李燁鑫，朱起德

（湖北民族學(xué)院　藝術(shù)學(xué)院，湖北　恩施　445000）

文化生態(tài)學(xué)視域下土家織錦的發(fā)展困境與對策研究

李燁鑫1，朱起德2

（湖北民族學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，湖北恩施445000）

土家織錦是土家族所特有的編織藝術(shù)樣式之一，承載著土家族的傳統(tǒng)文化。近年來，土家織棉所生存的文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，致使其發(fā)展面臨諸多的困境：土家織錦的文化內(nèi)涵不為大眾熟知、紋樣單一化和同質(zhì)化、傳承人老齡化等。構(gòu)建適宜的文化生態(tài)環(huán)境、積極實現(xiàn)傳統(tǒng)紋樣的創(chuàng)新與發(fā)展、傳統(tǒng)織錦與工業(yè)化的有機融合、保護與培訓(xùn)土家織錦傳承人等措施能有效傳承土家織棉工藝。

文化生態(tài)學(xué)；土家織錦；困境；對策

文化生態(tài)學(xué)是一種將文化學(xué)與生態(tài)學(xué)的有關(guān)研究方法交叉所形成的新興學(xué)科。該學(xué)科主張從人、自然、社會和文化的維度出發(fā)，探尋相互作用的各個變量對文化的產(chǎn)生、開展與發(fā)展的影響，其目的在于通過探討文化生態(tài)環(huán)境的變化，進而找到文化變化的原因與發(fā)展的策略。土家織錦，又稱 “西蘭卡普”，不僅是土家族兒女生活的必需品，同時也是承載土家族文化和意識形態(tài)的重要藝術(shù)樣式?？蛇@樣的文化瑰寶，卻在傳播和發(fā)展的過程中困難重重，其中一個重要原因是土家織錦所處的文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生了變化。本文從文化生態(tài)學(xué)的視角分析土家織錦的發(fā)展困境，并提出解決策略，進而彰顯與傳承土家族傳統(tǒng)文化。

一、土家織錦的生態(tài)意蘊

作為土家族文化的重要物質(zhì)載體，土家織錦在其誕生之初便深受生態(tài)環(huán)境的影響。例如，最具代表性的傳統(tǒng)圖案樣式——船船花，主體紋樣邊上的白色線條象征著波光粼粼的水波，簡化而成的六邊形依次排列，通過不同色彩的巧妙運用和靈活變換，使其主體紋樣生動、活現(xiàn)，如同輕快的小舟一般。因為小船是靠河而居的土家族兒女在生產(chǎn)生活中必不可少的交通工具，所以勤勞樸實的人們便以此為圖案樣式，編織在日常生活用品中，以祈求神靈的庇護，祈求風(fēng)調(diào)雨順、平安幸福。船船花僅是土家織錦因受到生態(tài)環(huán)境影響得以應(yīng)運而生的“冰山一角”，除此之外，其圖案來源于生產(chǎn)生活的還有粑粑架、豆腐花、椅子花和桌子花等。同時，土家兒女也細心地發(fā)現(xiàn)了自然界中的美，創(chuàng)作出了巖墻花、大爛枯梅、小白梅和蓮蓬花等圖案。當(dāng)然，其所創(chuàng)作出的傳統(tǒng)圖紋樣式的來源也不僅限于此，傳說故事中的龍、鳳，動物界中的貓、蛇、獅子等也紛紛成為創(chuàng)作的靈感源泉，被編織成一幅幅美麗生動的土家織錦。土家織錦體現(xiàn)了深厚的生態(tài)意蘊，縱觀土家織錦的歷史流變和其創(chuàng)作過程，總體上呈現(xiàn)出動態(tài)變化性、相對穩(wěn)定性和創(chuàng)新性的特點。

第一，土家織錦的動態(tài)變化性。任何一種文化都不會以固定不變的形態(tài)生存和發(fā)展，與先前土家織錦的配色方式相比，如今人們不再墨守陳規(guī)，在 “崇黑忌白”的總體基調(diào)下，顏色的運用更加靈活。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)一方面是因為創(chuàng)作主體的感情和審美認知逐步趨于創(chuàng)作過程的主導(dǎo)地位，另一方面也是為了迎合文化生態(tài)系統(tǒng)的變化，以此來獲得更多的市場受眾。

