范柯

(上海海事大學(xué) 外國語學(xué)院,上海201306)

對原型的移位與回歸
——從蕭伯納戲劇《賣花女》到電影《窈窕淑女》

范柯

(上海海事大學(xué) 外國語學(xué)院,上海201306)

蕭伯納的《賣花女》以希臘神話中的皮格馬利翁為原型，展現(xiàn)了一位賣花女自我認(rèn)知和心靈發(fā)展的歷程。作者在創(chuàng)作過程中對原型進(jìn)行了移位和顛覆，給讀者造成強(qiáng)烈反差的同時也表明了自己的創(chuàng)作目的。而由《賣花女》改編的奧斯卡獲獎電影《窈窕淑女》則出于其獨特的創(chuàng)作目的對劇本的原型進(jìn)行了回歸的嘗試。運(yùn)用神話原型批評理論可深入探討《賣花女》與《窈窕淑女》之間的原型體現(xiàn)、移位和回歸的意義。

《賣花女》；《窈窕淑女》；原型；移位；回歸

0 引 言

愛爾蘭著名劇作家蕭伯納被公認(rèn)為“20世紀(jì)的莫里哀”、“莎士比亞之后英國最偉大的戲劇家”。他的作品《賣花女》（又譯《匹克梅梁》《皮格馬利翁》）是舞臺劇的巔峰之作，該劇后來被改編成音樂劇并在百老匯上演，變得更加膾炙人口。隨后，其又被改編成電影《窈窕淑女》，一舉拿下當(dāng)年奧斯卡最佳影片在內(nèi)的8項大獎。

《賣花女》以古羅馬詩人奧維德《變形記》中塞浦路斯島的國王皮格馬利翁為原型，將場景搬到了20世紀(jì)初的倫敦。在一個雷雨交加的夜晚，賣花女伊萊莎在向教堂門口避雨、打車的人們兜售鮮花。后來她被告知有一位男士非常注意她的講話，并且還在小本子上做筆記，伊萊莎誤以為是偵探想要因為自己“不恰當(dāng)”的言語而控告她。這位男士其實是一名語音學(xué)教授，叫希金斯，他能根據(jù)人們的口音判斷其出生地，并揚(yáng)言自己6個月就能使伊萊莎像貴婦人一樣講話。第二天，伊萊莎找到希金斯，希望希金斯教她說一口標(biāo)準(zhǔn)的英語，這樣她就可以去花店上班。于是，希金斯與前一天晚上見到的平克林上校打賭，在六個月內(nèi)，將伊萊莎訓(xùn)練成談吐高雅、舉止端莊的貴族女性。六個月后，希金斯帶著伊萊莎參加了一個外國大使的舞會，她被人們當(dāng)成了匈牙利的公主。希金斯很高興取得了賭局的勝利，而伊萊莎卻十分不滿希金斯對她招之即來揮之即去的態(tài)度，希金斯對她大發(fā)脾氣，隨后伊萊莎不辭而別。與戲劇《賣花女》不同，在電影《窈窕淑女》的結(jié)尾，伊萊莎最后又回到了希金斯的住所，暗示了美滿的結(jié)局。本文擬運(yùn)用弗萊提出的“神話—原型”文藝批評理論對蕭伯納的戲劇《賣花女》以及電影《窈窕淑女》中的神話原型進(jìn)行追溯和對比分析，希望對作品有進(jìn)一步的理解。

1 《賣花女》中的神話原型

弗萊認(rèn)為神話主要是指《圣經(jīng)》神話故事和古希臘羅馬神話故事。在神話中，神的天啟意象、魔怪意象、類比意象都是文學(xué)創(chuàng)作的意義來源。而文學(xué)創(chuàng)作的敘述結(jié)構(gòu)則被四時更替的循環(huán)劃分成喜劇、浪漫故事、悲劇、反諷與諷刺，這一切都是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)[1]。蕭伯納把作品命名為《皮格馬利翁》（《賣花女》），顯然表明了該劇與希臘神話皮格馬利翁之間主題上的一致[2]。

在神話中，塞浦路斯島的國王皮格馬利翁是一名精通雕塑的單身漢，他因為討厭女人而不結(jié)婚。在他看來，他所見的女人都是飽食終日卑鄙地活著，冒犯了神賜予她們的心靈。于是，他用自己精湛的雕刻技藝，用象牙塑造了一個美麗少女，由于雕像太美好，他愛上了自己所塑的雕像。他向愛神請求將它雕刻的少女變成真人，愛神答應(yīng)了他的請求，賦予了雕像生命，最終他們結(jié)為夫妻。在《賣花女》中，精通雕刻的皮格馬利翁是精通語音學(xué)的教授希金斯的原型，而賣花女伊萊莎的原型則是被賦予生命的雕像伽拉忒亞。

