還用藝術(shù)觀念創(chuàng)造出一種強(qiáng)大的“共產(chǎn)主義因素的共振器”。蘇聯(lián)電影作為一種人類前所未有的全新意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)宣傳工具，第一次使革命、革命戰(zhàn)爭、自由民主、獨(dú)立解放等為中國民族主義知識(shí)分子苦苦追尋的“現(xiàn)代”政治文化理念與電影藝術(shù)建立起了“血肉相關(guān)”的聯(lián)系，同時(shí)也使全世界正在爭取獨(dú)立和民主自由的國家和民族，從這種“觀念的藝術(shù)”中“清晰”地看到了人類社會(huì)光明的前景。

中國的“抗戰(zhàn)電影”從蘇聯(lián)電影的工具理性中，不僅學(xué)到了編創(chuàng)“新中國”電影的“一般法則”，用以抗擊日本帝國主義的軍事和文化侵略，更主要的是，還尋找到了建立“民主自由的新中國”的絕佳藍(lán)本。

蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)人關(guān)于電影武器論的許多論述，在中國電影界知識(shí)分子的文章中被大量引用，并得到普遍的認(rèn)同與崇拜。如列寧的論述：“當(dāng)群眾握有了電影，當(dāng)電影是在真正從事社會(huì)主義文化的人們手中時(shí)，它就成為了教育群眾的最有力的工具之一。”如斯大林的論述：“電影是群眾鼓動(dòng)的一個(gè)最有力的工具，我們的任務(wù)就是把它握在自己的手中?！边@些論述反復(fù)地出現(xiàn)在《中蘇文化》《中國電影》《電影文化》《電影戰(zhàn)線》《電影與戲劇》《影與劇》《青光電影》等電影批評(píng)?？?，甚至《中央日?qǐng)?bào)》《新華日?qǐng)?bào)》《大公報(bào)》《世界日?qǐng)?bào)》《益世報(bào)》等報(bào)刊的電影評(píng)論文章中。“先進(jìn)人類的最偉大思想家和天才戰(zhàn)略家斯大林同志，同時(shí)也是電影藝術(shù)的良友、電影藝術(shù)家最親近的導(dǎo)師和教育家?！盵6]諸如此類的稱頌，使中國電影知識(shí)分子獲得了“神啟”般的力量。

蘇聯(lián)電影工具理性的“神啟”意義，還體現(xiàn)在充分利用電影工具進(jìn)行社會(huì)改造和文化改造，特別是在“塑造社會(huì)主義新人”方面。中國電影界知識(shí)分子從蘇聯(lián)電影中獲得的另一種重要的“靈感”，是在運(yùn)用電影工具啟蒙大眾、動(dòng)員和組織大眾的過程中。他們第一次深刻地意識(shí)到，作為“革命的”民族主義意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)造者和解釋者，首先要改造的是他們自己——“大眾化”的前提必須是自己“被大眾所化”，要啟蒙大眾首先要啟蒙自己。蘇聯(lián)電影藝術(shù)家在塑造“蘇維埃新人”的歷史過程中，成功地完成了對(duì)自己的“塑造”，因而才使電影成為 “對(duì)群眾進(jìn)行共產(chǎn)主義教育的強(qiáng)大工具”。蘇聯(lián)電影宣告了一種以塑造人類“新人”為旨?xì)w的新的電影美學(xué)的誕生。中國電影知識(shí)分子為此動(dòng)情地歡呼：這是一個(gè)“嶄新的傳統(tǒng)”！

這個(gè)“嶄新的傳統(tǒng)”表現(xiàn)在：工農(nóng)兵勞動(dòng)大眾不再是被丑化的對(duì)象，他們是銀幕上的正面英雄和真正的主人公；電影的目的是為千千萬萬的勞動(dòng)人民服務(wù)，并用共產(chǎn)主義思想來教育他們；它徹底擺脫了資本的奴役，排除了商業(yè)化電影對(duì)人民的腐蝕；它將革命的政治內(nèi)容與完美的藝術(shù)形式相結(jié)合，成為世界上最高尚、最健康、最具有革命性和戰(zhàn)斗性的，不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大思想武器[7]。