第二，土家織錦的相對穩(wěn)定性。文化的變化是絕對的，但其在變化的過程中卻依舊會體現(xiàn)出相對穩(wěn)定性。土家織錦傳統(tǒng)紋樣中的主體圖案樣式歷經(jīng)多年，卻依舊如此。其主要原因在于即使文化生態(tài)環(huán)境在發(fā)生激烈變化，外來強勢文化侵襲的程度日趨猛烈，本地文化的創(chuàng)作者和消費者總是會不約而同地呈現(xiàn)出 “天然”的排異性，樹立起自我保護屏障，以此來保證自我文化形態(tài)的穩(wěn)定。

第三，土家織錦的創(chuàng)新性。通覽土家織錦傳統(tǒng)圖紋樣式，其中紋樣多為花鳥魚蟲等自然之物或傳說故事中的瑞獸，鮮有涉及人物的。例如在 “龍鳳花”中用簡單的幾何圖形所形成的夸張人物形象，但是所占篇幅極小，且以輔助紋樣出現(xiàn)，極易被大面積的龍、鳳圖案所淡化。但是近些年來，市面上先后出現(xiàn)了一批以反映人物為主的土家織錦，如 “毛古斯”（渾身長毛的打獵人）等，細致的人物形象一反先前之常態(tài)，一種藝術(shù)樣式巧妙地傳達出兩種土家族傳統(tǒng)文化，可謂是別出心裁，大膽創(chuàng)新。此外，較之從前，目前創(chuàng)作主體在創(chuàng)作紋樣時更加注重寫實風(fēng)尚，視相似為美，即追求 “錯彩鏤金”之感，但傳統(tǒng)織錦卻以 “芙蓉出水”為佳，以背后所反映的祈神求福之意為重。這一舉措體現(xiàn)出與時俱進和大膽創(chuàng)新的特征。

這些特征的出現(xiàn)正是由于土家織錦在變與不變的矛盾下左右不定所形成的，而導(dǎo)致這一矛盾的主要原因便是其所生存的文化生態(tài)環(huán)境的改變。

二、土家織錦的發(fā)展困境

土家織錦在土家族聚居的土地上已傳承上千年之久，曾經(jīng)歷過輝煌，被眾人所熟知，但由于近些年來社會發(fā)展的變革和人們思想價值觀念的變化，導(dǎo)致土家織錦逐漸喪失了其賴以生存的肥沃土壤和生態(tài)環(huán)境，在外來文化和機械設(shè)備強勢侵襲下呈現(xiàn)出蛻變和衰落的態(tài)勢。

黃柏權(quán)曾對中華人民共和國建立后民族民間文化遺產(chǎn)的3次沖擊做過論述：第一次是20世紀50年代民主改革和社會主義改造對傳統(tǒng)文化的否定；第二次是1966-1976年的 “文革”期間 “破四舊”對傳統(tǒng)文化的大批判、大破壞；第三次是20世紀80年代后期至今的現(xiàn)代化沖擊［1］。前兩次的沖擊顯然是因文化生態(tài)環(huán)境中政治制度的改變而引起的，第三次則是由于經(jīng)濟體制的全球化轉(zhuǎn)變而所帶來的文化全球化趨勢使然。

第一，土家織錦的文化內(nèi)涵不為大眾熟知。近些年來，特別是改革開放之后，大眾的文化視角從先前的模式化框架中解放出來，并在外來文化的影響下，逐漸趨于以娛樂性和消遣性為主流的價值評判標準。對于傳統(tǒng)的意識形態(tài)，特別是凝聚這種意識形態(tài)的民族性藝術(shù)被有意或無心地消解。作為凝聚土家族文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)土家織錦，因其背后所蘊藏的含義較深，形象較為抽象，從而僅有少部分人熟知其中的真正含義，所以無法被大眾理解和消費。例如傳統(tǒng)紋樣中的 “梭欏丫”，其創(chuàng)作靈感不僅來源于梭欏樹，而且 “梭欏樹，梭欏花，梭欏樹上開紅花，梭欏樹下有人家”這一土家族兒歌也是其創(chuàng)作的主要依據(jù)。相傳，土家兒女在有所祈求時，會折下一枝梭欏樹的枝椏埋在土中，來年待到發(fā)芽開花，美夢便可成真?？此坪唵蔚膸缀卧煨退纬傻募y樣背后卻蘊藏著豐富的文化認知和情感寄托，這是大眾所不知曉的，也是造成土家織錦在傳播過程中出現(xiàn)障礙的原因。