從整體上來看，神話和《賣花女》都對故事中的被創(chuàng)造者有兩次改變，而且兩次改變的結(jié)果完全不同。在神話中，皮格馬利翁將象牙精心雕刻成為一名美麗的少女。這一過程中的“象牙”可以看作是《賣花女》中被皮爾斯太太“改造”之前的伊萊莎。伊萊莎剛出場時，只是一個生活在社會底層的普通女孩，頭戴一頂從未刷過的沾滿了倫敦塵土和煤煙的黑色水手帽，如一顆未被雕琢的象牙。在神話中，象牙在皮格馬利翁的精心雕琢下，變成了一座美麗的少女像。《賣花女》中，作者用了最長篇幅來勾勒這一原型的再現(xiàn)過程。希金斯教授通過對其嚴(yán)苛和不斷反復(fù)的口音矯正和禮儀的教導(dǎo)和實踐改變了伊萊莎的內(nèi)在，最終使伊萊莎看起來像一個有修養(yǎng)的淑女。神話中皮格馬利翁出于愛，祈求愛神將雕像變成人，并最終得以實現(xiàn)。而在《賣花女》中，伊萊莎在希金斯教授的指導(dǎo)下得以改變的過程中擁有了獨立的人格和思想，最終她不能忍受希金斯教授對他的態(tài)度，繼而選擇嫁給尊重她自身思想以及人格的弗雷狄。伊萊莎的兩次轉(zhuǎn)變使得《賣花女》對其原型皮格馬利翁有了一個很好的再現(xiàn)和解讀。再現(xiàn)是文學(xué)作品對于原型的利用，也正是這種對于原型的有意識或者無意識的利用使得很多文學(xué)作品有了內(nèi)在的聯(lián)系性。正如從伊萊莎變成淑女后離去，讓讀者或多或少能聯(lián)想到《伊索寓言》中《農(nóng)夫與蛇》和《史記》中《東郭先生》的原型一樣（恩將仇報），原型的再現(xiàn)讓三個文本有了文學(xué)意義上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

2 《賣花女》對于原型的移位

從創(chuàng)造主體和創(chuàng)造結(jié)果來看，劇本《賣花女》和電影《窈窕淑女》都對原型有不同程度的移位。作為創(chuàng)造主體，神話中的皮格馬利翁由于在現(xiàn)實生活中對女性不滿，于是將自己的感情寄托于雕像，在雕刻過程中傾注了自己的心血?！捌じ耨R利翁的創(chuàng)造過程就是他自我精神享受的過程，對他而言，創(chuàng)造物是一種現(xiàn)實補(bǔ)償，無生命的物宛如活生生的人?！盵3]在《賣花女》中，希金斯教授愿意將伊萊莎塑造成一位淑女的出發(fā)點則是他與平克林上校的賭注，然而此時，移位還沒有結(jié)束，在矯正伊萊莎口音的過程中，希金斯教授的態(tài)度與皮格馬利翁的創(chuàng)造態(tài)度大相徑庭。他把伊萊莎完全當(dāng)成了一個實驗品，將伊萊莎稱之為“鸚鵡”、“垃圾”等，而糾正伊萊莎的發(fā)音更是一種負(fù)擔(dān)和受罪。神話中，原本決定終身不娶的皮格馬利翁愛上了自己所創(chuàng)造的雕像，并求神賦予其生命，與其結(jié)婚。相反，希金斯則從未考慮過伊萊莎的感受，他說：“Then get out of my way;for I won’t stop for you.You talk about me as if I were a motor bus.”[4]“I care for life,for humanity;and you are a part of it that has come my way and been built in to my house.”[4]這些冷漠的言辭愈發(fā)拉大了其與原型之間的距離。

弗萊強(qiáng)調(diào)原型在整個文學(xué)的結(jié)構(gòu)和修辭中的基礎(chǔ)性地位的時候，并沒有否認(rèn)文學(xué)本身的想象性質(zhì)，也就是說，原型的來源是人類對自身境遇想象的結(jié)果[1]。蕭伯納筆下的賣花女的父親與他自己的父親極為相似，雖然品質(zhì)都不壞，但都有酒癮，不怎么負(fù)責(zé)任，而伊萊莎過人的音樂天賦也正是蕭伯納本人的音樂天賦在這部戲劇中的一個投射。作者在文章結(jié)尾所做的對于原型的移位，即伊萊莎最后選擇離開，更是作者對現(xiàn)實生活和社會背景的投射。對原型的否定在很大程度上是為了引起受眾對當(dāng)時社會的思考。文章取名為《皮格馬利翁》，首先是為了喚起讀者對這部戲劇圓滿結(jié)局的原型期望，然而戲劇情節(jié)在最后一幕急轉(zhuǎn)直下，對原型進(jìn)行了顛覆，將讀者從自我營造的對原型的想象世界中抽離出來，進(jìn)而去有意識地思考作者的用意，達(dá)到作者通過作品反映當(dāng)時英國社會個體不同的階級觀和價值觀的目的。