似乎是刻意面對(duì)中國電影知識(shí)分子所發(fā)出的呼號(hào)，愛森斯坦自豪地宣講道：“應(yīng)該為空前未有的新主題的到來做好思想準(zhǔn)備。這種新主題與新技術(shù)的結(jié)合，將會(huì)創(chuàng)立一種新的美學(xué)，以便在驚人的未來作品中巧妙地體現(xiàn)出這種觀念……只有那些根本不相信明天的人，才會(huì)不相信未來電影技術(shù)的新的可能性會(huì)獲得勝利。我們在日新月異的探索中不斷前進(jìn)，在使未來各種體現(xiàn)新的思想觀念的技術(shù)手段的完善中前進(jìn)，因?yàn)楣鈽s勝利的燦爛明天是屬于我們的?！盵8]事實(shí)上，愛森斯坦的這種確信，很快就成為中國電影知識(shí)分子普遍的確信。這種“空前的新美學(xué)”，將電影工具理性推向了體現(xiàn)新的思想觀念、塑造人類“新人”和人類“新社會(huì)”的歷史高度。這無疑是我們在分析和研究“抗戰(zhàn)電影”工具論內(nèi)涵時(shí)，絕不應(yīng)該忽略的一個(gè)重要方面。

“電影是具有社會(huì)主義的本質(zhì)的，是具有民主的本質(zhì)的……電影表現(xiàn)的直線性、啟發(fā)性是它的民主性的同義詞。”[9]像這樣明顯具有“蘇聯(lián)邏輯”色彩的確信無疑的論斷，在中國電影界知識(shí)分子的“主流話語”中并不鮮見。由此足見蘇聯(lián)電影理論在宣傳“蘇維埃”國家意識(shí)形態(tài)方面的可觀績效。再看下面這一段論述，可進(jìn)一步加深我們的這一印象：“我們要把群眾的本能、情緒與發(fā)展的傾向統(tǒng)制于一個(gè)理想或一個(gè)主義之下，鑄造崇高的國民性，形成偉大的民族范型，只有積極提倡社會(huì)教育，充分利用教育影片作為施教工具?！盵10]從中我們不難看出蘇聯(lián)政治文化模式及藝術(shù)理念，對(duì)“抗戰(zhàn)電影”的深度影響。因此,當(dāng)我們見到羅亭的另一段論述時(shí)，就再也不會(huì)感到驚訝了。他寫道：“電影在蘇聯(lián)是歌頌人類的世界觀的武器和文化革命的兵種之一，它正像另一個(gè)領(lǐng)域的眾生所崇信的圣經(jīng)般示人以向善之路，如何來求得生命的真義?！盵11]

蘇聯(lián)電影給中國電影工具論注入的這種豐厚的意識(shí)形態(tài)價(jià)值內(nèi)涵，是任何一個(gè)參戰(zhàn)盟國的電影所缺乏的，而且是絕不可與其相提并論的。

三、“抗戰(zhàn)電影”與大眾化強(qiáng)效果傳播刺激

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，國人對(duì)大眾傳播工具的認(rèn)識(shí)和理解，已不再局限于傳統(tǒng)意義上的報(bào)刊、圖書和廣播這些“刻板”的形式了。凡是與宣傳激勵(lì)、組織動(dòng)員有關(guān)的所有的宣傳手段及活動(dòng)，都被納入大眾傳播的視野中，獲得工具論意義上的明確認(rèn)可。因此，不僅古老的民間曲藝形式，如花鼓、蓮廂、金錢板、相聲、評(píng)書、川劇、漢劇、楚劇等，可以被明確指認(rèn)為是大眾傳播工具或傳播形式，即使是此前被“常識(shí)”認(rèn)為與新聞完全不搭界的小說、詩歌、散文、戲劇以及故事影片等，也毫無障礙地被國人指認(rèn)為是理所當(dāng)然的大眾傳播工具或傳播形式?？陀^地講，這些大眾傳播手段不僅竭力在內(nèi)容上與新聞搭界，更重要的是，在文化教育水平落后的中國鄉(xiāng)村，這些大眾傳播方式和手段所達(dá)到的信息傳遞和宣教的效果，對(duì)受文化教育不多的普通民眾而言，的確是那些“屬于智識(shí)階級(jí)”的報(bào)紙雜志所不能及的。尤其重要的是，這些特殊的傳播方式和手段，能更快和更有效地幫助那些普通民眾完成社會(huì)化的過程，真正接受戰(zhàn)時(shí)被社會(huì)所認(rèn)可的主流價(jià)值觀念。