第二，土家織錦紋樣的單一化和同質(zhì)化。在文化市場化運營機制的當(dāng)下，為了更好地生存和發(fā)展，土家織錦也大膽地選擇與市場化運營模式相結(jié)合，并逐步呈現(xiàn)出產(chǎn)業(yè)化的特點。迫于迎合大眾的消費習(xí)慣和審美心理，土家織錦在編織的過程中逐漸放棄反映自然之物的傳統(tǒng)紋樣，側(cè)重于銷量佳的美好寓意類紋樣編織，特別是 “改土歸流”之后，明顯受到了漢文化影響。例如龍、鳳等題材普遍受到大眾的青睞。此舉不僅貼近了漢族文化，有利于提高市場接受度，而且還可以更好地提高織錦銷量。但是這卻致使土家織錦逐步呈現(xiàn)出單一化和同質(zhì)化的特點，在嚴重挫傷織錦創(chuàng)新的同時，也逐漸消解了土家族傳統(tǒng)文化，影響了其傳承與發(fā)展。

第三，土家織錦的傳承人老齡化嚴重。如今土家織錦發(fā)展所遇到的最大困境便是傳統(tǒng)工藝人才的缺失和織錦技藝無人傳承。根據(jù) 《撈車河村土家織錦現(xiàn)狀調(diào)查表》整理顯示：目前社會公認的撈車河流域土家織錦原生態(tài)最好的撈車村，2006年夏，全村183戶人家，126戶有織機，會織錦的130戶，但仍在堅持織錦的只剩10 戶11人，人平均年齡為46.8歲。村里會織錦的已有90人外出打工而不再織錦，情況不容樂觀。據(jù)另外一篇以土家織錦原生地的中心——葉家寨為考察對象的論文調(diào)查顯示，葉家寨是一個有300多戶人家1 000多人口的大寨，目前尚能織錦的僅有60余人，20多人外出打工，20余人留在家中偶爾織點土錦，有1/3的人已 “洗手”不織了。這些藝人的平均年齡在40歲左右，70歲以上尚能織錦的老藝人有3人，30歲以下能織錦紡紗的竟找不出1人。葉家寨的年輕小姑娘，沒有考上學(xué)的都外出打工。土家織錦在歷史上繼 “文革”時期之后，出現(xiàn)了第二次斷代［2］。目前，土家織錦的創(chuàng)作者呈現(xiàn)出嚴重老齡化的特點，年輕人更加趨于追求經(jīng)濟效益高的工作，費時耗力且收效較慢的傳統(tǒng)手工技藝無人繼承。除以上所述的原因之外，土家織錦在發(fā)展的過程中還面臨著傳統(tǒng)顏料制作工藝的缺失和傳統(tǒng)紋樣流失等困境。

三、文化生態(tài)學(xué)對土家織錦發(fā)展出路的啟示

第一，構(gòu)建適合土家織錦生存的文化生態(tài)系統(tǒng)。既然良好的文化生態(tài)環(huán)境是土家織錦得以生存的前提，那么構(gòu)建適宜生存的文化生態(tài)便成為了保護傳統(tǒng)文化的重要措施。較之當(dāng)下新興文化，土家織錦這一類型的傳統(tǒng)文化更易受到環(huán)境的影響和制約。面對這一嚴峻的形勢，政治動向所衍生出的決策和規(guī)章制度往往可以形成較好的社會保障。要想從根本上解決土家織錦當(dāng)前所遇到的發(fā)展阻礙和困難，國家的扶持和引導(dǎo)必不可少，只有國家從宏觀上進行調(diào)控，相關(guān)部門出臺有關(guān)政策，文化管理部門積極配合，土家織錦才有健康發(fā)展和有效保護的可能。但是，扶持雖然可以及時有效地促使其發(fā)展，可過度干預(yù)又會致使其產(chǎn)生依賴心理并滋生惰性，因此在宏觀調(diào)控的過程中要把握好分寸，切不可矯枉過正，弄巧成拙。

第二，積極實現(xiàn)傳統(tǒng)紋樣的創(chuàng)新與發(fā)展。文化生態(tài)的構(gòu)建是一個漫長而復(fù)雜的過程，所以土家織錦以靜止不動的固態(tài)化發(fā)展模式等待生存環(huán)境的優(yōu)化，從而以此來解決當(dāng)前所遇到的發(fā)展困境中的問題顯然不切合實際，也并非明智之舉。依據(jù)斯圖爾德所述 “文化即適應(yīng)”這一觀點，作為土家族自身在長期的歷史積淀中所形成的藝術(shù) “活化石”——土家織錦應(yīng)該積極適度地改變自身藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。但是，由于其所蘊含的意識形態(tài)極具個性化和獨特性，其他民族因為缺乏相應(yīng)的文化底蘊和知識積累，故而無法理解和產(chǎn)生相互確證，審美趣味因此驟減。所以，土家織錦在堅持本民族傳統(tǒng)圖紋樣式的同時，也應(yīng)該積極兼容并包，大膽創(chuàng)新。圖案來源也應(yīng)多關(guān)注其他地區(qū)或民族的生態(tài)環(huán)境、傳說故事等，從而創(chuàng)作出具有普遍性的織錦紋樣，以此被大眾更好的接受和消費。