3 電影《窈窕淑女》對于原型的回歸

弗萊認(rèn)為西方文學(xué)的發(fā)展是從神話發(fā)端的，相繼轉(zhuǎn)化為喜劇、浪漫傳奇、悲劇，最后演變?yōu)榉粗S和諷刺，之后又出現(xiàn)了返回神話的趨勢。與《賣花女》中皮格馬利翁的原型相比，電影《窈窕淑女》中的希金斯教授的態(tài)度仍然很傲慢，但與 《賣花女》中冷酷的希金斯相比，明顯多了幾分人情味，觀眾能感受到希金斯對伊萊莎態(tài)度的逐漸改變。在希金斯成功塑造了伊萊莎之后，伊萊莎開始陷入迷茫的痛苦中，希金斯教授并不是像劇本中傲慢地和伊萊莎爭辯，而是向伊萊莎耐心分析她未來的出路。當(dāng)伊萊莎不滿他的態(tài)度，而咄咄逼人地質(zhì)問他時，希金斯教授則開始憤怒，而他憤怒的原因是伊萊莎不明白希金斯對她的感情。《賣花女》中希金斯說出“I can’t turn your soul on.”[4]這句對白時，沒有任何對人物情感的加注，而電影中希金斯教授臉上帶著失落與懊惱，表現(xiàn)出其內(nèi)心對伊萊莎的不舍。這正是對神話中皮格馬利翁對于他所創(chuàng)造的少女雕塑的熱愛的原型的回歸。電影《窈窕淑女》作為另一種文藝表現(xiàn)形式無疑給了受眾更好的感官體驗。電影在20世紀(jì)60年代的美國上映，在那個“時髦放縱的六十年代”，受眾所需要的是對愛與美以及自由的追求，而《窈窕淑女》劇本對《賣花女》的成功改編在極大程度上滿足了受眾的情感訴求和社會需要。同時，《窈窕淑女》給觀眾營造的氛圍十分輕松，劇中對女性著裝各種奢華的造型以及宏大的布景都滿足了受眾對于原型回歸的期盼。最終伊萊莎回到了希金斯的住所，暗示了結(jié)局的圓滿，使得皮格馬利翁的原型得以回歸。而當(dāng)觀眾感受到原型的回歸時，其內(nèi)心的無意識被“喚起”，成為一種時代的精神，這種精神或是短暫的對電影的交口稱贊，也可能會成為對時代產(chǎn)生影響的強(qiáng)大精神力量，這種力量正是神話性質(zhì)的無意識滿足，使得原型最終得以圓滿再現(xiàn)。

4 結(jié) 語

原型是文學(xué)創(chuàng)作的不竭源泉，人們通過一些基礎(chǔ)的表現(xiàn)手法，將潛在的集體無意識用最樸實的有形的成果（如儀式、圖騰等）表現(xiàn)出來[1]，此時的原型是最基本的原型，也最為貼近典型原型。隨著人類社會的發(fā)展，表現(xiàn)形式變得多種多樣，人們進(jìn)而對這些原型加以豐富或改編，使得原型富有時代特色，具有新的意義。作家通過文藝作品對原型的移位和回歸在某種程度上暗示了其不同的意圖：有的為了滿足社會大眾的需求，有的則為了揭示社會的不良現(xiàn)象并給予警示。蕭伯納的《賣花女》從原型出發(fā)，將原型進(jìn)行重新演繹，甚至顛覆了原型，以強(qiáng)大的無意識落差感有力揭示了不同社會階級之間不可逾越的障礙。電影《窈窕淑女》則顯示了她良好的喜劇風(fēng)格，以電影自身獨有的表達(dá)方式細(xì)膩地將原型逐步回歸，給人以美好的想象。從《賣花女》到《窈窕淑女》，原型皮格馬利翁的回歸見證了社會的不斷進(jìn)步，人們思想的不斷超越使得原型在此過程中有了新的內(nèi)涵。

[1]弗萊.批評的解剖[M].陳慧，嚴(yán)憲君，吳偉仁.譯.天津：百花文藝出版社，2006.

[2]杜鵑.蕭伯納戲劇研究[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2012.

[3]安國梁.神話原型、寓言與顛覆性的表述方式：論《匹克梅梁》的思想藝術(shù)特征[J].信陽師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2004，24(6):92-97.

[4]SHAW G B.The Best Plays of Bernard Shaw[M].Shenyang:Liaoning People’s Publishing House，2014.

責(zé)任編輯 閆桂萍

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1674－5787（2016）02－0092－03

2016-03-09

范柯（1993—），男，浙江金華人，上海海事大學(xué)外國語學(xué)院英語語言文學(xué)2015級碩士研究生，研究方向：外國文學(xué)、語篇分析。

10.13887/j.cnki.jccee.2016（2）.26