在通常的理解中，作為大眾傳播重要工具的“抗戰(zhàn)電影”主要是通過潛移默化的影響來引導(dǎo)和改變公眾的認(rèn)識(shí)和行為。但在抗戰(zhàn)時(shí)期，卻要求電影必須采取強(qiáng)效果傳播手段來激發(fā)民眾的抗敵熱情。這主要包括，激發(fā)對(duì)日寇的強(qiáng)烈的民族仇恨、樹立殺敵報(bào)國的決心等。立竿見影的強(qiáng)效果傳播刺激，不僅適合于普通的“化外”民眾，而且“化內(nèi)”的民眾，包括“智識(shí)者”同樣也適合。否則，何以戰(zhàn)時(shí)的電影、戲劇、小說、詩歌、散文等這些最受“智識(shí)者”歡迎的傳播樣式，都爭相以強(qiáng)效果刺激的面貌出現(xiàn)？大量的演講、集會(huì)、游行這些強(qiáng)效果刺激活動(dòng)的出現(xiàn)，其目的既是要和新聞傳播爭勝，又是要與之相互策應(yīng)，并且有效地彌補(bǔ)戰(zhàn)時(shí)新聞傳播在大眾性、滲透性方面的不足。

在戰(zhàn)時(shí)的宣傳和動(dòng)員活動(dòng)中，最受廣大民眾歡迎，并且最能使之得到滿足的文藝宣傳形式是“抗戰(zhàn)電影”和抗戰(zhàn)戲劇。與戰(zhàn)時(shí)可資利用的所有文藝樣式一樣，戲劇和電影主要不是運(yùn)用其藝術(shù)語言表達(dá)理性形態(tài)的輿論意見，而主要是通過傾訴情感、激發(fā)斗志、凝聚人心而達(dá)到統(tǒng)一意志的目的，其所表現(xiàn)的內(nèi)容在很大程度上是情感形態(tài)的輿論和意見。對(duì)大多數(shù)文化教育水平不高的普通民眾而言，在訴諸理性的同時(shí)更注重訴諸情感，其傳播效果往往更佳。因?yàn)?，在抗?zhàn)這種特殊的歷史時(shí)期和社會(huì)語境下，動(dòng)感情的“呼吁”較之邏輯的“呼吁”往往更易導(dǎo)致民眾態(tài)度的改變。

電影文化宣教的異軍突起，成為抗戰(zhàn)時(shí)期大眾文化傳播的重要現(xiàn)象之一。盡管“抗戰(zhàn)電影”運(yùn)動(dòng)受物質(zhì)條件的限制，不如戲劇運(yùn)動(dòng)那樣聲勢浩大，但在創(chuàng)立“國防電影”“抗戰(zhàn)電影”以及“民族本位電影”等口號(hào)的激勵(lì)之下，電影工作者對(duì)電影的教育和宣傳功能及自身職責(zé)的認(rèn)識(shí)，卻同樣是深刻的。尤其是在對(duì)電影特殊的政治文化傳播作用的認(rèn)識(shí)上，也是相當(dāng)具體而清晰的。戰(zhàn)時(shí)電影界普遍認(rèn)識(shí)到：