第三，傳統(tǒng)織錦工藝與工業(yè)化的有機融合。既然文化產(chǎn)業(yè)化成為主流趨勢，土家織錦在發(fā)展自身的同時，借助工業(yè)生產(chǎn)這一輔助性手段不失是一種良好的發(fā)展模式。從文化生態(tài)學(xué)理論中的 “整體論”觀點出發(fā)，由于文化的所有功能都能夠彼此的相互利用，并在這種利用中相互交融，所以，傳統(tǒng)文化亦可與工業(yè)化生產(chǎn)相結(jié)合。這一舉措不僅會致使土家織錦的產(chǎn)量不再受到手工耗時問題的制約，而且批量生產(chǎn)的必然結(jié)果是市場占有量會大幅度提升。但前提是應(yīng)建立在傳統(tǒng)織錦有所創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上的。另外，土家織錦在與工業(yè)化生產(chǎn)相結(jié)合的同時，不可避免的會面臨市場競爭，所以多方位、角度、眾模式、大力度地宣傳必然是提高知名度的重要舉措。同時，行業(yè)內(nèi)部健全有效的競爭機制也尤為重要，我們應(yīng)以市場承認度和行業(yè)內(nèi)部的自我評判為優(yōu)勝劣汰的至高準則，切忌以一邊倒的評判方式?jīng)Q定其優(yōu)劣。

第四，保護、培訓(xùn)土家織錦傳承人。作為創(chuàng)作主體，土家織錦技藝的傳承人對其傳播和發(fā)展有著極大的推動作用，他們是堅守在這一藝術(shù)樣式陣地的領(lǐng)軍人物，于是對于他們的格外關(guān)注和保護就顯得極具價值。例如，湖南湘西州與諸多高等院校、科研單位一同建立了 “湘西民間美術(shù)實驗基地”，除了開展有關(guān)土家織錦的社會科學(xué)研究外，也積極投身于相關(guān)教學(xué)和培訓(xùn)工作之中，從而引導(dǎo)土家織錦的可持續(xù)發(fā)展。另外，傳承人往往具備織錦的技藝，可缺乏市場銷售意識，即產(chǎn)銷脫節(jié)，因此對于如何建立本民族自己的土家織錦品牌，怎樣做到產(chǎn)有所銷，以及如何適應(yīng)市場化的文化生態(tài)環(huán)境便成為了所要教授的重點內(nèi)容。可見，對于傳承人的有關(guān)培訓(xùn)也是促使土家織錦銷售和發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

四、結(jié)語

在經(jīng)濟全球化與文化多元化的時代背景下，土家織錦的生存和發(fā)展的確面臨著巨大的挑戰(zhàn)，但要想獲得長遠的發(fā)展和擁有較好的市場回報，就必須積極應(yīng)對當(dāng)前的市場氛圍和殘酷的競爭機制，走一條與商業(yè)化模式相結(jié)合的道路。在該問題的研究上，文化生態(tài)學(xué)科的引進和交叉運用，有利于找到其發(fā)展過程中所遇到的障礙，從而構(gòu)建起一個良好的文化生態(tài)環(huán)境，并積極探索解決當(dāng)前民族文化自身所遇到的發(fā)展困境的有效舉措，以促使其健康有序的發(fā)展。因此，基于文化生態(tài)學(xué)視角下土家織錦的發(fā)展狀況和出路研究便具有了積極的現(xiàn)實意義。

［1］黃柏權(quán).土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)狀及保護對策［J］.湖北民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（2）：44-51.

［2］龍湘平.衰落與蛻變——土家織錦工藝現(xiàn)狀考察的思考［J］.裝飾，2005（12）：83.

［責(zé)任編輯：慶來］

J523.173

A

1674-3652（2016）04-0031-03

2016-03-25

2013年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“武陵民族地區(qū)民間藝術(shù)團體變遷研究”（13CB134）。

李燁鑫，女（土家族），湖北巴東人。博士，碩士生導(dǎo)師。主要從事中國少數(shù)民族藝術(shù)研究。