神圣的抗戰(zhàn)開始之后，我們同時(shí)開始了全民族的精神總動(dòng)員，而電影正是能有力地肩負(fù)起這一偉大歷史文化使命的、威力最強(qiáng)大的宣傳武器。它不像文學(xué)那樣，限制于知識(shí)分子獨(dú)享，它不像演講，常使聽眾因語言不同的關(guān)系，聽了半天還不免隔膜。它是以具體而且是活動(dòng)的印象，直接地訴諸觀眾的視覺和聽覺，使觀眾真切地看到現(xiàn)實(shí)。它可以是紀(jì)錄性的新聞片，它可以是煽動(dòng)性的戲劇片，這樣的電影，正是為我們所迫切需要的……[12]

這篇《關(guān)于國防電影之建立》的宣言性文字，以充滿自信與自豪的口氣，對(duì)電影這種科技含量較高的大眾傳播藝術(shù)樣式的優(yōu)勢，幾乎作了舍我其誰般的自我評(píng)價(jià)。電影藝術(shù)家們還提出：“應(yīng)該建立全國放映網(wǎng)……盡可能多推廣到國際間去?！盵13]

“抗戰(zhàn)電影”抑或“國防電影”“民族本位電影”的創(chuàng)造者們不僅具有廣闊的大眾文化傳播視野，而且作為電影運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者還具有比戲劇運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者更為廣闊的國際文化傳播視野。“電影出國”是在1938年底到1939年初，重慶文藝界發(fā)起“文化出國”討論熱潮這一宏大背景之下提出的一個(gè)響亮的口號(hào)?！半娪俺鰢钡挠懻撌恰拔幕鰢庇懻撝凶盍钊岁P(guān)注的一個(gè)重要的部分。為此，“抗戰(zhàn)電影”的創(chuàng)造者們寫了大量的文章，對(duì)“電影出國”的政治文化強(qiáng)效果傳播價(jià)值作了全面深入的探詢和發(fā)揮，其中以施焰的文章最具有代表性。他認(rèn)為：

電影是對(duì)外宣傳強(qiáng)而有力的武器，生產(chǎn)大量“抗戰(zhàn)電影”運(yùn)到外國去放映，介紹抗戰(zhàn)意義與真相，暴露敵人的暴行，并針對(duì)敵人反宣傳以有力駁斥與打擊，以使國際友人不再被敵人的反宣傳所欺騙，而對(duì)我們抗戰(zhàn)生出更多的同情，更大更多地援助我們，切實(shí)有效地制裁敵人；對(duì)外宣傳的影片不能重在情節(jié)方面，而應(yīng)重在意識(shí)方面，在角色上，無論男女，需要粗線條的健壯美，這才能代表大時(shí)代的中國青年，象征著未來的新中國的雄壯姿態(tài)。[13]

由此可知，“抗戰(zhàn)電影”無論是從政略或戰(zhàn)略視角，還是從大眾強(qiáng)效果宣教的視角，都已明顯突破了國家政治文化疆域的概念，而具有國際性政略和戰(zhàn)略的認(rèn)識(shí)價(jià)值。同時(shí)，其作為民族文化傳播的載體，不僅在藝術(shù)意識(shí)上已躍升到創(chuàng)建民族新文化、新形象的審美自覺，而且還顯示出一種既著眼于戰(zhàn)時(shí)文化建設(shè)與傳播，又具有超越戰(zhàn)時(shí)性文化的前瞻姿態(tài)。

四、服務(wù)于民族解放戰(zhàn)爭戰(zhàn)略要求的電影

當(dāng)然，“抗戰(zhàn)電影”首先要承擔(dān)的是進(jìn)行全民總動(dòng)員的宣教工作，當(dāng)務(wù)之急不是要與其他文藝宣傳樣式爭優(yōu)劣、比高低，而是必須盡快加入到“抗戰(zhàn)文藝”宣教的大合唱中，把“抗戰(zhàn)電影”盡快推到大眾化、通俗化的道路上去，并且在藝術(shù)實(shí)踐中盡快完成文化意識(shí)的轉(zhuǎn)換。

1937年12月，當(dāng)時(shí)的“中央電影攝制場”從南京移駐重慶之日即設(shè)立了“中電電影服務(wù)處”，全面負(fù)責(zé)發(fā)行國產(chǎn)影片，同時(shí)還創(chuàng)立了“中電劇團(tuán)”，一邊拍電影，一邊組織員工排練戲劇到城鄉(xiāng)演出。1938年9月，國民政府軍事委員會(huì)所屬的“中國電影制片廠”從武漢遷至重慶，在電影攝制和發(fā)行外，同樣組織了劇團(tuán)積極參與到抗戰(zhàn)戲劇活動(dòng)中。因大后方物質(zhì)及技術(shù)條件所限，該廠特地在香港創(chuàng)立了“大地影業(yè)公司”，專門攝制“抗戰(zhàn)電影”。除以上兩大官方電影攝制及傳播機(jī)構(gòu)外，參與陪都重慶電影文化事業(yè)營建的，還有國民政府所屬的“中央宣傳部國際宣傳處” “教育部電化教育委員會(huì)”、金陵大學(xué)理學(xué)院電教室、國立社會(huì)教育學(xué)院電化教育專修科和電化教育?？茖W(xué)校等。1942年到1943年，官方為加強(qiáng)電影文化宣傳還專門籌建了“中華教育電影制片廠”和“中國農(nóng)村教育電影公司”等，逐步形成了技術(shù)較為完備、現(xiàn)代化意識(shí)初具的戰(zhàn)時(shí)民族電影傳播事業(yè)。

為了更好地進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳和民眾動(dòng)員，電影流動(dòng)放映機(jī)構(gòu)在“下鄉(xiāng)”和“入伍”的宏大聲浪中遍布城鄉(xiāng)和前線。這些機(jī)構(gòu)主要由官方組建和統(tǒng)領(lǐng)，其中主要有軍事委員會(huì)政治部所屬的電影放映總隊(duì)，還有“中央宣傳部”所屬的“中電流動(dòng)放映隊(duì)”等。觀眾大多為大后方的城鄉(xiāng)民眾和各戰(zhàn)區(qū)的士兵，僅政治部放映總隊(duì)下轄的10個(gè)流動(dòng)放映隊(duì)中，就有7個(gè)在鄉(xiāng)村和戰(zhàn)區(qū)，集中在重慶市郊縣的只有3個(gè)放映隊(duì)，而重慶市區(qū)內(nèi)的數(shù)十家電影院和劇場，主要是面向城市普通民眾和知識(shí)分子的固定場所。密布城鄉(xiāng)和各戰(zhàn)區(qū)的放映網(wǎng)絡(luò)的形成，使“抗戰(zhàn)電影”在“出國”之前就已先期產(chǎn)生了巨大的傳播效應(yīng)。電影成為戰(zhàn)時(shí)民眾和士兵了解時(shí)事政治、培養(yǎng)民族精神、提高審美情趣、樹立必勝信念的最佳文化宣教形式之一。

“抗戰(zhàn)電影”運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，一方面是由戰(zhàn)時(shí)民眾和士兵的精神文化需求所推動(dòng)；另一方面也與戰(zhàn)時(shí)電影知識(shí)分子文化傳播自覺意識(shí)的不斷提高有直接關(guān)系。除“電影出國”的討論外，影響較大的另一次大討論是圍繞“中國電影的路線”而熱烈展開的。這次討論主要是集中在“電影大眾化”“電影國營化”以及“真實(shí)反映戰(zhàn)時(shí)社會(huì)生活”“如何擴(kuò)大創(chuàng)作題材”這一系列熱點(diǎn)話題上。“中央電影場”場長羅學(xué)濂認(rèn)為，電影所面對(duì)的民眾“大都是平凡的人，所經(jīng)驗(yàn)的大都是平凡的生活”，因此提出“平凡的現(xiàn)實(shí)主義”這一電影藝術(shù)創(chuàng)作概念。他解釋說，所謂“平凡的現(xiàn)實(shí)主義”，就是“現(xiàn)實(shí)所需要的電影的內(nèi)容，應(yīng)該是極平凡的內(nèi)容；它的主角，正如每一個(gè)觀眾自己一樣，它的故事，也正是每一個(gè)觀眾所日常感覺到并且亟求解答的問題”[14]15。羅學(xué)濂的這一電影文化理念，不僅很好地承續(xù)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的平民化傳統(tǒng)，而且在大眾傳播學(xué)意義上進(jìn)入了民族解放戰(zhàn)爭的“文化的自覺”，即由戰(zhàn)爭初期宣教偏重于訴諸情感，發(fā)展到電影必須在訴諸情感的同時(shí)還應(yīng)訴諸理性——因?yàn)橹挥袆?dòng)之以情與曉之以理結(jié)合，才能取得更為堅(jiān)實(shí)而持久的傳播效果。

與此同時(shí)，“中國電影制片廠”廠長鄭用之在討論中提出了“抗建電影”的政治文化概念，這完全可以視作是對(duì)“國防電影”和“抗戰(zhàn)電影”這兩大概念的發(fā)展和超越。他認(rèn)為，“抗建電影應(yīng)擔(dān)負(fù)記載新中國誕生的艱苦的過程，及抗戰(zhàn)建國組織中各部門機(jī)構(gòu)的活動(dòng)”的任務(wù)。因此，“抗建電影”是“民族本位電影”，是“能反映民族生活、風(fēng)俗、習(xí)尚、傳統(tǒng)和生活方式，具有民族風(fēng)格、民族氣派和與此相適應(yīng)的特定題材手法和樣式的電影”[14]17。無論是“平凡的現(xiàn)實(shí)主義”還是“民族本位電影”，都充分顯示出戰(zhàn)時(shí)負(fù)有精神和文化引領(lǐng)責(zé)任的電影知識(shí)分子群體，其文化建設(shè)眼光已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戰(zhàn)時(shí)的功利性宣教視野，而進(jìn)入了建設(shè)戰(zhàn)后“新中國文化”的更為廣闊的藝術(shù)空間和視野。

五、“抗戰(zhàn)電影”記載“新中國誕生的艱苦的過程”

“抗戰(zhàn)電影”中更多更能激動(dòng)和振奮人心的，是那些“記載新中國誕生的艱苦的過程”的新聞紀(jì)實(shí)性悲壯故事。電影工作者在抗戰(zhàn)初期冒著槍林彈雨拍攝的《抗戰(zhàn)特輯》，如其中的《娘子關(guān)戰(zhàn)役》和《保衛(wèi)大武漢》，以及紀(jì)錄大片《新重慶》等都是撼人心魄、傳頌一時(shí)的佳作?？箲?zhàn)中期，特別是1941年拍攝公映的《勝利進(jìn)行曲》《長空萬里》和《塞外風(fēng)云》，最能反映戰(zhàn)時(shí)電影知識(shí)分子的藝術(shù)創(chuàng)作理念和民眾政治審美趣味的變化，無疑是“平凡的現(xiàn)實(shí)主義”和“民族本位電影”的成功實(shí)驗(yàn)之作?！秳倮M(jìn)行曲》對(duì)抗戰(zhàn)以來中國電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了藝術(shù)的綜合：一方面堅(jiān)持了《八百壯士》《孤城喋血》等影片反映抗日戰(zhàn)爭場景的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，另一方面又堅(jiān)持了《保衛(wèi)我們的土地》《中華兒女》等影片描寫中國民眾覺醒的正面性導(dǎo)向。因此，《勝利進(jìn)行曲》能夠及時(shí)、準(zhǔn)確、生動(dòng)地使湘北大捷再現(xiàn)于銀幕之上。影片以新聞紀(jì)實(shí)的視角和手法真切展示和謳歌抗日將士英雄氣概的同時(shí)，更深刻揭示了中國普通民眾不斷覺醒，以及勇于為國捐軀的精神風(fēng)貌；不但描述中國軍隊(duì)神勇頑強(qiáng)取得勝利的故事，而且描述普通民眾高揚(yáng)民族信念，視死如歸的情節(jié)，具有驚天地、泣鬼神的文化傳播功效。淡竹在《勝利進(jìn)行曲本事》中追敘道：

湘北一役，當(dāng)?shù)亓x民，同仇急難，固無論矣。至于僧侶婦孺，臨難不茍，威武不屈者，浩然之正氣，垂然之大節(jié)，尤足頑廉懦立，示范千古，雖與日月爭光可也！……距福臨鋪二里許，有鎮(zhèn)曰元沖，開物學(xué)校在焉，敵至搜校，得三小學(xué)生，皆凜然不可犯。一敵指壁上“委座”肖像問曰：“斯何人？”三生面壁肅然答曰：“吾領(lǐng)袖蔣公也，何必問！”復(fù)出汪逆照片詢之，對(duì)曰：“識(shí)之，此漢奸汪兆銘，恨不生啖其肉耳！”敵大怒，令下，三生同遇難。[15]

《勝利進(jìn)行曲》以“平凡的現(xiàn)實(shí)主義”的紀(jì)實(shí)性新聞藝術(shù)手段，譜寫了悲壯的抗戰(zhàn)英雄交響曲，其在重慶及整個(gè)大后方上映時(shí)，即刻產(chǎn)生了巨大的民間心靈回響。該片的主題歌迅速為全社會(huì)所激情傳唱，其所引爆的精神力量是無法估量的。

幾乎在同一時(shí)刻，由“中央電影攝影場”所攝制的《長空萬里》，是中國首部對(duì)“青年空軍”抗日戰(zhàn)績進(jìn)行激情歌贊且撼人心魄的寫實(shí)性佳作。而稍后由“中國電影制片廠”攝制的《塞外風(fēng)云》，其鮮明的抗日主題再加上獨(dú)特的民族風(fēng)格與民族氣派，使其一上映便獲得了巨大的成功。據(jù)《民國影壇紀(jì)實(shí)》所載：“在重慶公映后引起轟動(dòng)，僅抗建堂一處就連映33場，成為‘抗戰(zhàn)電影’的代表作之一。”

抗戰(zhàn)期間，中國電影緊隨民族復(fù)興的步伐進(jìn)入了全新的發(fā)展階段。廣大電影工作者在敵機(jī)轟炸、交通阻塞、物資匱乏、設(shè)備簡陋和經(jīng)費(fèi)困難的情況下，以高昂的愛國熱情和奮斗精神，頑強(qiáng)投入到“國防電影”和“抗建電影”的創(chuàng)作和拍攝之中。八年中，他們先后向民眾奉獻(xiàn)了100余部紀(jì)錄影片、戰(zhàn)爭科教片和40余部故事影片，不僅在中國的抗戰(zhàn)傳播史上留下了不可磨滅的精神印跡，而且在國際反法西斯傳播史上留下了不朽印跡。其中的不少佳作，如《八百壯士》《塞上風(fēng)云》《勝利進(jìn)行曲》《好丈夫》《華北是我們的》《東亞之光》《火的洗禮》《中國青年》《老百姓萬歲》《風(fēng)雪太行山》《氣壯山河》等，已成為中國電影史上的經(jīng)典和抗戰(zhàn)傳播史上的典范之作。

“抗戰(zhàn)電影”的繁榮，不僅“記錄了敵人卑污的腳印，記錄了中國民眾的流血和死亡，更寫出了從仇恨中生長出來的復(fù)仇的決心和再建國家的堅(jiān)強(qiáng)意志”[16]?！翱箲?zhàn)電影”發(fā)揮出了具有政略和戰(zhàn)略價(jià)值意義的積極和巨大的傳播功效，在電影與現(xiàn)實(shí)的密切結(jié)合上，為新中國未來的“民族電影”事業(yè)的形成與發(fā)展提供了可貴的政治文化經(jīng)驗(yàn)。

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(責(zé)任編輯安然)

中圖分類號(hào)：J909

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6382(2016)02-0003-08

作者簡介：張育仁(1954—)，男，重慶人，重慶師范大學(xué)教授，重慶市抗戰(zhàn)文史研究基地研究員，主要從事重慶抗戰(zhàn)文化研究。

基金項(xiàng)目：重慶市抗戰(zhàn)文史研究“兩江學(xué)者”計(jì)劃階段性成果。

收稿日期：2016-01-16

doi：10.3969/j.issn.1008-6382.2016.02.001